Riedels Kunst als System

Der gebürtige Berliner, seit 1985 in Nürnberg lebende und arbeitende Diethard Riedel befragt in seinem autodidaktischen Schaffen seit 1983 als Künstler und seit 2008/2009 als Kunsthistoriker die bildnerischen und ideellen Potenziale der Spraykunst, wobei Riedel die Spraykunst, insbesondere die Kunst mit weitwinklig zerstäubten Farben aufgrund ihrer einzigartigen bildnerischen Potenziale, beispielsweise analog zu Fotogrammen, Grattagen und Frottagen als eigenständiges Genre begreift. Bis heute steht Riedel, wie viele andere Künstler vor und neben ihm, für eine legale Spraykunst, die abgesehen von wenigen Ausnahmen wie z. B. Wandgemälden (englisch Murals) auf portablen Werkträgern stattfindet und in erster Linie für Innenräume und die White Cube gedacht ist. So sieht sich Riedel bedingt durch seine kunsthistorischen Recherchen als Vertreter einer eigenen, von ihm identifizierten, seit Anbeginn der Moderne existierenden Entwicklungslinie in der Spraykunst, die abseits gesprayter Graffiti und Streetart, abseits der Sadotgrafia und abseits der hyperdetaillierten, mithin haarfein gearbeiteten surrealen bzw. fotorealen Spraykunst steht; eine Strömung, die er mit nicht ganz trennscharfen Begriffen wie „Spraymoderne“, „Moderne Spraykunst“, "Sprayavantgarde" oder „Atomized Sprayart“ versucht zu umschreiben. Dabei haben alle Entwicklungslinien in der Spraykunst eines gemeinsam, ihre Anfänge reichen bis in die prähistorische Höhlenmalerei vor über 50.000 Jahren zurück, womit die Zerstäubungstechnik zur Abbildung von auf die Wände aufgelegten Händen eine Urform menschlichen Ausdrucks ist.

Als Künstler ist Riedel schon in jungen Jahren Anfang der 1980er Jahre von der abstrakten Kunst fasziniert; steht diese doch in ihrer eigenen Bildwirklichkeit in seinen Augen für einen radikal revolutionären, universellen und stets aktuellen Geist. Schon als Kind ziehen ihn leuchtende Farben, z. B. die Farbigkeit von Blumen, die Werbewelt der Neonreklame und klare Formen in seinen Bann. Von der gegenständlichen Malerei kommend, widmet sich Riedel ab seinem 18. Lebensjahr primär der Abstraktion; geht es Riedel um die Kreation ästhetischer und/oder energetisch aufgeladener Erlebniswelten und um die Schöpfung eigener Bildwirklichkeiten, die vom Ballast des Gegenständlichen befreit sind. Ab 1982 intensiviert Riedel seine malerischen Farb- und Formexperimente; sind es zunächst vor allem informell, expressiv oder surreal anmutende Abstraktionen, die er mal mit dem Pinsel, mal mit dem Spachtel vorwiegend in Aquarell-, Öl- und Acrylfarben malt.

1983 nutzt Riedel in seiner Offenheit für Neues, in seiner Neugier und seinem Erkundungsdrang erstmals Sprayfarben. Um sein Fahrrad zu lackieren erwirbt er in seiner damaligen Heimat Schwäbisch Hall in einem Autohaus zwei Spraydosen in den Farben Violett und Flieder, die er kurzer Hand für ein malerisches Experiment zweckentfremdet. Es entstehen drei abstrakte, extrem einfach gehaltene Gemälde, von denen heute noch zwei erhalten sind; von denen zwei auf den ersten Blick abstrakt anmutende Gemälde als radikal abstrahierte, simple und sphärische Kompositionen, sowohl als extrem reduzierte Gesichter bzw. Selbstportraits fungieren; von denen ein Bild zudem auch als Motiv, eine der simpelsten Formen bzw. Urformen menschlicher Darstellung thematisiert. Nach einer drei-jährigen Schaffenspause greift Riedel abermals auf Lackspraydose zurück. Dabei fasziniert Riedel die Arbeit mit der Spraydose derart, dass er von nun an sein ganzes Wirken, ob zunächst als Künstler oder später auch als Gestaltungstheoretiker (seit 2008) und Kunsthistoriker (seit 2009) in dieses Genres stellt; er bis heute nur äußerst selten tradierte Instrumente wie Stift oder Pinsel in die Hand nimmt. Einerseits ist es die Unberührtheit der Oberfläche, der fehlende Kontakt der Spraydose als Malinstrumentes zum Werkträger und der damit verbundene Reiz des dreidimensionalen, extrem sensiblen Sprühbildes und Malprozesses, der ihm ein besonderes Gefühl von Entgrenzheit, Entbundenheit und Freiheit vermittelt. So handelt es sich beim Sprayen um einen Malprozess, bei dem sich Abstand, Neigung und Tempo der Spraydose zum Werkträger und äußere Einflüsse wie der Wind auf unmittelbarste Weise im Sprühbild manifestieren; geht es beim Sprayen um einen Malprozess, der in echten Unikaten mündet, lässt sich doch keine sprayte Elementarform jemals wieder exakt wiederholen; sieht Riedel im dreidimensionalen Gestaltungsprozess zugleich eine besondere künstlerische Herausforderung und Chance.

Andererseits ist es die Zerstäubung von Farbe in kleinste, mit dem bloßen Auge kaum wahrnehmbare Partikel (definiert als „Sprühs bzw. „Sprays“) und der aus dieser wesensbestimmenden Zerstäubung resultierende, in der bildenden Kunst unverwechselbare Sprühnebel mit seinen einzigartigen optischen Potenzialen, insbesondere mit seinen Unschärfen und Transluzenzen, der Riedel in seinen Bann zieht und ihm in seiner Malerei formal und inhaltlich neue Dimensionen eröffnet.

Dabei ist Riedels Wirken von einem Kunstverständnis geprägt, nach dem Kunst nicht nur, wie bis heute immer noch weit verbreitet, vom virtuosen „Können“, also von der Kunstfertigkeit, Fähigkeit und Geschicklichkeit kommt, sondern auch wie schon u. a. im Suprematismus und Dada im frühen 20. Jahrhundert gelebt und propagiert, vom „Künden“ (und „Wollen“), von der Idee bzw. Intension, vom Verkünden und Zeichensetzen kommen kann; ein Kunstbegriff, nach dem jeder Mensch ein Künstler ist bzw. sein kann, und alles Wirken u. a. im Sinne der „Sozialen Plastik“ von Josef Beuys zur Kunst erklärt werden kann. So steht Riedel auf der einen Seite für eine ästhetisch-virtuose, harmonisch ausgewogene, kunsthistorisch und -theoretisch verankerte Kunst, die den Menschen das Leben verschönern und erleichtern soll; eine Kunst, die Farbe ins Leben bringt; eine Kunst, die Halt spendet und Kraft gibt; eine Kunst, die den Menschen die Würde des menschlichen Daseins vor Augen führt; eine an die Schönheit der Schöpfung anknüpfende Kunst, die Helfen soll eben diese zu bewahren. Auf der anderen Seite steht Riedel in der Suche nach spraytechnisch interessanten oder innovativen Ausdrucksformen für ein Kunstverständnis, das sich in seiner Radikalität und/oder Disharmonie nicht oder nur in zweiter Linie an ästhetischen Maßstäben messen lassen will; für eine u. a. mal simpel, trivial und banal, mal provisorisch und ärmlich, mal spröde, wild und heftig anmutende Kunst, die radikalisiert und provoziert und zugleich immer auch bedingt durch den unvermeidbaren und gewollten Sprühnebel und den daraus resultierenden Unschärfen und Transluzenzen eine ganz eigene, beispielsweise lebendige Optik aufweist; für eine Kunst, die als Appell an die geistige Freiheit gedacht und ein Statement für die Freiheit als höchstes Gut ist; eine zeitgenössische Kunst, die in erster Linie formal und intellektuell Stellung bezieht und mit ihren kunsthistorisch und kunsttheoretisch verankerten Positionen zum Diskurs mit Künstlern, Ausstellungs- bzw. Kunstmachern, Kunstinteressierten, Kunstsammlern und nicht zuletzt Kunsthistorikern einlädt.

An sich liebt Riedel in seinen intuitiven Werkfindungen, in der Auswahl seiner bildnerischen Themen das kreative Chaos und die grenzenlose künstlerische Freiheit. Und doch reift bei Riedel, ob als Künstler, Gestaltungstheoretiker oder Historiker über die Jahre und Jahrzehnte seines Schaffens die Erkenntnis, dass sich sein Gesamtwerk mit den vielen spraykünstlerischen Positionen anhand der diversen, einfließenden, sowohl formalen wie auch ideellen Faktoren, in ein System fügen lässt; bzw. sich am besten in einem System beschreiben lässt.

Riedels spraybildnerisches, in der Reihenfolge der Werkfindungen auf den ersten Blick chaotisch anmutendes, mit den Jahren und Jahrzehnten systematisierbares Schaffen ist durch eine Vielzahl von Aspekten, Einflussfaktoren, Variablen und Deskriptoren bestimmt, die in seinem mehr als 30-jährigem Wirken in elementarer Weise in sein künstlerisches, äußerst komplexes, facettenreiches und experimentelles Gesamtwerk einfließen, dieses beschreiben und zu einer Vielzahl an ideell und gestalterisch ausdifferenzierten Positionen und Werkreihen führen.

Dabei sieht Riedel in der Spraykunst als eigenständigem Genre nahezu unendliche viele bildnerische Möglichkeiten, die sich aus der Vielzahl an in sein Gesamtwerk einfließenden Variablen, nach den Regeln der Kombinatorik ergeben. So unternimmt Riedel mit der Spraydose eine Reise durch die Kunstgeschichte der Moderne und die zeitgenössische Kunst; interpretiert er mit der Spraydose ihm wichtige der Abstraktion verpflichtete Epochen, Stile, Schulen und Bewegungen; knüpft er an diverse Werkkonzepte, Werktypen und Genre an; bezieht er sich auf Werke einzelner, mit tradierten Medien arbeitender, ihm wichtiger Künstler. Auch knüpft Riedel, bedingt durch seine aus der historischen und zeitgenössischen Analyse der Spraykunst gewonnen Erkenntnisse, bedingt durch dieses Wissen, an das spraykünstlerische Werk anderer vor und neben ihm arbeitender Künstler an, ob sie nun mit manuellen Zerstäubungsmethoden, Airbrush, Sprühpistole oder Spraydose, mit mehr oder weniger weitwinklig zerstäubten Farben gearbeitet haben oder arbeiten. Zudem spielt Riedel in seinem Schaffen mit den vielfältigen optischen und funktionalen Qualitäten von Sprays und Spraydose; wendet er eine Vielzahl ausdifferenzierter, teils tradierter, teils innovativer Spraytechniken an; bedient er sich unterschiedlichster Arbeits- und Kompositionsweisen. Nicht zuletzt entwickelt Riedel von 2008 an, aufgrund der sprayspezifischen Besonderheiten weitwinklig zerstäubter Farben, eine eigenständige Gestaltungslehre für Spraykunst; bezieht er sich in seinem künstlerischen Schaffen auf die hieraus gewonnenen Erkenntnisse; knüpft er in seinem Schaffen ganz bewusst an relevante Kontrastlehren und an die Elementarformen, samt deren sprayspezifischen Qualitäten an.
 

Epochen/Stile/Schulen/Bewegungen

Bis heute unternimmt Riedel in seinen gesprayten Kunstwerken und Werkreihen eine Reise durch die Kunstgeschichte der Moderne und zeitgenössische Kunst. Zum einen ist es eine Reise durch ausgewählte, ihm wichtige, der Abstraktion und Abstrahierung verpflichtete Epochen, Stile, Schulen und Bewegungen; die er mit den einzigartigen Optionen der Spraytechnik, insbesondere mit einer amorphen, organischen, geometrischen oder vom Gestus und/oder simplen Formen getragenen Bildsprache interpretiert und in das Heute transformiert. So definiert Riedel ein breites Spektrum an Stilarten abstrakter Spraykunst bzw. radikaler Sprayabstraktionen; finden sich als Verfechter der geometrisch abstrakten Malerei und Konkreten Kunst u. a. Anklänge an Suprematismus, Konstruktivismus, Neo-Plastzismus und Nachmalerische Abstraktion (englisch: Post Painterly Abstraction); sind mal Bezüge zu Dada und Neo-Dada, zum US-amerikanischen Abstrakten Expressionismus und europäischen Informel, insbesondere zum Colour-Field-Painting, Tachismus bzw. Stainpainting,“, mal zur „Pattern and Decoration“-Bewegung, mal zum Amerikanischen „Action Painting“ und „Wiener Aktionismus“, mal auch wie in seinen „Number Painitings“ zum Lettrismus erkennbar. Auch knüpft Riedel in der Erzielung optischer Täuschungen und ins Extreme gesteigerter optischer Effekte an die Op Art an. Zum anderen unternimmt Riedel seit 2007 und insbesondere in jüngster Zeit eine Reise durch Epochen, Stile, Schulen und Bewegungen, die zumindest in Teilen der Gegenständlichkeit verpflichtet sind, aber auch abstrakte Positionen beinhalten. Beispielsweise bezieht sich Riedel in einzelnen Arbeiten und Werkreihen auf Art déco, Pop Art und Nouveau Réalisme, wie auch auf die neo-expressive, hier vor allem wilde und heftige Malerei. Gemeint sind hier z. B. die aus dem deutschsprachigen Raum kommenden „Neuen Wilden“ und die aus den USA stammenden „Bad Painters“ mit ihren „Bad-Paintings“. Gemeint sind hier auch z. B. französische Künstler, die unter dem Terminus „Figuration Libre“ und in Italien unter dem Terminus „Transavanguardia“ subsumiert werden können. Zudem stellt Riedel manche seiner Arbeiten bzw. Werkreihen in den Kontext des ins Figurative transformierten Suprematismus und Konstruktivismus; in den Kontext der Arte Povera (deutsch: Ärmliche Kunst); in den Kontext der organisch-biomorphen Abstraktion und „Kosmischer Bildwelten“; in den Kontext des abstrakten (absoluten) Surrealismus bzw. Psychischen Automatismus, der Psychedelischen Kunst und der Strich- und Schablonengraffiti. Daneben stellt Riedel Teile seines Schaffens in den Kontext, des gerade in jüngerer Zeit, insbesondere in den USA (wieder)aufkommenden „Provisional Paintings; in den Kontext von Künstlerbewegung wie die „New York School“, „Nouvelle École de Paris“ und „Zero“; und Schulen wie dem Bauhaus.

Über all diese Bezüge hinaus, stellt Riedel sein Schaffen, bedingt durch eine schwere psychische Erkrankung, die Riedel erstmals bereits 1983 im Alter von 19 Jahren trifft, die im Laufe der Jahre nach mehreren Rückfällen zu wiederholten Krankenhausaufenthalten führt und ihn zeitlebens begleitet, auch und gerade in den Kontext der “Art Brut“; sieht sich Riedel in der Tradition einer Kunstrichtung, die der französische Künstler und Schriftsteller Jean Dubuffet 1946 mit dem Begriff “Art Brut“ (rohe, grobe Kunst) umschreibt. Dabei versteht Dubuffet unter dem Terminus „Art Brut“ Kunst von Menschen wie Kindern, Visionären, Strafgefangenen und Geisteskranken, die nicht an Kunstakademien studiert haben und eben nicht aus klassischen Kunstbetrieb stammen; Kunst von Künstlern, die nach Debuffets Meinung, unberührt sind von den schädlichen Auswirkungen der allzu tradierten, konventionellen und elitären akademischen Ausbildung; Kunst von Künstlern, die sich von jeglichen gesellschaftlichen und künstlerischen Konventionen befreien; Kunst von Künstlern, die befreit von jeglichen Nomen in erster Linie authentisch ist bzw. sein will; Kunst, die z. B. psychisch Kranken in der Spiegelung ihrer Seele hilft, ihre Krankheit zu verarbeiten und mit ihr zu leben.
 

Werkkonzepte/Kunstgattungen/Genre

Riedel knüpft in seinem spraykünstlerischen Werk neben konventionell tradierten Genres an diverse spezielle Werkkonzepte der Moderne an; wendet er sich künstlerisch und spraytechnisch interessanter Genre zu. So lehnt er sich an den Werktypus des u. a. im Dada des frühen 20. Jahrhunderts propagierten klassischen Fotogramms an, in dem ihm Sprays als quasi Lichtersatz zur Abbildung der Konturen von Objekten auf dem jeweiligen Werkträger dienen; nutzt er Objet trouvés bzw. Found Objects, wobei er diese dem Leben und Alltag entnommenen Objekte sowohl als Werkträger wie auch mitunter als Sprayauflagen zur Abbildung ihrer Konturen, als von ihm so benannte „Spraygrams“ einsetzt. Auch verwendet er Found Objetcs, um diese mit Sprays koloriert, in der Kombination von Malerei und Skulptur, mal im Sinne von „Combine-Paintings“ hin zum objekthaften an die Wand fixierten Tafelbild anzulegen, mal im Sinne von „Combines“ als bemalte freistehende Plastik zu präsentieren. Auch nutzt Riedel diese Found Objects nicht selten als „multifunktionale“ Arbeiten, die er über ihre Funktion als bildende Kunst hinaus, als Gebrauchskunst und/oder Design-Prototpyen anlegt. In Analogie zu Objet trouvé bzw. Found Object widmet sich Riedel zudem, dem von ihm begrifflich eingeführten “Found Picture Carriers“-Konzept, in dem Riedel dem Leben entnommene flache Dinge, wie z. B. CD-Roms, Schallplatten, Ober-Head-Folien, Aluminiumfolien und aufgefaltete bzw. ausgebreitete Kartonagen als Bildträger, mitunter im speziellen Shaped-Canvas-Format bzw. -Konzept nutzt. Daneben formt Riedel aus extrem dünner und zerknäulter Aluminiumfolie bewegliche besprühte Objekte; breitet er seine zerknüllten und besprühten Aluminiumfolien mitunter in einem weiteren bildhauerischen Akt wieder auf und lässt sie nun als bewegliche, im Erscheinungsbild bzw. in ihrer Dimension veränderliche Objekte zur Geltung kommen.

Über diese Werktypen hinaus, entwickelt Riedel in jüngster Zeit in der Werkreihe “Sprayed Found multivariable and multifunctional Picture Carriers“ einen multifunktionalen, multivariabel und multidimensional präsentierbaren Werktypus, der zudem auch von Riedel als „Multivariable Paintings“ verstanden und tituliert wird. Hier nutzt Riedel Gegenstände, die in ihrer beweglichen Gestalt variabel form- und dimensionierbar und damit multifunktional sind. Gemeint sind hier bewegliche Bildträger, wie z. B. gefalzte Kartonagen, die zum einen als „Klassische Gemälde“ (englisch: „Classical Paintings“) oder „Shaped Canvas Paintings“ fungieren; Bildträger, die zum anderen auch als ins objekthafte tendierende „Standgemälde“ - von Riedel als „Free Standing Paintings“ tituliert -, wie auch mit aufklappbaren Elementen als von Riedel als „Hinged Paintings“ benannt, präsentiert werden können; Bildträger, die nicht zuletzt als an die Wand gelehnte - von Riedel als „Leaned Paintings“ bezeichnet - fungieren können; Bildträger, die ein Mal im annähernd rechten Winkel geknickt - von Riedel als sogenannte „Kinked Paintings“ tituliert - an die Wand gelehnt werden und sich über den Fußboden in den Raum ausdehnen.

Zudem wendet sich Riedel dem „Modularen Werkkonzept“ und „All-over-Painting“, dem von Riedel sobenannten „Neigebild“ (ab 1986), dessen finaler Malprozess über die Neigung des Werkträgers stattfindet, wie auch dem Relief, insbesondere dem „Basrelief“ (Flachrelief) (insbesondere ab 2001) und dem „Versunkenen Relief“ (ab 2002) zu. So verleiht Riedel manchen gesprayten Arbeiten u. a. bedingt durch die ins plastische weisende Beschaffenheit seiner Bildträger auch die Qualität eines Flachreliefs; gelingt es Riedel mit den sich in Styroporplatten fressenden Nitrospraylacken manchen abstrakten Arbeiten die Qualität eines Versunkenen Reliefs zu verleihen.

Daneben wendet sich Riedel auch der Collage (ab 1994), Frottage (ab 2002), Grattage (insbesondere 2003 und 2017), Wandplastik, Spraymineatur (als Idee kleiner Formate ab 1997) und der Übermalung eigener älterer Bilder (ab 2015), der virtuellen Spraykunst im öffentlichen Raum (2009), dem Mural bzw. Wandgemälde (2009) und der befragten (ab 2009) oder unbefragten (ab 2015) Kollaboration mit anderen Künstlern zu. Über all dies hinaus erhebt er zum einen seine sich in der Entstehung selbst überlassenden, von jedem bewussten künstlerischen Eingriff befreiten Mal- und Schneideunterlagen sowie seine Sprühbildproben u. a. in Dada- und Neo-Dada-Manier zur Kunst; versteht Riedel zum anderen seine mit Farbe besprühten, dem Abklatsch von Flecken dienenden Arbeitspapiere (ab 2017), wie auch seine leeren, dem Abtupfen bzw. Abtragen noch feuchter Lacke, dienenden Papiere (ab 2017) als gleichfalls eigenständige, sich in der Entstehung in weiten Teilen selbst überlassenen, die tradierte Malerei und den tradierten Kunstbegriff ablehnenden Kunstwerken. So entstehen seine Arbeiten mal gewollt kontrolliert, mal auch (semi)automatistsich gewollt unkontrolliert; sind manche Werkreihen ein an sich in den Sondermüll gehörendes Nebenprodukt seines spraykünstlerischen Schaffens. Daneben sucht und findet Riedel aus manchen seiner insbesondere mit Schablonen (ab 2002) gesprayten, nicht ganz gelungenen Arbeitsproben und stark beschädigten Gemälden, wie auch aus manchen seiner an sich gelungenen Werke (ab 2004) ausdrucksstarke Bildareale, die er in gleichermaßen radikaler wie gewagter Manier mit einem Lineal und Cutter zurechtschneidet und unter dem Titel „Cut Out Paintings“ zu eigenständigen, quasi gezoomten, mitunter auch sehr kleinen Gemälden erhebt. Durch deren bildnerische Komplexität, Kleinteiligkeit und mitunter Vielschichtigkeit steigert Riedel die optische Wirkung dieser Arbeiten mitunter ins extreme; entstehen auf diese Weise autonome Kunstwerke, deren Bildsprache nur auf diesem, bzw. am Besten auf diesem Weg generiert werden kann; Werke, die selbst wenn es Riedel wollen würde, aufgrund ihrer extremen optischen Komplexität, sich so nicht sprayen lassen könnten, bzw. einen extrem hohen künstlerischen Aufwand mit sich bringen würden.

Auch geht Riedel ab 2017 in radikaler Manier einen Schritt weiter; zerschneidet er nun auch manche seiner Arbeitsproben; bedient er sich der aufgehobenen Reste seiner früheren „Cut Outs“ und fügt diese Bildareale mit einem Klebeband unter dem Titel „Together arranged painting remnants as new artworks“ zu neuen, für sich stehenden, zum Teil fragmentiert anmutenden Gemälden zusammen. Gleichfalls 2017 entwickelt Riedel das Werkkonzept seiner „Number Paintings“, in denen Riedel sinnentleerte mit schablonierten Auflagen gesprayte Zahlen auf ihre abstrakte Form reduziert und zum Sujet und Genre seiner Kunst erhebt. Zudem sieht 2017 Riedel erstmals in seinen beim Sprayen getragenen Arbeitshandschuhen und Oberbekleidungsstücken in extrem radikaler Dada- und Neo-Dada-Manier, wie auch u. a. in der Tradition Pop Art und des französischen Nouveau Réalismeder autonome, für sich stehende Kunstwerke; Kunstwerke, deren primär mit der Hand abgestreiften fleckigen Farbspuren, sich in der Entstehung selbst überlassen sind; Kunstwerke, die Riedel an einem x-beliebigen Punkt, nämlich nachdem ihm die Idee kommt, sofort für sich stehen lässt.

Nicht zuletzt widmet sich Riedel der Kunst im öffentlichen Raum; agiert er u. a. als Aktionskünstler im öffentlichen Raum; ist er mit Sprayperformances und -workshops für Künstler, Kunstinteressierte und Schüler aktiv: sprüht er ab 1987 zunächst sporadisch, seit 2015 ausschließlich seine Arbeiten in performativen Spraysessions in einer Grünanlage der Stadt Nürnberg.
 

Einzelne Künstler

In machen Bildern und Werkreihen nimmt Riedel einerseits Bezug auf Werke früherer, mit primär tradierten und zum Teil auch unkonventionellen Medien und Techniken arbeitender und zugleich wegweisender Künstler, wie z. B. die Colo(u)r-Field-Paintings von Mark Rothko; die „Zip-Paintings“ von Barnett Newman; die geometrischen Abstraktionen von Kasimir Malewitsch, Alexander Michailowitsch Rodtschenko, El Lissitzky, Josef Albers, Johannes Itten, Piet Mondrian und Wassily Kandinsky; die legendären Strichmännchen von A. R. Penk; knüpft er an die organische Formensprache von Künstlern wie Hans Arp und Willi Baumeister und dem Designer Verner Panton, an abstrakt surrealistische Arbeiten von Joan Miró, an biomorphe Abstraktionen von Wassily Kandinsky, an „Stain Paintings“ u. a. von Helen Frankenthaler, an Schüttbilder z. B. von Hermann Nitsch, an die Action-Paintings eines Jackson Pollock und nicht zuletzt an weitere abstrakt-expressionistisch arbeitende Künstler, wie Joan Mitchell und Clyfford Still an.

Andererseits bezieht sich Riedel bedingt durch seine spraykunsthistorischen Erkenntnisse seit 2014 auch auf das spraykünstlerische Werk anderer Künstler, ob sie nun mit manuellen Zerstäubungsmethoden, Airbrush, Sprühpistole oder Spraydose arbeiten; sprayt er darüber hinaus zu Ehren mancher Künstler, in Anlehnung an deren Werksprache, z. T. als Hommage angelegte Arbeiten und Werkreihen. Insgesamt erwähnt seien hier, um nur einige zu nennen, Künstler wie die am Bauhaus tätigen Wassily Kandinsky, Paul Klee und Oskar Schlemmer, wie der deutsche Franz Krause und der Bauhaus-Schüler Xanti Schawinksy; wie die deutschen Zero-Künstler Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker, wie die Pop-Art-Künstler Richard Hamilton (als Begründer der Pop Art), Andy Warhol, Claes Oldenburg, Gerald Laing, Ed Ruscha und Tom Wesselmann; Künstler wie der italienische Arte-Povera-Künstler Mario Merz; wie die französischen Nouveaux Réalistes Yves Klein und François Arnal, der Surrealist Salvador Dalí, die New Yorker Farbfeldmaler Barnett Newman, Albrecht Stadler und Jules Olitski, der Spanier Antoni Tàpies, der Deutsche Rupprecht Geiger, die New Yorker Dan Christensen, Kenny Scharf und Keith Haring. Erwähnt seien auch Künstler der Argentinier Rogelio Polesello, wie Harald Nägeli („Der Sprayer von Zürich“), der Outsider-Art-Künstler Hans Krüsi, die Neuen Wilden Peter Bömmels und Walter Dahn und der informell-lyrische Abstraktionist Hans Hartung. Nicht zuletzt bezieht sich Riedel auf Künstler wie Christopher Wool, Bernard Frize, Katharina Grosse, Hans Hartung, Renée Levi, Konstantin Voit, Gerhard Richter, Jonathan Monk, Michael Hakimi, Isa Genzken und Sterling Ruby.


Optische Qualitäten von Sprays und Spraydose

Riedels gesamtes spraykünstlerisches Schaffen, Riedels Faszination für die Spraykunst, basiert auf den einzigartigen bildnerischen Möglichkeiten, die einerseits auf dem dreidimensionalen Malen, also den fehlenden Kontakt der Spraydose zum Werkträger beruhen; die andererseits aus der wesensimmanenten, weitwinkligen Zerstäubung von Farbe in kleinste mit dem bloßen Auge kaum wahrnehmbare Partikel (namentlich Sprays) und den sich daraus ergebenden Sprühbildern resultieren. So macht sich Riedel von Beginn an die optischen Potenziale der Spraydose zu eigen; liegt für ihn der bildnerische Reiz im Ausloten der optischen Möglichkeiten. Auch und gerade ist für ihn die Spraydose ein extrem sensibles Instrument, mit dem kleinste Änderungen im Abstand, in der Neigung und im Sprühtempo auf unmittelbarste, nicht voll kontrollierbare Weise sichtbar werden; ist die Spraydose für Riedel ein Medium, dass freihändig eingesetzt bestens geeignet ist, um z. B. lyrisch-expressive, neo-expressive, kosmische und psychedelische Setzungen bzw. Qualitäten zu transportieren.

Zum einen erkundet Riedel die bildnerischen Optionen, die sich u. a. aus dem freihändigen Sprayen von Punkt, Oval, Linie, Fleck, Farbfeld und Farbspur ergeben; die aus der Erzielung von Transluzenzen, Unschärfen, sanften Farbübergängen und Weichzeichnungen resultieren; die auf der Generierung von Plastizitäten und in die Tiefe weisenden, teils auch gekrümmten Bildräumen basieren; optische Qualitäten, die nicht zuletzt aus der interaktiven Arbeit mit verschiedenen auch und gerade sprayspezifischen Kontrasten entstehen. Zum anderen arbeitet Riedel zur einfachen, schnellen, wiederholbaren und hartkantig-präzisen, teils auch bewusst unsauberen Darstellung von Flächenformen und Mustern (z. B. Rastern oder Ornamenten), mit der hervorragenden Eignung der Spraytechnik zur Abbildung der Konturen und freiliegenden Strukturen von ihm verwendeter Maskierungen, insbesondere vom ihm eigens zugeschnittener Schablonenmotive und aufgelegter, dem Leben, Alltag und Müll entnommener Dinge. So setzt Riedel Sprays analog zu Fotogrammen als quasi Lichtersatz zur Ablichtung von auf den Werkträger aufgelegten Objekten ein; dienen ihm die aufgelegten Objekte als bildnerisches Mittel und Motiv zugleich. Objekte, die Riedel auf den Bildträger bannt sind z. B. Kinderpuzzleteile, Cent-Münzen, Zahnstocher, Unterhosen, T-Shirts, Socken, Spitzentischwäschen und ein Tür- bzw. Pendelvorhang.

Ob der mehr oder weniger vom Sprühnebel umgebene, mehr oder weniger unscharfe, im Bildraum schwebende Punkt oder das schwerelose Oval; ob die an den Rändern leicht diffuse, mal plakativ flache, mal ins plastische weisende, Räume öffnende und schwebende, z. B. Menschen leicht plastisch darstellende Linie; ob die extrem langezogenen, aus nur einer oder mehreren spiral- und schlaufenförmigen Spraylinien generierten Bilder; ob nebulöse und transluzente „sphärische“ Farbfelder; ob die mit Sprayschablonen genierten, nur an den Rändern kolorierten „sphärischen“, im luftleeren Raum schwebenden, primär abstrakt-geometrischen oder abstrakt-organischen, zuweilen auch figurativen Flächenformen; ob die aus der Hand zugeschnittenen Sprayschablonen zur Darstellung seiner Selbst, zur Abbildung von Menschen und zur Darstellung des Albrecht-Dürer-Feldhasens; ob die mit Lochpappe generierten, im Kontext der Pop-Art stehenden Ben-Day Dots; ob die Arbeit mit sprayspezifischen Kontrastpotenzialen, die bildnerische Optionen von Spraydose und Sprays sind, um nur einige wenige Beispiele zu nennen äußerst mannigfaltig. Mit dem gezielten Einsatz des Sprühnebels gelingt es Riedel mitunter auch in der Weise zu arbeiten, dass u. a. eine ins Extreme gesteigerte neo-expressive, psychedelische und/oder kosmische Wirkung entsteht; sich im Auge des Betrachters z. B. neben der kosmisch-sphärischen Schwebekraft, in bester Op-Art-Manier mitunter auch ein Pulsieren, Flimmern und Schimmern einstellt.
 

Funktionale Qualitäten von Spraylacken

In seinem künstlerischen Wirken nutzt Riedel Spraylacke neben ihrer zentralen Funktion als Farbe zudem in anderen Funktionen. Neben ihrer zentralen Funktion als Farbe, setzt Riedel Spraylacke auch als Klebstoff, so z. B. in kolorierten Collagen aus den 1990er Jahren ein; macht er sich im Laufe der Jahre deren exzellente Haftkraft, gleich auf welchem Werkträger zu eigen. Auch entdeckt Riedel 2002 per Zufall, dass sich die Lösungsmittel, der von ihm verwendeten Nitrolacke bei einem Überschuss an Sprayfarbe in den Styropor fressen. So fungieren die Nitrospraylacke für Riedel nun nicht mehr nur als Farbmedium, sondern entsprechend „fett“ gesprayt, auch gleichzeitig als plastisches Instrument bzw. Medium, dass sich in das Styropor frisst und skulpturale, nach Innen gerichtete Gestalten formt. Dabei gelingt es Riedel mit dieser bildhauerischen Funktion der Sprays Werke anzulegen, die in ihrer Optik und in ihrer Entstehung als „Versunkene Reliefs“ gedacht sind; Werke, die als zum Tafelbild tendierende, reliefartige Wandplastiken tendieren.


Ideelle Qualitäten von Sprays und Spraydose

Die Art und Weise der ideellen Aufladung von Sprays und Spraydose ist für Riedel ein wichtiges, aber auch schwieriges, weil komplexes Thema. Über die ersten Jahre macht sich Riedel in seiner Offenheit, in der vollkommenen Fokussierung auf die optischen Potenziale zunächst nur wenig Gedanken über die ideellen Qualitäten, die das Sprayen mit der Dose mit sich bringen. Eines jedoch weiß Riedel von Anfang an, dass er, obwohl kunstinteressiert, kein Kunstwerk kennt, das gesprüht ist; er keinen Künstler kennt der sprüht, es sich also insofern bei der Spraydose um ein in seinen Augen zweckentfremdetes und außergewöhnliches Medium handelt. Dabei konkretisiert sich Riedels Kunstverständnis insbesondere in den letzten Jahren. Seitdem leitet Riedel die ideellen Qualitäten bedingt durch seine kunsthistorische und zeitgenössische Analyse der Spraykunst und aufgrund der neuen gewonnenen Erkenntnisse zunächst von der Geschichte der Zerstäubungstechnik und insbesondere der Spraydose ab; ist die Zerstäubungstechnik untrennbar mit der prähistorischen Höhlenmalerei vor über 50.000 Jahren verbunden; ist die manuelle Sprühtechnik zur Abbildung von auf die Wände aufgelegten Händen eine Urform menschlichen Ausdrucks; ist die ideelle Aufladung der Spraydose für Riedel untrennbar mit ihrer Geschichte, mit ihrer Erfindung im Jahr 1927, ihrer Weiterentwicklung, ihrer Serienreife Anfang der 1950er Jahre und ihrer über die Jahre immer besseren Erhältlichkeit verbunden. Zunächst v. a. als Haarspraydose, dann als Deodorantspray und Lackspraydose zur Reparatur von Automobilen, zur Behebung von Rost- und Lackschäden gedacht, kommt es ab Mitte der 1950er Jahre zu ersten künstlerischen Aneignungen der noch jungen, der Kunst fernen Farbspraydose. In diesen Zweckentfremdungen kommen für die Künstler nicht nur die optischen Qualitäten zum Tragen. Vielmehr verbinden diese Künstler mit dem Einsatz der Lackspraydose auch symbolische bzw. ideelle Aufladungen, die auf der Farbspraydose als völlig neuartigem, in die Zukunft weisendem, noch nicht tradiertem, in der Kunstwelt noch nicht etabliertem, dem Alltag entnommenem bzw. anderen Anwendungsbereichen entliehenem, gleichermaßen provokativem, banalem wie „ärmlichen“ Medium beruhen. So steht die Farbspraydose in der Pop Art und im Nouveau Réalisme für ein dem Leben und Alltag entnommenes Medium; gilt die Spraydose in der Arte Povera als „ärmliches“, bis dahin kunstfremdes Medium. An diesen ideellen Qualitäten ändert sich in den folgenden Jahrzehnten für die Künstler, die zur Spraydose greifen nur wenig, bleibt doch die Farbspraydose über viele Jahre nur in Autohäusern, KFZ-Werkstätten, Warenhäusern und Baumärkten erhältlich. In diesen Kontext gestellt, sieht auch Riedel, der seine Lackspraydosen zunächst in Autohäusern kauft, der danach über viele Jahre bis Anfang der 2000er Jahre mit in Warenhäusern erworbenen Deko-Lacken sprüht, die Farbspraydose zunächst als der Kunst noch fernes, unkonventionelles, kaum tradiertes und avantgardistisches Medium an. Dass die Spraydose in der Kunstwelt und Öffentlichkeit seit Anfang der 1980er Jahre bis in die jüngste Vergangenheit in der vorherrschenden Meinung primär als ein Medium der Straße, der Graffiti-Akteure und Streetartisten gesehen wird, spielt in Riedels Kunstverständnis ausdrücklich keine Rolle. So entdeckt Riedel 1983, ohne Graffiti zu kennen, in der provinziellen Kleinstadt Schwäbisch Hall die Spraydose als Malmedium; bleibt Riedel über die Jahre und Jahrzehnte von dieser eigenständigen Entwicklungslinie in der Spraykunst völlig unbeeinflusst; kommt ihm bis 2009 nie der Gedanke auf Wände oder Häuser, ob legal oder illegal zu sprühen; greift er deren mitunter subkulturell geprägte Formensprache bis auf wenige jüngere Ausnahmen nicht auf. Dass die Spraytechnik und Spraydose in der Kunstwelt, in Ermangelung besseren Wissens, bei Künstlern, Journalisten, Kunsthistorikern und Ausstellungsmachern als ein in der klassischen Kunst nicht bzw. kaum verankertes Medium gilt, sieht Riedel aufgrund seiner gewonnen kunsthistorischen Erkenntnisse anders. So gibt es, ob manuell zerstäubt, ob mit Airbrush, Sprühpistole oder Spraydose weit mehr Künstler, die mit Sprays gearbeitet haben bzw. arbeiten, als bisher in der Kunstwelt und Öffentlichkeit angenommen wird. Und dennoch ist die Zahl an Künstlern, die diese Medien, insbesondere die Spraydose bis hinein in dieses Jahrtausend verwendet haben im Vergleich zur Masse an Künstlern zwar verschwindend gering; und trotzdem gibt es sie. Dieses Faktum hat sich jedoch durch den jüngsten globalen Erfolg der Streetart und Streetartisten, mit ihrem Einzug in die Medien und in die White Cube deutlich geändert; gilt die Spraydose heute als „schickes“, junges, anti-elitäres und avantgardistisches Medium; ist die Spraydose ob in Reinform eingesetzt oder in Mischtechniken verwendet, bei vielen Künstlern, insbesondere bei immer mehr „jungen“, ob im Alter oder Geiste jungen Künstlern, ob z. B. Kunststudenten beliebt. In der Konsequenz führt diese Entwicklung für Riedel dazu, dass die Spraydose auf dem Weg ist, ein gleichberechtigtes, nicht mehr primär anti-elitäres, dafür aber um so zeitgenössischeres und avantgardistisches Medium zu sein bzw. zu werden.

Neben diesen ausführlich behandelten Aspekten sieht Riedel in der Anwendung der Spraytechnik mit der Spraydose einen weiteren ideellen Faktor. So sieht Riedel in der Zerstäubung von Materie in kleinste mit dem bloßen Auge kaum wahrnehmbare Partikel bzw. Sprays, im dreidimensionalen Malen und dem Aufbruch in „sphärische“ Bildwelten eine psychedelische und kosmisch-spirituelle, kosmopolitische Qualität. Auch begreift Riedel die Sprays in seinem astronomischen Verständnis als „Kosmischen Staub“, als im Weltraum befindlichen Staub; sieht er die Sprays in seinem künstlerisch-schöpferischen Verständnis als Partikel aus denen alle Materie geformt ist.

Im Ergebnis bewegt sich Riedel in seinem gesamten spraykünstlerischen Schaffen im Spannungsfeld von elitärer und anti-elitärer, konventioneller und unkonventioneller, tradiert-herkömmlicher und in die Zukunft weisender Kunst. Dabei verstärkt Riedel mitunter die ideelle Aufladung seiner avantgardistischen Werke, in dem er z. B. Werkkonzepte wie Found Object bzw. Objet trouvé, Found Picture Carriers, Werkkonzepte wie Combine Painting und Combine und nicht zuletzt „unbefragte“ Kollaborationen mit der Kunst aus der Spraydose verknüpft.


Spraytechniken (inklusive selbst geformter Schablonen)

Um die spraybildnerischen Potenziale zu erforschen und zu erweitern, wendet Riedel im Rahmen seiner stets experimentell angelegten Werkreihen verschiedene, teils schon etablierte und tradierte, teils bisher seltene, teils ungewöhnliche und innovative, bisher so nicht existente Spraytechniken an. So widmet sich Riedel zum einen in mannigfaltiger Weise, der in der Spraykunst bereits tradierten, Technik des freihändigen Sprayens von Punkten, Ovalen, Linien, Farbfeldern und Farbspuren. Zum anderen sucht und findet Riedel in der radikalen Erweiterung der spraykünstlerischen Gestaltungs- und Ausdrucksmöglichkeiten nach in der Spraykunst neuen Techniken. Dabei basiert die Einordnung, der von ihm angewendeten Spraytechniken in tradierte und innovative Techniken, auf Riedels spraykunsthistorischer und -theoretischer Analyse, an der Riedel seit dem Jahr 2009 arbeitet.

1983 widmet sich Riedel in der freihändigen Spraytechnik bereits in seinem ersten Spraykunstwerk dem extrem kleinen sich komplett abzeichnenden Oval. Technisch gelingt dies Riedel, in dem er die Spraydose nicht frontal im 90-Grad-Winkel, sondern leicht schräg zum Werkträger hält und mit nur einem kurzen Sprühstoß das Oval sprayt. Analog zur in der Abstrakten Kunst im frühen 20. Jahrhundert stattfindenden wichtigen Evolution vom Kreis zum Oval, gelangt Riedel in seinem spraytechnischen Wirken schon von Beginn an vom gesprayten Punkt (Kreis) zum gesprayten Oval (Ellipse); ist neben Michael Venezia einer den wenigen Spraykünstler, dem es gelingt mit freihändig gesprayten Ovalen zu arbeiten.

1986 entwickelt Riedel mit dem Fließenlassen der Farben die “Fließtechnik“, bei der er ein Übermass an Farbe auf den Werkträger sprüht und diese als von Riedel sogenannte „Fließfelder“ im noch feuchten Zustand durch horizontal-vertikale Bewegungen bzw. Neigungen des Bildträger ins Fließen bringt und sich als von Riedel titulierte „Farbfusionsfelder“ miteinander Vermischen lässt; entstehen auf diese Weise auf den ersten Blick abstrakte und auf den zweiten Blick mitunter surreal aufgeladene Fließfelder und Farbfusionsfelder. In dieser spraytechnisch innovativen und unkonventionellen, bis dahin in der Spraykunst nicht (bzw. kaum) angewendeten Gestaltungsweise, findet der Malprozess in zwei Schritten statt; kommt der finale, künstlerisch nicht komplett steuerbare Malprozess nicht mehr mit der Spraydose als Instrument, sondern durch die Bewegung des Werkträgers mit den Armen zum Tragen.

1988 entdeckt Riedel in seinem experimentellen Erkundungsdrang zur Erweiterung seiner spraybildnerischen Optionen, insbesondere zur spraytechnischen Abbildung von Flecken die “Nass-in-Trocken-Tupftechnik, als Spielart der „Décalcomanie“ und insbesondere „Abklatschtechnik“. Dabei handelt es sich bei der Generierung mit Sprays gestalteter Flecken um eine in der Spraykunst bis dahin nicht (bzw. kaum) angewendete, weil hier nicht naheliegende, sondern indirekte für die Spraykunst untypische Maltechnik. So sprayt Riedel Farbe auf Papier oder Karton, klatsch diese noch feuchte Farbe in automatistischer Manier sofort auf dem Werkträger ab und lässt auf diese Weise abstrakte, sich im weitgehenden Verzicht auf bildnerische Kontrolle und Vernunft, in der Entstehung selbst überlassene fleckenartige Gebilde entstehen. Auch hier handelt es sich um eine bis dahin von anderen Spraykünstlern noch nicht erkundete Spraytechnik.

1992 bringt Riedel in bester Action-Painting-Manier erstmals freihändig gesprayte Linien, Punkte und andere Farbspuren, die Riedel auf einen senkrecht arrangierten Werkträger platziert, in eine vertikale, leicht schräge Fließbewegung. Daneben entdeckt Riedel per Zufall die “Spritztechnik“; kommen erstmals gezielt aus der Dose gesprayte Farbspritzer zum Einsatz.

1995 entwickelt Riedel zum einen die Abklatschtechnik hin zur ebenfalls innovativen “Kantentupftechnik“ weiter, bei der er die Konturen besprühter dünnkantiger Objekte, wie Spraydosendeckel und Kartonkanten als abstrakte Farbspuren auf dem Bildträger auf- bzw. abtupft. Zum anderen verwischt Riedel noch feuchte Sprayfarben mit der Kante einer Glasplatte, die ihm als eine Art Rakel dient; zieht er die Farben mit der Glasplatte ab und generiert auf diese Weise in abermals semi-automatistischer Manier sich zumindest teilweise selbst organisierende, informell-abstrakte Farbgestalten. Mit dieser von Riedel als “Abzieh- und Wischtechnik“ wie auch „Rakeltechnik“ bezeichneten Spraytechnik, entwickelt er eine gleichfalls innovative, bisher von anderen Spraykünstlern noch nicht eingesetzten Gestaltungsweise; begründet er mit den in dieser Technik gesprayten Arbeiten die Werkreihe „Dab (Spot), Smugde and Squeegee Paintings“ (deutsch: Tupf, Wisch und Abziehbilder).

1996 findet Riedel mit dem “Nass-in-Nass-Sprayen“ eine weitere Technik zur Erzielung von Farbfusionen, wobei es ihm diesmal auf die Generierung informell abstrakter Marmorierungen ankommt. Auch hier bleibt die letztendliche Gestalt der marmorierten Areale in nochmals automatistischer Weise sich selbst überlassen; kann Riedel doch die Farben nur nass-in-nass ineinander sprühen und warten wie sich die Farben von selbst vermischen. Auch widmet sich Riedel der Spraycollage; nutzt er Spraylacke nicht nur als Farbe, sondern noch feucht, auch zugleich als Klebstoff, um einzelne Seiten aus Printmedien als Collage zu fixieren.

1997 arbeitet Riedel in seinen “Gesprayten Schüttbildern“ zum ersten Mal in einer Mischtechnik, undzwar in der Kombination mit direkt aus der Tube auf den Werkträger schwung- und kraftvoll geschütteten Dispersionsfarben und akzentuiert mit Sprays kolorierten Arealen, wobei er Sprays zum einen freihändig als zu Farbspuren tendierende Farbfelder, zum anderen auch gespritzt und getupft einsetzt.

2002 entdeckt Riedel per Zufall, dass sich die Lösungsmittel, der von ihm verwendeten Nitrolacke bei einem Überschuss an Sprayfarbe in den Styropor fressen und entwickelt sie von ihm so benannte „Bildhauerische Fresstechnik“. So macht sich Riedel jetzt erstmals die plastische bzw. skulpturale Kraft von Lösungsmitteln auf Styroporblöcken als Werkträger zu eigen; dienen ihm Sprays bzw. die Spraydose als malerisches und bildhauerisches Instrument zugleich; fungieren die Nitrospraylacke für Riedel nun nicht mehr nur als Farbmedium, sondern entsprechend „fett“ gesprayt, auch als plastisches, sich in das Styropor fressendes, skulpturale, nach Innen gerichtete Gestalten formendes Medium; kommt Riedels gesprayten Nitrolacken, bisher in der Spraykunst noch nicht dagewesen, in der Generierung von Leerräumen auch und gerade eine bildhauerische Qualität zu; ist dieser Umgang mit den bildnerischen Möglichkeiten von Sprays für die Spraykunst eine Innovation; kommt auch in diesem Umgang mit Sprays Riedels avantgardistisches, jegliche Grenzen sprengendes und experimentelles Kunstverständnis zum Tragen

Daneben beginnt Riedel mit selbst zugeschnittenen, mit dem Cutter aus der Hand geschwungenen Negativ-Schablonen zur Darstellung von biomorph-abstrakten Positivformen zu arbeiten, um die Kontur von „sphärischen“ für die Spraykunst untypischen, nur an den Rändern kolorierten Flächenformen einfach, sauber und schnell sprayen zu können. Im selben Jahr entwickelt Riedel einen abstrakten Bildtypus, der als Frottage, von der für die Spraykunst innovativen Abdruck- und Abziehtechnik getragen wird. Riedel sprayt aus zwei Farbschichten angelegte Arbeiten, die er noch Nass-In-Nass bevorzugt mit Wellpappe als Malunterlage mit der Kante einer Glasplatte abzieht und als Frottage gleichzeitig abdrückt. Auf diese Weise zeichnen und drücken sich die vertikalen Rippen der Wellpappe auf dem dünnen Papier als Werkträger ab und gleichzeitig vermischen und organisieren sich die noch feuchten Spraylacke zu nur bedingt steuerbaren Gebilden. Noch 2002 tendiert eine erste Frottage, im Einsatz einer scharfkantigen Glasplatte auch hin zur Grattage, mit sich im Gemälde gut sichtbar abzeichnenden Kratzspuren.

2003 entwickelt Riedel mit Hilfe von Cutter, Lineal und kreisrunden Auflagen, wie z. B. Tellern streng geometrische Negativ-Schablonen, deren aus Karton geformten Konturen er nur hauchdünn nach Innen offen und schwebend koloriert. In seiner experimentellen Herangehensweise kommt Riedel auf die Idee, noch feuchte übereinander gesprayte Farben, mit der Reißkante einer Aluminiumfolienverpackung abzuziehen. In der Umsetzung dieser Idee, in der Verwendung der Reißkante als eine Art Rakel und zugleich auch als Kratzinstrument entwickelt Riedel eine weitere Methode zur Gestaltung seiner im Kontext der „Squeegee Paintings“ und „Grattagen“ stehenden Gemälde; entstehen diesmal bedingt durch den geringen Abstand der Reißzacken und ein vertikales wie horizontales Abziehen der Spraylacke zwei extrem kleinteilig gemusterte bzw. strukturierte, abstrakt angelegte Werke.

2004 beginnt in seinen biomorphen bzw. organischen Abstraktionen (Konkretionen) neben Negativ-Schablonen auch sogenannte Positiv-Schablonen einzusetzen. Er verwendet von nun an nicht nur den Fotokarton mit dem Ausschnitt als negative Schablone zur Abbildung positiver Formen, sondern auch den Ausschnitt selbst als Positiv-Schablone zur Darstellung negativer, den Raum aussparender, nach Außen vom Sprühnebel umgebener Formen. Daneben erweitert Riedel sein Repertoire an Negativ-Schablonen-Motiven um Formen, die nun neben biomorph geschwungenen bzw. organischen Rundungen verspielter werden und jetzt auch biomorphe Ecken, Zacken und Spitzen aufweisen.

2005 knüpft Riedel an die Abklatschtechnik an und führt diese fort. Diesmal tupft Riedel die zuvor auf Papier, Passepartout oder Karton gesprayte Farbe nicht in einen trockenen, sondern in einen, ebenfalls von noch feuchter Sprayfarbe bestimmten Bildgrund; entstehen mit dieser wiederum automatistischen, weil von Riedel nicht steuerbaren Technik, sich in der letztendlichen Gestalt selbst organisierende, insbesondere fleckenartig abstrakte, zum Teil auch surreal aufgelandene Gebilde. So entstehen auch mit dieser Tupftechnik Gemälde, deren Optik durch den Verzicht auf jegliche spraykünstlerische Kontrolle gekennzeichnet ist.

2006 wendet sich Riedel der “Kantenspraytechnik“ als bildnerischem Element zu, in dem er die Kanten geometrisch dimensionierte Auflagen wie z. B. Karton ansprüht und auf den Werkträger zur einen Seite hin scharf und zur anderen Seite hin nebulös abbildet. Auch entwickelt Riedel seriell-geometrische Schablonen, die nicht nur eine Form, sondern eine Serie sich gleicher, sich wiederholender und aneinander gereihter Geometrien darstellen.

2007 entwickelt Riedel die “Nass-in-Nass-Abklatschtechnik“ als Spielart der Décalcomanie weiter. Riedel steigert jetzt die mangelnde bildnerische Kontrolle der Abklatschtechnik ins Extreme, besprüht er doch zwei Werkträger gleichen Formats, drückt sie noch feucht einmal zusammen und trennt sie wieder. Auf diese Weise lässt Riedel in abermals automatischer Manier, zwei sich in der letztendlichen Gestalt selbst organisierende Bilder entstehen; Bilder, die Riedel im Verzicht auf jegliche bildnerische Kontrolle so wie sie sind stehen lässt.

2009 entwickelt Riedel erstmals figurativ zugeschnittene Schablonen als eigenständige Sujets; deren Formensprache er zunächst an den Französischen Streetartisten Jérôme Mesnager, mit seinen dargestellten Menschen anlehnt. Zudem formt Riedel, in Anlehnung an den Nürnberger Maler Albrecht Dürer und seines Portraits eines Feldhasens, eine Schablone mit einen stark vereinfachten und stilisierten Feldhasen.

2014 nutzt Riedel zunächst anlog zu Fotogrammen erstmals dem Leben und Alltag entnommene Objekte als Auflagen, um deren Konturen, als von ihm so benannter „Spraygrams“ bzw. Sprayed Photogramms“ mit Sprays als Lichtersatz auf dem Werkträger abzulichten. Anders als bei klassischen, im Schwarz-Weiß-(Grau)-Kontrast entstehenden Fotogrammen, wird es Riedel durch die Spraytechnik möglich, die jeweiligen Auflagen in jeder gewünschten Farbe auf dem jeweiligen Werkträger abzulichten.

2015 geht Riedel dazu über nicht nur einfache Dinge in ihrer Kontur abzubilden, sondern Objekte mit komplexeren, teils musterartigen Motiven, u. a. ins psychedelische weisend, als Auflagen zu verwenden. Auch entwickelt Riedel eine zweite ihm wichtige Mischtechnik, bei der er in eigene ältere Spraykunstwerke mit dem Pinsel und Acrylfarben gemalte, extrem reduzierte bzw. abstrahierte Strichfiguren stellt. Daneben faltet oder zerknüllt Riedel seine Werkträger aus Papier, um sie danach wieder aufzufalten und die reliefartigen Erhebungen mit Sprays zu kolorieren bzw. zu betonen. Zudem kommt erstmals ein Scheerenschnitt, bzw. eine Schablone zum Einsatz, die den Künstler selbst, die Riedel im Seitenprofil als Kopfbildporträt darstellt.

2016 kommt Riedel in seinem spraykünstlerischen Schaffen, in seiner freihändig eingesetzten Spraytechnik einen großen, für die Spraykunst innovativen und elementaren Schritt voran. Zum gesprayten Oval bzw. der gesprayten Ellipse gelangt Riede auch diesmal, in dem er die Spraydose nicht mehr, wie beim Sprayen von Punkten und Kreisen frontal zum Werkträger im 90-Grad-Winkel hält, sondern diese nun auch anders als 1983 und 2007 extrem neigt und im schrägen bis sehr schrägen, sehr kleinen und spitzen Winkel zum Werkträger, im zumindest teilweisen Verzicht der bildnerischen Kontrolle, einsetzt. Dabei zeichnen sich diese Ovale nun im Wesen der Spraytechnik und der Sprühaufsätze begründet, zur einen, nahen Seite hin etwas härter, schärfer und damit klarer und zur anderen, etwas weiter entfernten Seite hin, einerseits leicht unscharf aber dennoch gut sichtbar ab und andererseits sich auch deutlich im Nichts des Sprühnebels verlierend weich, diffus und unscharf ab; gewinnt Riedel mit dieser speziellen Spraytechnik ein neue, bisher so nicht dagewesenes Ausdrucksmittel.

Über dies hinaus entwickelt Riedel in der organischen Darstellung seiner Selbst einen Schablonenwerktypus, mit dessen Hilfe er sich selbst im Porträtformat von Kopf- oder Schulterbild, in Anlehnung an manche kubistischen Werke von Pablo Picasso, zugeschnitten in einer Schablone, sowohl in der Frontal- als auch in der Seitenansicht, sowohl als Positiv wie auch als Negativ darstellt. Auch bezieht sich Riedel in einem eigens entwickelten Schablonentypus auf den im frühen 20. Jahrhundert, an sich in der abstrakten Malerei entwickelten und gedachten Suprematismus und Konstruktivismus und wendet diesen als Stilmittel im Sinne eines figurativen Konstruktivismus für seine gesprayten, gleichfalls streng geometrisch konstruierten, gleichermaßen kühnen und radikalen Kopfbild-Portraits an. Dabei formt Riedel die jeweilige Schablone erstmals aus mehreren, geometrisch verschiedenen Ausschnitten, steht jede Geometrie für einen Teil seines Gesichtes; für Augen, Nase, Mund, Hals und Haare.

2017 setzt Riedel über die statische Tupf- bzw. Abklatschtechnik und die dynamische Abziehtechnik hinaus, bei der er auf den Bildträger gesprayte Farben verwischt, erstmals auch die Abstreiftechnik (englisch: Wipe Technique) in dem Sinne ein, dass er Sprayfarben auf eine Glasplatte aufträgt und in einer Bewegung die noch feuchte Farbe auf dem Werkträger abstreift, um auf diese Weise allerlei sich selbst organisierende Farbspuren und fleckenartigen Gebilde zu generieren; um auf diese automatistische Weise den Werken eine in mehreren Schichten generierte besondere Dichte und Lebendigkeit zu verleihen. Daneben entwickelt Riedel eine weitere Spielart der Abklatschtechnik wobei er diesmal vor allem einem Malblock entnommene, zunächst leere Papiere einsetzt, um diese auf im Werden befindliche, von abgeklatschten Flecken getragenen Gemälde abzudrücken und damit Reste noch feuchter Farben abzutragen. So setzt Riedel diese leeren Papiere zunächst als Werkzeug zur finalen Gestaltung seiner von abgeklatschten Flecken getragenen Gemälde ein; erhebt er diese von Farbspuren und insbesondere biomorph anmutenden Flecken getragenen Arbeitspapiere zu autonomen Kunstwerken. Gleichfalls 2017 entwickelt Riedel zur Gestaltung seiner „Sprayed Found Objects“ ein spezielles Verfahren, bei dem er analog zur Drehscheibe beim Töpfern, mit der linken Hand in die dem Leben entwendeten Dosen und Eimer greift, diese mit der linken Hand dreht und mit der rechten Hand mit dem Dosendeckel nach oben besprüht. Hiermit entdeckt Riedel ein Verfahren, das in der Malerei an sich untypisch ist; ein Verfahren bei dem Riedel nicht die Hand, sondern primär den Werkträger bewegt; ein Verfahren, bei dem Riedel die Sprays von einem fixen Punkt aus sprüht und sich über das Drehen der Objekte horizontale Striche einstellen. Nicht zuletzt greift Riedel 2017 wie im Jahr 2003 auf die Reißkante einer Aluminiumfolienverpackung zurück und gestaltet mit dieser als eine Art Rakel und zugleich Kratzinstrument im Kontext der Grattage stehende, von linear geriffelten Kratzspuren getragene rein abstrakte, in die Op Art weisende Gemälde.


Arbeits- und Kompositionsweisen

Abgesehen von einigen Werken in den späten 1980er und 1990er Jahren, die Riedel in seiner Wohnung oder auf seinem Dachboden sprayt, arbeitet Riedel primär unter freiem Himmel; ob bis 2014 im Hinterhof seines Wohnhauses oder gelegentlich in Grünanlagen der Stadt Nürnberg. So versteht Riedel seine Arbeitsweise als Freilichtmalerei bzw. Pleinairmalerei; macht er seit 2015 einen Park mit Blick auf die Nürnberger Burg zu seinem Outdoor-Atelier; helfen ihm die dort vorherrschenden natürlichen Licht- und Schattenverhältnissen bei der Farbgebung; wirkt jedoch der Wind als gestalterischer, nicht oder nur kaum kontrollierbarer Faktor, im Sinne extrem schnell, schon bei leichtem Wind verwehenden Farbpartikeln mit. Mit den optischen Qualitäten und Eigenschaften der Spraytechnik(en) einhergehend nutzt Riedel in Teils radikaler und kühner Manier im Spiel mit den Elementarformen unterschiedliche Arbeits- und Kompositionsweisen. Diese reichen u. a. von einer intuitiv intendierten und spontanen, dem Zufall mithin freien Lauf lassenden, mitunter sich selbst in der (automatistischen) Entstehung überlassenen, bis hin zu einer planvollen Arbeitsweise; von teils chaotischen bis teils systematischen Werkfindungen und einer immer experimentellen, in mehr oder weniger kleinen Werkreihen ausformulierten Herangehensweise. Diese beinhalten auch eine spannungsvollen Balance, in der Zufall und Kalkulation, Spontanität und Kontrolle, Aktion und Reaktion aufeinander Bezug nehmen bzw. miteinander interagieren und sich in den Bildwelten manifestieren. Diese umfassen einerseits häufig simple und selten aber doch auch provisorische Werkfindungen und andererseits ebenso häufig ausformulierte und komplexe Werkfindungen. Diese reichen u. a. von feinfühligen (mit sehendem Auge gesprayten), über expressive und neo-expressive (emotional aufgeladene), bis hin zu konzeptuellen (gedanklich und gestalterisch ausgereifte) wie z. B. konkret-konstruktive (mit technischen Hilfsmitteln, wie Lineal und Schneidemesser gestalteten Sprayschablonen und -kanten), bis hin zu surreal-psychedelischen (das Unterbewusstsein freilegenden) und insbesondere automatistischen (unter Ausschluss von Verstand und im Verzicht auf bildnerischer Kontrolle generierten, sich in der Entstehung mitunter selbst überlassenen) Gestaltungsweisen. Diese reichen von bewussten Zerstörungen des Werkträgers, wie z. B. dem teilweisen Freilegen beidseitig gedeckter Wellpappen, über das Zerknüllen, Falten und Entfalten von Papier, über das bildhauerische Zerknüllen von Aluminiumfolie bis hin zum bewussten Inkaufnehmen vom Werkträger abplatzender Sprayfarben. Diese reichen vom spröden, heftigen und wilden Gestus getragenen Arbeiten bis hin zu ästhetisch-harmonisch ausgewogenen Werken; von mal kraftvoll markanten bis hin zu zarten, sanften und Ruhe ausstrahlenden Werken; von in einem Arbeitsschritt freihändig Gespraytem bis hin zu in mehreren Schritten bzw. mehrstufig gesprayten Werken. Gemeint sind hier z. B. gesprayte Arbeiten mit eigens zuvor zugeschnittenen Schablonen, ebenso wie Werke, die Riedel quasi mit dem Auge malt, indem er aus manchen seiner besprühten Malunterlagen und Sprühbildproben in einem zweiten bildnerischen Akt in seinen Augen interessante Bildareale mit dem Cutter (scharfen Schneidemesser) zu für sich stehenden autonomen Kunstwerken erhebt. Gemeint sich hier auch z. B. Riedels fleckig gehaltene indirekt gesprayte Tupf- und Abklatschbilder, ebenso wie seine Fließfeldabstraktionen bzw. Neigebilder, in denen der finale Malprozess über die Bewegung des Werkträgers, über das ins Fließen kommen der noch feuchten Spraylacke abläuft. Daneben reichen Riedels Arbeitsweisen von lichten und luftigen bis hin zu dichten Kompositionen; von monochromen bis hin zu polychromen Arbeiten. Gerne legt Riedel seine Arbeiten bevorzugt in kleineren oder größeren Werkreihen an. Dabei schließt Riedel, sobald er eine gewisse Routine verspürt und seine bildnerischen Ideen für das Erste umgesetzt sind, seine Werkreihen ab und wendet sich im Ausloten neuer bildnerischer Möglichkeiten neuen Herausforderungen zu. Mithin wollen Riedels Werke, im Sinne der „Schönen“ Künste, in Sinne seines ästhetischen Verständnisses auf der einen Seite „nice“ sein. Auf der anderen Seite zielt Riedel, wie manch andere Künstler vor und neben ihm, nicht in erster Linie auf die harmonisch ausgewogene, primär dekorative Ästhetik ab, geht es doch in der Welt der Kunst und in Riedels Kunstverständnis um weit mehr als nur vordergründige Schönheit; bewegen sich seine Arbeiten in ihrer Machart, Formensprache und Komposition in erster Linie zwischen „bad“ und „nice“, wie auch zwischen „simple“, „semi-complex“ und „complex“; muten viele seiner Arbeiten von Riedel gewollt extrem einfach, trivial, und banal an; verleiht er zudem den meisten seiner „simplen“, „schlampig“ und/oder „hässlich“ gedachten und gesprayten Werke, u. a. bedingt durch den mehr oder weniger gut sichtbaren Sprühnebel und dem Spiel mit diffusen und/oder transluzenten Farben und Formen, stets auch eine besondere optische Qualität.


Kontraste und Elementarformen

Riedel bezieht sich in seinem Schaffen auf die bildnerischen Kontrastlehren und Elementarformen, deren sprayspezifischen Qualitäten, insbesondere mit der Spraydose als Instrument und Sprays als Farbmedium in der Entwicklung einer Gestaltungslehre für „Moderne“ Spraykunst münden. Dabei fließen u. a. ausgewählte Aspekte der „Gestaltungs- und Formenlehre“ von Johannes Itten und der „Analyse der malerischen Elemente“ von Wassily Kandinsky ein. So bringt das Arbeiten mit Sprays, Spraydose und Caps bildnerische Besonderheiten und Optionen mit sich, die sich Riedel in der spraytechnischen Interpretation der Kontrastlehren und Elementarformen bzw. Formenlehre zu eigen macht. Bedingt durch die wesensimmanente Zerstäubung von Farbe, bedingt durch die Option, die der Sprühnebel bietet, arbeitet Riedel neben klassischen Kontrasten wie „groß-klein“, „dick-dünn“ „hoch-niedrig“, „brei-schmal“ und „hell-dunkel“, insbesondere mit sprayspezifischen Kontrasten wie „hart-weich“ bzw. „scharf-unscharf, „leicht(federleicht)-schwer“, „gebunden-schwerelos“ und „durchsichtig-undurchsichtig“ bzw. „transparent-transluzent-opak“. Auch und gerade macht sich Riedel die sprayspezifischen Potenziale in der Arbeit mit Elementarformen zu eigen. Zu nennen sind hier Punkt, Oval, Linie, Fleck, Farbfeld (inklusive Fließfeld), Farbspur und die zumindest einseitig hartkantig abgegrenzte Flächenform. In der Regel sprayt Riedel seine Arbeiten in der malerischen Fokussierung auf eine Elementarform bzw. in der spraykünstlerischen Auseinandersetzung mit einer Elementarform. Mitunter fließen auch mehrere Elementarformen, so z. B. in seinen Strich-Punkt-Gesichtern und manchen Malunterlagen (englisch: Painting Underlayments“ und Sprühbildproben (englisch: „Spray Pattern Proofs“) in seine Bildfindungen ein.
 
 
Diethard Riedel, Stand 2019

 


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