Exkursionen

Um Riedles Schaffen noch etwas ausführlicher und umfassender zu würdigen, werden einige ausgewählte, im wichtige formale wie ideelle Aspekte bzw. Systemelemente, formale wie ideelle Einflussfaktoren und kunsthistorische Determinanten in den folgenden Exkursionen vertiefend beleuchtet bzw. vorgestellt. Dabei handelt es sich auch hier einerseits um Faktoren, in deren Kontext er sein gesamtes spraykünstlerisches Schaffen stellt. Um in sein Werk einfließende bzw. sein Werk mit ausmachende Systemelemente, mit denen sein Werk besser verstanden und typologisiert werden kann. Um Bezugspunkte, die im Laufe der Jahre und Jahrzehnte als nebenbei gewonnene Erkenntnisse, geformt zu Systemelementen in seine Kunst einfließen. Elementen, denen sich Riedel über die Jahre in seinem spraykünstlerischen Schaffen wie kunsthistorischen Wirken bewusst wird.


Exkurs: En plein air (aus dem französischen: im Freien; deutsch: Freiluftmalerei)
respectively Outdoor Sprayed Art (deutsch: Im Freien gesprayte Kunst)

Anders als in der tradierten Pleinairmalerei bzw. Freiluftmalerei – also der Malerei im Freien – geht es Riedel nicht um das Malen oder Skizzieren von z. B. Landschaftsmotiven, für die die Künstler, um diese vor Augen zu haben, eigens ins Freie gehen; auch geht es Riedel bei seiner Entscheidung im Freien zu sprayen nicht um das Portrait von Motiven und auch nicht um das Einfangen von durch z. B. Licht, Schatten und Farbe getragenen Stimmungen. Vielmehr macht Riedel Plätze im Freien ab 1987 zunächst sporadisch und ab 2002 ausschließlich zum Ort bzw. Atelier seiner spraykünstlerischen Arbeit – aus anderen pragmatischen, ihm wichtigen und für ihn im Vordergrund stehenden Gründen. So wählt Riedel Plätze im Freien als Ort seines Schaffens, weil er eben nicht, wie in Innenräumen notwendig, aufgrund der frei werdenden schädlichen Lösungsmittel und feinster Farbpartikel mit einer Gasmaske und einer Belüftungsanlage arbeiten will; schränkt doch die Gasmaske sein Sichtfeld zu sehr ein; empfindet er diese nicht zuletzt als störenden Fremdkörper. Auch entscheidet sich Riedel für das Sprayen im Freien, weil er anders als in so vielen Ateliers nicht künstliche, sondern für seine oft farbstarke Sprayweise natürliche Lichtverhältnisse bevorzugt. Um dem vor allem im Sommer grellen Sonnenlicht, der Hitze und der direkten Sonneneinstrahlung zu entgehen, bevorzugt Riedel dabei abgeschattete Plätze. Nicht zuletzt gibt ihm das Sprayen im Freien – anders als in einem ihn beengenden, von Wänden umgebenen Atelierraum – ein besonderes Gefühl der Freiheit; lässt Riedel mitunter den Blick, insbesondere in die Natur oder auf die Nürnberger Burg schweifen. Auch kommen ihn beim Sprayen immer wieder auch Menschen besuchen, um sich seine Werke anzusehen; um mit ihm u. a. über die Kunst zu sprechen oder aber mitzusprayen.

Chronologisch erwähnt sei, dass Riedel seine ersten ab 1983 entstehenden Gemälde zunächst in einem geschlossenen Raum in seinem Elternhaus in Schwäbisch Hall sprayt. Nach seinem Umzug nach Nürnberg im Jahr 1985 sprayt Riedel nun nicht mehr nur in seiner Wohnung, in seinem Hausflur oder auf dem Dachboden, sondern ab und an in einem nahegelegenen Park. So entsteht zum Beispiel ab 1987 die Werkreihe „Spheric (psychedelic) Colour-Field-Paintings“, in der der Wind die letztendliche Gestalt der gesprayten Farbfelder (mit)bestimmt; in der der Wind, und sei es nur ein Hauch, die Sprays fliegen lässt; in der Riedel z. B. das auch durch den Wind gemalte Bild „Der Mann im Mond“ sprayt. Nach dem Riedel im Jahr 2000 mit seiner Partnerin in einer neuen Wohnung zusammenzieht, lagert er seine Spraydosen im Keller, ab 2001 geht er dazu über, von nun an seine Werke nur noch unter freiem Himmel im Hinterhof seines Wohnhauses zu sprayen und im Keller abtrocknen zu lassen. 2009 erhält Riedel aufgrund der frei werdenden, vom Wind getragenen Lösungsmittel und Lackpartikel und der damit einher gehenden Geruchsbelästigung von den Mitbewohnern das Verbot, den Hinterhof weiterhin als Atelier nutzen zu dürfen. Nach einer von 2009 bis 2014 andauernden Schaffenspause, in der sich Riedel als Historiker und Journalist auf die kunsthistorischen Wahrheit und zeitgenössischen Vielfalt in der Spraykunst sowie auf die Identifizierung einer eigenständigen, von klassischen Künstlern getragenen Entwicklungslinie fokussiert, sprayt Riedel seine Arbeiten zunächst wieder im Hinterhof seines Wohnhauses; und erhält abermals das Verbot dort sprayen zu dürfen. Um weiterhin spraykünstlerisch aktiv sein zu können, erklärt Riedel in seiner Not einen nur etwa 200 Meter entfernten kleinen Grünstreifen mit Blick auf die nur rund 100 Meter entfernte Rückseite der Nürnberger Kaiserburg zu seinem Atelier; und nimmt den erheblichen, im Ab- und Antransport seiner Spraydosen, Malutensilien und Werkträger begründeten Mehraufwand in Kauf. Um der direkten Sonneneinstrahlung zu entgehen, wählt Riedel in diesem kleinen Park einen Platz, der den ganzen Tag von großen Bäumen abgeschattet wird. Hier breitet Riedel auf dem Rasen seine Malunterlagen aus; legt er seine Werkträger darauf und sprayt seine Arbeiten; hier nutzt er ab und an zum Sprayen seiner Gemälde auch seine Staffelei. Auch begreift Riedel sein Sprayen im Freien als eine besondere Form der Aktionskunst; besuchen ihn doch bis Heute immer wieder Neugierige und für die Kunst offene Menschen – ob Kinder oder Erwachsene – um sich seine Werke anzusehen; um ab und an mit ihm über Kunst zu philosophieren und um ab und zu auch der Einladung Riedels zum Ausprobieren der Spraytechnik zu folgen.

Mit Riedels Entscheidung im Freien zu Sprayen geht der Verzicht auf vollkommen kontrollierbare Studio- bzw. Atelierbedingungen einher. Dabei ist dies gerade in der Spraykunst, in der es keinen direkten Kontakt zwischen Malgerät (Spraydose) und Werkträger gibt, in der die aus der Spraydose zerstäubten federleichten Farbpartikel durch die Luft auf den Werkträger fliegen, von besonderer bildnerischer Relevanz; genügt doch bereits der kleinste Haus von Wind, um sich im Sprühbild auf dem Werkträger zu manifestieren; malt der Wind immer mit. So entstehen auf diese Weise, bedingt durch den wesensimmanenten dreidimensionalen spraykünstlerischen Malprozess absolute, weil exakt nicht wiederholbare Unikate. Über dieses Faktum hinaus, bringt Riedels Entscheidung ausschließlich unter freiem Himmel, abgeschattet von großen Bäumen zu arbeiten, die Gefahr kleiner bis kleinster, sich auf dem Werkträger abzeichnender Verunreinigungen mit sich. Gemeint ist hier vor allem herunterfallender Vogelkot und von den Bäumen fallende kleinere Tropfen, die sich in künstlerisch unerwünschter Weise auf dem jeweiligen Werkträger abzeichnen. Den Umstand, dass sich diese Störungen zumeist nicht, bzw. nicht ganz entfernen lassen oder aber nur noch größere Flecken entstehen würden, nimmt Riedel bewusst in Kauf; steht doch für ihn in seinem radikalen künstlerischen Ansatz nicht die vordergründige Perfektion, die Reinheit des Werkträgers und Unversehrtheit seiner Arbeiten im Vordergrund seines Schaffens. Nicht zuletzt gilt dies auch für so manche Knicke, insbesondere in seinen Arbeiten auf relativ dünnen Papier, die dadurch entstehen, dass starke Böen seine im Schaffen befindlichen oder fertiggestellten Werke erfassen und durch die Luft fliegen lassen.


Exkus: Objet trouvés respectively Found Objects as Work Carriers
(deutsch: Vorgefundene Objekte als Werkträger)

In der Ablehnung tradierter und hochwertiger, für die klassische Bildhauerei verwendeter, in seinen Augen langweiliger Werkstoffe, wie Edelstahl, Holz, Beton oder Gips; in der kreativen Suche nach neue Ausdrucksformen und innovativen bzw. ungewöhnlichen und kostenlosen Objektträgern; in der Symbiose von Malerei und Plastik; insbesondere in der Tradition von Dada, Pop Art, Nouveau Réalisme, Arte Povera und Neo-Dada stehend, spielt das Werkkonzept „Objet trouvé“ bzw. „Found Object“ und deren spraykünstlerische Kolorierung in Riedels Schaffen, insbesondere im Grenzbereich von Gemälde und Skulptur immer wieder eine zentrale bildnerische Rolle. Dabei bezieht sich Riedel u. a. auf eine ab 1929 entstehende Werkreihe des Spaniers Joan Miró, die dieser als „Konstruktionen“ tituliert, als „Malerei-Objekt“ anlegt und Beitrag zu seinen radikalen „Anti-Paintings“ sieht. Gemeint ist hier z. B. ein „Malerei-Objekt“ aus dem Jahr 1931, in dem Miró als Rebellion gegen die tradierte Malerei und Bildhauerei dem Leben entnommene Fundstücke als minderwertige Materialien wie unbehandeltes Holz, verrostete Nägel, Muscheln und Steine verwendet, diese miteinander verbindet und rechteckig angeordnet und versehen mit einer malerischen Sequenz an die Wand montiert. So dienen Riedel für seine spraykünstlerischen Eingriffe dem Leben, dem Alltag und Müll entnommene Gegenstände, zum einen als plastische Werkträger; verbindet Riedel mit dem Einsatz von Found Objects Kunst, Leben und Alltag, Konsum- und Lebenswelt; geht es Riedel zunächst um die spraykünstlerische Aufwertung und Umdeutung von alltäglichen Objekten; legt Riedel diese Arbeiten mal als Wand- oder Standobjekt und in seinem speziellen Verständnis mal als Relief-Gemälde oder besprühte freistehende Plastik an. Nicht selten fungieren manche seiner gesprayten Found Objects über ihre Funktion als Kunstwerk hinaus, sowohl als Design- bzw. Prototypenentwurf, wie auch als Gebrauchsgegenstand; nutzt er die besprühten Dinge mitunter in seinem Alltag; tituliert er diese Arbeiten zunächst als „Sprayed Multifunctional Found Objects“. So wird für Riedel die multifunktionale Aufladung, die Überwindung der Grenzen zwischen den angewandten und bildenden Künsten, zwischen dem Kunstgewerbe und Kunsthandwerk, also der Gebrauchskunst auf der einen Seite und den bildenden Künsten auf der anderen Seite; die Überwindung der Grenzen von Design und u. a. Malerei und Bildhauerei, zu einem bis heute immer wieder gerne aufgegriffenem Thema. Auch sieht sich Riedel bei diesem Aspekt seines bildnerischen Schaffens u. a. in der Tradition von Dada und Neo-Dada, in der Interpretation der „Arts-and-Crafts“-Bewegung, in der Tradition und Interpretation von Art-Déco und Bauhaus; steht Riedel in seinem Kunstverständnis für einen weit gefassten, im Sinne der „Schönen Künste“ gedachten Kunstbegriff, der die Grenzen zwischen Design, Gebrauchskunst und bildender Kunst aufhebt; bewegt sich Riedel ganz bewusst in deren Grenzbereichen. Neben diesem Kontext sieht Riedel seine besprühten Found Objects, wie bereits erwähnt, in der Suche nach neuen künstlerischen Ausdrucksformen im Kontext provokativer und anti-elitärer Werkkonzepte; knüpft Riedel u. a. an das vom Dadaisten Marcel Duchamp 1913 erstmals zur Kunst erhobene Readymade „Fahrrad-Rad“ an; vereint Riedel wie der US-Amerikaner Robert Rauschenberg in seinen ab 1954 entstehenden, in den Neo-Dada und die Pop Art weisenden „Combines“ Malerei und Bildhauerei bzw. Found Objects; bezieht sich Riedel u. a. auf Künstler wie die US-amerikanischen Pop-Art-Künstler Andy Warhol in seinen mit Sprays kolorierten Coca-Cola-Flaschen (1967) und auf Claes Oldenburg (z. B. in den 1960er Jahren) in seinen mit zum Teil gesprayten Farbspuren versehenen Objekten. Auch sieht sich Riedel in der Tradition von Künstlern, wie dem Arte-Povera-Künstler Mario Merz, in seiner Installation mit einem besprühten Regenschirm (1967); knüpft er an dem deutschen Künstler Gerd Rohling an, der z. B. 1980 mit Sprays auf Pappkartons geht; bezieht sich Riedel auf den deutschen Künstler Eberhard Kranemann, der u. a. 1980 Pflastersteine mit der Spraydose bemalt. Nicht zuletzt knüpft Riedel an Arbeiten des deutschen Künstlers Georg Herold, z. B. an ein Werk aus dem Jahr 1990 an, in dem er ein Bügeleisen und einen Karton mit der gesprayten Aufschrift „Deutsche Bügeleisen“ versieht.

Bereits 1987, in der Frühphase seines Schaffens, verwendet Riedel eine ausgepolsterte, heute leider nicht mehr erhaltene Plastikeinkaufstüte als Objektträger, um diese in radikaler Manier mit einem Überschuss an ins Fließen geratenen Spraylacken zu kolorieren und zur Plastik zu erheben. Etwa 1990 koloriert Riedel die Rückseite eines gleichfalls heute leider nicht mehr erhaltenen Plastik-Besteckkastens in der Nass-in-Nass-Spraytechnik und überführt diesen als bemaltes reliefartiges Wandobjekt gedacht in ein Kunstwerk. 1997 bemalt Riedel mit ins Fließen geratenen Sprayfarben eine Deko-Keramikkugel und wertet diese zur Skulptur auf. Daneben besprüht Riedel die Oberseite der Verpackung einer Pop-Swatch-Uhr und überführt diese in ein Tischobjekt und Behältnis. Auch koloriert er mit Sprays mehrere kleine Schnapstrinkgefässe aus Plastik, die er über ihre Funktion als Trinkgefässe hinaus als extrem kleinteiliges Skulpturenensemble anlegt. Zudem besprüht Riedel eine ovale Plastikuntertasse und erhebt diese, über ihren Zweck zur Aufbewahrung kleinteiliger Dinge hinaus, ob als Wand- der Standobjekt, ob als Designentwurf zum Kunstwerk. Nicht zuletzt formt er aus einer dem Müll entnommenen Kartonage eine kubische Sprayplastik; überführt er eine Bombom-Blechschachtel, über ihre Aufbewahrungsfunktion hinaus in eine kleinformatige Sprayplastik.

2002 erhebt Riedel die Rückseite einer Nokia-Handy-Verpackung aus Presspappe, versehen mit schwarzen und weißen Sprayarealen zum geometrisch dimensionierten Wand- bzw. Stand-Kunstobjekt. Im selben Jahr entwickelt Riedel die Werkreihe „Sprayed Multifunctional Spraydecors“. Hier knüpft Riedel in bester „Arts-and-Crafts“- wie auch „Art-Déco“-Manier, an die Tradition der damals noch „Spritzdekore“ genannten, zunächst mit dem Mundzerstäuber, dann mit dem Airbrush kolorierten Keramiken an, die ihre Anfänge insbesondere gegen Ende des 19. Jahrhundert in den USA haben und ihre Blütezeit in den 1920er und 1930er Jahren insbesondere in West-Europa, speziell in Deutschland erreichen. Dabei fungieren Riedels Spraydekore über ihren Gebrauchszweck als Teller, Platte und/oder Schale, über ihre Funktion als designte Prototypen hinaus auch und gerade als autonome Kunstwerke.

2009 geht Riedel mit Sprays auf ihm zur Verfügung gestellte Prototypen von Puma-Turnschuhen und macht diese mit einigen wenigen in Fließen geratenen Spraypunkten bzw. -farbspuren zu poppigen Designentwürfen und autonomen Kunstwerken. 2014 koloriert Riedel einen viereckigen Ikea-Kunststoff-Lampenschirm von allen Seiten und vereint hier mehrere Funktion. So legt Riedel dieses besprühte Objekt auch als Einrichtungsgegenstand und Kunstobjekt an.

Seit 2015 widmet sich Riedel in besonders intensiver Weise der Zweckentfremdung, an sich in den Müll gehörender bzw. dem Leben entnommener Dinge. Um nur einige wenige Beispiele zu nennen, geht Riedel mit Sprays auf diverse transparente Kunststoff-, Karton-, Presspappe- und Styropor-Verpackungen; geht Riedel u. a. auf Trinkmilchtetrapackungen der Marken „Gut und Günstig“ und „Ja“, auf Kunststoffverpackungen der Marke PYLONES, auf die Verpackung eines Kopfhörers von Bowers & Wilkins, auf die Kunststoffverpackung eines iPod touch Kopfhörers, einer Zahnbürste und eines Wilkens-Nassrasierers; auf die hochwertige Karton-Verpackung einer Cube-Light-Designerlampe von Remember und der gleichen mehr. Auch verwendet er zu schlangenartigen Gebilden geformte Pastikkabelschläuche und einen Duschschlauch aus Metall als Objektträger für seine spraykünstlerischen Interventionen. Daneben macht Riedel das Instrument seines Schaffens, die leere Spraydose selbst, zum plastischen Werkträger für sein spraykünstlerisches Schaffen. Dabei achtet Riedel in seinen spraykünstlerischen Eingriffen darauf, dass mit den Potenzialen, die der Sprühnebel bietet, die Plastizität der verwendeten Gegenstände, ob nun als Wand- oder Standobjekt zur vollen bildnerischen Entfaltung kommt. Manche seiner Styropor-Plastiken lassen bedingt durch ihre Gestaltung und Kolorierung neben ihrer an sich abstrakten Optik zudem die Funktion imaginärer technischer Apparate, z. B. eines Fernsehers oder Plattenspielers erahnen. Das gleiche gilt für ein Tischobjekt geformt aus einer Kartonverpackung mit Deckel und Inneneinlegeteil. Dieses lässt im Auge Riedels ebenfalls an einen Plattenspieler mit Schließdeckel erinnern. Über all dies hinaus erhebt Riedel manche seiner als Motivvorlagen bzw. Sprayauflagen (siehe dort) dienenden Gegenstände, so z. B. seine mit gesprayten Farbspuren versehenen Kleidungsstücke (u. a. Socken, Unterhosen, T-Shirt und kurze Hose) und Turnschuhe wiederum selbst zur Kunst; legt er diese besprühten, variabel arrangierbaren Objekte mal als Combine, mal als Combine Painting, mal einzeln, zu zweit oder als Kneul präsentiert an; knüpfen diese Werke auch an Arbeiten der deutschen Künstlerin Isa Genzken an, die z. B. 1998 Hemden mit Sprays, u. a. mit einem US-Dollar-Zeichen und expressiven Farbspuren versieht und auf einen Kleiderbügel zum Kunstwerk, präsentiert in der White Cube erhebt. Über diese, abgesehen von einigen Ausnahmen, zunächst primär mono-funktionalen, in aller erster Linie als Kunstwerke gedachten und besprühten Found-Objects hinaus, widmet sich Riedel in 2015 einer Vielzahl auch multifunktional angelegter Arbeiten. Beispielsweise deutet Riedel zwei Kartonverpackungen von Koziol-Lampen hin zu kubischen Objekten um, und transformiert diese mit Sprays, mit im Schwarz-Weiß-Silber-Kontrast gehaltenen Strichfiguren sowohl in Einrichtungsgegenstände, insbesondere zwei stapelbare Beistelltische wie auch in zwei bemalte kubische Plastiken. Zudem lehnt sich Riedel an die legendären, als „Customized“ titulierten, in den frühen 1980er Jahren bemalten und zum Teil auch besprühten Objekte des New Yorker Künstlers Kenny Scharf an; verwendet auch Riedel gleichfalls kleinteilige, insbesondere elektronische Geräte als Objektträger, um diese über ihre technische Funktion hinaus zur Kunst zu erheben. So geht Riedel mit Sprays z. B. auf die Rückseite seines Samsung-Handys, auf die Frontseite seines alten Panasonic-CD-Walkman und auf einen tragbaren Grundig-Radios, ebenso wie auf seinen Panasonic- und Aiwa-Kassetten-Walkman und auf alte Kopfhörer von Sony; vereint er in diesen besprühten Gegenständen bildende Kunst, Gebrauchskunst und/oder Design-Prototypen. Darüber hinaus nutzt Riedel extrem kleinteilige Objekte, darunter Holzkreuze, Holzkugeln, Holzplättchen, Plastikhalbkugeln und Holz- bzw. Kunststoffringe, um diese auf der einen Seite in der Werkreihe „Sprayed Jeweleries in the Tradition of Art Déco“ als Designentwürfe bzw. Prototypen für Schmuck, insbesondere gedacht als Kettenanhänger und Ringe zu besprühen und als Gebrauchskunst auch zu tragen. Auf der anderen Seite versteht Riedel diese kleinteiligen Spray-Objekte auch als ins skulpturale weisende Stand- bzw. Wandobjekte, die für den privaten Raum und die White Cube angelegt sind. Weitere Gegenstände, die Riedel als Kunstwerk und Designentwurf besprüht und im Alltag nutzt sind z. B. eine ausrangierte Pum
a-Umhängetasche, Adidas-Turnschuhe und eine I-Pod-Touch-Hülle. Nicht zuletzt sind da auch zwei alte Fahrräder, die Riedel als „Flower Power Bikes“ tituliert; die Riedel besprüht mit expressiv farbstarken Punkten und Strichen als Design-Prototypen, Fortbewegungsmittel und Kunst im öffentlichen Raum dienen.

2016 verwendet Riedel u. a. Eierverpackungen aus Presspappe, Verpackungseinlagen aus Karton oder Styropor, Plastikeimer für kleine Tomaten, eine Stehlampe und Aluminiumfolie als Objektträger. Dabei ringt Riedel in einem bildhauerischen Akt, der an sich hauchdünnen, an sich für den Küchenbedarf gedachten Aluminiumfolie, eine plastische, ins objekthafte weisende Qualität ab. So zerknüllt Riedel, in einem zunächst destruktiv anmutenden schöpferischen Akt, die extrem leicht und stark knitternde Aluminiumfolie und koloriert diese akzentuiert mit Sprays bzw. mit gesprayten Farbspuren. Zum einen lässt Riedel die Arbeiten so für sich stehen. Zum anderen breitet Riedel in einem weiteren bildhauerischen Akt diese Kneuls wieder auf und lässt sie nun als multivariable und im Erscheinungsbild bzw. in ihrer Dimension veränderliche, weil bewegliche Objekte zur Geltung kommen.


Exkurs: Objet trouvé respectively Found Object as Spray Overlays
(deutsch: Vorgefundene Gegenstände als Sprayauflagen)

In der Tradition des US-Amerikaner Man Ray, der während seiner Dada-Phase z. B. einen Schlüssel als bildnerische Sprayauflage nutzt; in der Tradition des deutschen Robert Michel, der bereits u. a. Ende der 1920er und Anfang der 1930er Jahre mit Zahnrädern als Sprayauflagen arbeitet, bedient sich Riedel erstmals im Jahr 1995 seinem Leben und Alltag entnommener Dinge, undzwar seiner Spraydosen und Spraydosendeckel, um auf dem Werkträger platziert, deren kreisrunden Silhouetten auf dem Bildträger abzubilden.

Knapp 20 Jahre später, nutzt Riedel insbesondere seit 2014 abermals zweckentfremdete Dinge, um ihre Konturen und freiliegenden Strukturen analog zu Fotogrammen mit Sprays als quasi Lichtersatz abzubilden. Als Auflagen verwendet Riedel zunächst eher kleinteilige Objekte wie Kinderpuzzleteile, Cent-Münzen, Zahnstocher, Schaschlickspieße, Wäscheklammern und Nägel; um deren Silhouetten in einer oder mehreren Farbschichten mit Sprays zu abstrakten, teils semi-organisch, teils geometrisch, teils chaotisch, teils geordnet und musterartig anmutenden, teils auch pulsierenden, mal zum Fotogramm, mal geometrischen Abstraktionen, mal zum „Pattern-and-Decoration“-Werk, mal auch zur Op Art tendierend abzubilden.

2015 bedient sich Riedel abermals in mehreren Werkreihen dem Leben, Alltag und Müll entnommenen bzw. zweckentfremdeten Dingen als Sprayauflagen und Motivvorlagen in mannigfaltigster Weise. Wie Antoni Tàpies bedient sich Riedel einer Scheere, die er gleichfalls als Sprayschablone zum Einsatz bringt. Wie der Surrealist Salvador Dalí verwendet Riedel weiterhin Kinderpuzzleteile als Sprayauflagen; wie der Mannheimer Konstantin Voit (seit 1993) setzt er Kindermalschablonen, ob Automobil oder Lastkraftwagen als bildnerisches Ausdrucksmittel ein; wie der „Neue Wilde“ Peter Bömmels (z. B. 1983) nutzt Riedel im weitesten Sinne Werkzeuge, so z. B. Tapeziermesser, Zange, Schraubenschlüssel, Kreisägeblatt oder einen Hammer als Sprayauflagen und Bildmotive; wie in der Pop Art üblich, aber auch in der Op Art, z. B. vom Argentinier Rogelio Polesello mit Hilfe von Sprays und Metallgittern eingesetzt, arbeitet Riedel mit abstrakt angelegten Dot-Rastern, deren größeren Kreise er mit Hilfe eines Kühlschrankeierbehälters aus Kunststoff und einer Kinderspielkartonage mit ihren kreisrunden Ausstanzungen mit Sprays zum Bildmotiv, ob als komplettes Werk oder Bildsequenz erhebt; deren extrem kleinen Dots er mit Sprays und einer Lochpappe generiert.

Auch in der Werkreihe “Florale Reduktionen“ nutzt Riedel Found Objects als Motivvorlagen. Riedel formt als Hommage und in Anlehnung an den Pariser Nouveaux Réaliste Yves Klein und seine „Cosmogonies“ aus dem Jahr 1960 gleichfalls mit Sprays und floraler Materie bzw. Pflanzen entstehende Bildwelten. In seinem Fall bildet Riedel mit Sprays die Konturen von auf dem Bildträger platzierter, aus der Natur entnommener Auflagen, wie Farn, Kastanienbaum- und Ahornblättern ab und überführt diese in eine neue Bildwirklichkeit.

In Anlehnung an den Nouveau-Réalisme-Künstler François Arnal und seine mit der Dose gesprayten “Bombardements“ lichtet Riedel mit Sprays die Konturen von seinem Kleiderschrank entnommenen Kleidungstücken, ob Socken oder Unterhosen ab. Auch verwendet der Riedel seine Spraykleidung, darunter z. B. seine kurze Hose, ein Paar Turnschuh, ein T-Shirt und ein Sweatshirt als Auflagen; nutzt er u. a. das für die Pop Art so typische Elemente der Reihung und der farblich unterschiedlichen Kolorierung von Bildsubjekten bzw. Bildelementen; setzt Riedel u. a. auf einen mal fotogrammartigen Schwarz-Weiß-Kontrast oder auf poppige Grund- oder Sekundärfarben; fokussiert sich Riedel in der Tradition des Nouveau Réalisme stehend auf das Alltägliche und Banale; generiert auch er neue Darstellungsformen des Alltäglichen; provoziert er mit den simple, trivial und banal anmutenden Bildwelten heute wie damals die allzu tradierte Kunstwelt.

In der Werkreihe „Sprayed textil laces“ wendet sich Riedel textiler Spitzen bzw. Second-Hand-Spitzentischwäschen als schablonierter Motivvorlagen zu und setzt diese als zweckentfremdete Found Objects zur spraybildnerischen Generierung von ornamental-dekorativen Mustern und zur Abbildung von gemusterten Fischmotiven, als Symbol für den christlichen Glauben stehend, ein.

Auch entnimmt Riedel in der Werkserie “Sprayed door curtains“ dem Bad seiner Wohnung einen Tür- bzw. Pendelvorhang, dessen Konturen, dessen an Schnüren aufgehängten Kunststoffperlen und Kunststoffperlentropfen er mit der Spraydose in einer oder mehreren Bild- bzw. Schablonenschichten auf dem jeweiligen Werkträger ablichtet bzw. abbildet.

Über all dies hinaus verwendet Riedel zudem einzelne Cent-Münzen und Trinkuntersetzer als Positivschablonen zur Abbildung von negativen kreisrunden Formen; lichtet er beim Besprühen seiner als Schmuck konzipierten Holzkreuze deren Konturen auf der Malunterlage ab und erhebt diese zum Gemälde.

Auch 2016 verwendet Riedel verschiedene dem Leben und Alltag entliehene Gegenstände, kommt jetzt zudem ein großformatiges Lochblech, das früher als Regalboden fungiert hat, zur Generierung kleiner Lochraster zum Einsatz. Dabei entsteht zunächst die ausschließlich mit gesprayten Dots gestaltete Werkreihe „Pure Sprayed Abstract Dots“, in der Riedel wiederum u. a. an die mit Kreismasken gesprayten, in die Op Art weisenden Bildwelten des Argentiniers Rogelio Polesello, insbesondere aus dem Jahr 1965, anknüpft; in der Riedel die Dots bevorzugt in den leeren Werkträger, mitunter aber auch im zweiteiligen Zyklus „Dots and Marks“ in seine Malunterlagen und Sprühbildproben stellt, wodurch er seinen Dot-Paintings eine besondere optische wie neo-expressive Kraft verleiht.

In seiner gleichermaßen experimentellen, radikalen und anti-elitären Manier erhebt Riedel 2017 erstmals auch Zahlen zum Genre und Sujets seines spraykünstlerischen Schaffens und seiner künstlerischen Auseinandersetzung. Als Motivvorlagen bzw. Schablonen entwendet Riedel aus dem Kinderzimmer seines Sohnes eine aus Schaumstoff bestehende Kinderpuzzlematte, deren quadratischen zusammensteckbaren und leicht auseinandernehmbaren Teile, mit entsprechenden herausnehmbaren Stanzungen, die Zahlen 0 bis 9 beinhalten; deren Zahlenmotive Riedel als Formenvokabular dienen.


Exkurs: Found Object as other Working Tools (deutsch: Vorgefundene Gegenstände als weitere Arbeitsgeräte)

Riedels Umgang mit dem Leben entnommenen als Werkzeug bzw. Arbeitsinstrument eingesetzten Gegenständen ist mannigfaltig und kommt vor allem in seinen für die Spraykunst innovativen indirekten Malweisen zur bildnerischen Entfaltung; Malweisen, in denen Riedel im Kontext von Dada, Neo-Dada und Surrealismus auf direkte, bildnerisch kontrollierbare, die tradierte Malerei angreifende Arbeitsweisen verzichtet; Malweisen, die somit im Kontext des „Automatismus“ stehen; Bildwelten, deren Resultat mal rein abstrakt, mal psychedelisch, surreal, imaginär und/oder fantastisch aufgeladen sind. So nutzt Riedel um nur einige wenige zu nennen bereits 1995 die Kante einer einem Bilderrahmen entwendeten Glasplatte als Instrument zum Verwischen noch feuchter Sprayfarben; nutzt Riedel im gleichen Gemälde und in einer im selben Jahr entstehenden in einer Spraycollage einen Deckel seiner Spraydosen zur Erzielung kreisrunder Farbspuren, zuvor eigens mit Farbe besprüht als Tupfinstrument. Auch setzt er 2002 Wellpappen als Malunterlage und ein weiteres Mal die Kante einer Glasplatte zum Abziehen der noch feuchten Farben und dem damit einhergehendem Abreiben der gewellten Malunterlage, und damit zur Gestaltung seiner „Frottagen“ ein; verwendet er erstmals 2003 und dann vor allem 2017 die Reißkante einer seiner Küche entwendeten Aluminiumfolienverpackung um diese als eine Art Rackel und Kratzinstrument zum Abziehen bzw. Abkratzen noch feuchter Sprayfarben, zur Gestaltung seiner „Grattagen“ einzusetzen.


Exkurs: Sprayed Found Picture Carriers in Analogy to the Found-Object-Concept
(deutsch: Besprühte vorgefundene Bildträger in Analogie zum Found-Object-Konzept)

In der kreativen Suche nach nicht tradierten und nicht hochwertigen, nicht für teures Geld erworbenen und flach dimensionierten Bildträgern; entwickelt Riedel in Analogie zu Found Object und Objet trouvé, das gleichfalls u. a. im Kontext von Dada und Neo-Dada, von Pop Art, Nouveau Réalisme und Arte Povera stehende Werkkonzept des „Found Picture Carriers“, dessen Begriff Riedel 2015 einführt. Dabei bezieht sich Riedel u. a. auf den Spanier Joan Miró, der im Laufe seines Schaffens verschiedenste Gegenstände des Alltags, darunter z. B. Holz und Sackleinen als Malgründe nutzt; der im Werk „Bügelbrett“ aus dem Jahr 1953 ein Bügelbrett als Bildträger verwendet, dieses bemalt, aufrichtet und damit das klassische Tafelbild enttrohnt und zugleich erneuert. Auch bezieht sich Riedel u. a. auf den US-Amerikaner Robert Rauschenberg der ab 1955, wie z. B. im Werk „Bed“ eine dem Leben entnommene Steppdecke als Werkträger für weitere assemblierte Montagen und malerische Eingriffe nutzt und damit den Begriff „Combine Painting“ prägt. Als dem Leben bzw. Alltag entnommene, zweckentfremdete Bildträger verwendet Riedel im Laufe der Jahre und Jahrzehnte z. B. Werbeinlagen der Kunstzeitschrift „art“ (1994), Wellpappe (1995), Packpapier (1996), Alufolie (1997), Luftpolsterfolie (2001), zerkratzte Schallplatten, als kreisrunde und drehbare Shaped-Canvas (ab 2002), ausrangierte CD-Rom`s als kreisrunde und drehbare Shaped Canvas (ab 2002), Styropordämmungsblöcke (2001/2002), Passepartout-zuschnittreste (ab 2007), transparente Plexiglasscheiben (ab 2007), transparente Glasscheiben (ab 2007), großformatige dünne Kunststofffolien (2008), schwere schwarze Teichfolien (2008), alte Leinwandölgemälde, ob Landschaftsportrait (2009) oder Stillleben (2009) und ausrangierte Autobahntafeln (2009). 2015 nutzt Riedel nutzt z. B. Papiereinkaufstüten, u. a. vom Kunstbedarfshandel Boesner, vom Uhrenhersteller Swatch und vom Designerartikelhändler Remember; geht er mit Sprays z. B. auf großformatige transparente Kunststoffplatten; nutzt er wie der Franzose Alain Satié Zeitungspapier als Werkträger für spraykünstlerische Eingriffe; geht auch Riedel auf die Titelseiten und Feuilletonseiten von Tageszeitungen wie DIE WELT, Die Süddeutsche Zeitung und die Nürnberger Nachrichten, um diese bewusst als Werkträger oder als Malunterlage und zur Sprühbildprobe einzusetzen. Zudem geht Riedel mit Sprays auf die Titelseiten der diverser Kunstbücher aus seiner Sammlung, wie auch auf die Titelseiten der von ihm viele Jahre gesammelten Kunstzeitschrift „art“ und auf der „art“ zweitweise beigelegte Kunstdrucke, wobei sich die Kunstkataloge und Kunstzeitschriften auch als Found-Objects begreifen lassen. Nicht zuletzt übersprüht Riedel die Werke anderer Künstler, ob Kunstdruck oder Original (siehe Kollaborationen); nutzt Riedel, wie auch die mit Sprays arbeitende Erlanger Künstlerin Chris Engels, extrem kleinteilige Werkträger, in seinem Fall z. B. extrem kleinformatige Holzplättchen und Geschenkanhänger, um aus diesen mit Sprays in multifunktionaler Weise nicht nur als Schmuck bzw. Kettenanhänger oder Design-Prototypen, sondern auch als Miniatur-Gemälde anzulegen.

2016 führt Riedel das Found-Picture-Carrier-Konzept fort. Dabei verzichtet er weitgehend auf käuflich erworbene Bildträger wie Papier, Fotokarton oder Leinwand; nutzt er nun verstärkt, dem Leben entnommene, aufgefaltete und flach ausgebreitete Verpackungskarton, die insbesondere aus beidseitig gedeckten Wellpappen bestehen; Kartons bzw. Wellpappen, die insbesondere bedingt durch deren Knicke und Faltzungen in ihrer Gestalt beweglich und damit multivariabel und multifunktional sind; Arbeiten, die von Riedel primär als von ihm so benannte „Multivariable Paintings“ und „Multifunctional Paintings“ gedacht und präsentierbar sind; Werke, die zum einen als „Klassische Gemälde“ (englisch: „Classical Paintings“) oder bedingt durch das Format der ausgebreiteten Kartonagen als „Shaped Canvas Paintings“ fungieren; Bildträger, die zum anderen mitunter auch die Gestalt und Funktion, von ins objekthafte tendierende „Standgemälden“ - von Riedel als „Free Standing Paintings“ tituliert - annehmen; Gemälde, die mit ihren aufklappbaren Elementen, von Riedel als „Hinged Paintings“ benannt, in der White Cube in gleichfalls mannigfaltiger Weise präsentiert werden können; Bildträger, die nicht zuletzt als an die Wand gelehnte - von Riedel als „Leaned Paintings“ bezeichnet - fungieren können; Bildträger, die ab und an im annähernd rechten Winkel geknickt - von Riedel als sogenannte „Kinked Paintings“ tituliert - an die Wand gelehnt werden und sich über den Fußboden im Raum ausdehnen; Gemälde, die theoretisch auch komplett auf den Fußbogen gelegt als von Riedel sogenannte „Floor Paintings“ präsentiert werden können. Dabei begreift Riedel in seinem Verständnis bereits bewegliche Bildträger, die zugleich an der Wand präsentiert, an die Wand gelehnt und theoretisch auf dem Fußboden platziert werden können als „Multifuncitional Paintings“.

Über dies hinaus geht Riedel auch 2016 mit Sprays auf Einkaufstüten aus Papier oder Plastik, so z. B. vom Kunstgroßhändler Boesner und dem Designstore Cairo; verwendet er zwischenzeitlich im Freien gelagerte, an sich für die Wohnungsrenovierung gedachte Betonplatten, die ihm sein Nachbar schenkt, als Bildträger, wobei diese leichte Kratzer und Spuren der Verwitterung aufweisen. Auch entnimmt Riedel seiner Küche kreisrunde Tischsets aus Filz, wie auch eine Rolle mit 30 cm breiter Aluminiumfolie und verwendet diese als Bildträger. Dabei saugt der Filz die Sprayfarben sehr stark auf, ist in der Folge die Farbgestaltung und -sättigung eher schwach; schimmert die hauch dünne, extrem leicht knitternde und spiegelnde, Licht reflektierende Aluminiumfolie silbern; macht sich Riedel diese Eigenschaften, diese bildnerischen Kräfte zu eigen; geht er mit Sprays nur sparsam auf die Folie; lässt er in seinen Alu-Gemälden weite Teile des Aluminiums bewusst frei; bezieht er auf diese Weise das Thema „Licht“ in seine spraykünstlerischen Kompositionen mit ein. Nicht zuletzt entnimmt Riedel seinem Büro eine alte, stark verschlissene Unterschriftenmappe aus schwerem Karton; zerlegt er diese in ihre Einzelteile; besprüht er die verklebten, mit Löchern versehenen Doppelseiten und überführt diese in Kunst.

2017 bedient sich Riedel dicker bzw. breiter, zuvor als Verpackungseinlagen dienender Waabenplatten (aus Papier) als ins objekthafte weisender Bildträger. Dabei sind diese besprühten Waabenplatten zwar nicht mehr in sich beweglich und dennoch in multifunktionaler Weise, ob als klassisches an die Wand montiertes Gemälde, ob an die Wand gelehnt oder frei stehend - als zum Objekt tendierendes Standbild - in der White Cube präsentierbar.


Exkurs: Sprayed Found Work Carriers as Multifunctional and/or Multivariable Works
(deutsch: Besprühte vorgefundene Werkträger als multifunktionale und multivariable Arbeiten)

In der Werkreihe “Sprayed Found Work Carriers nutzt Riedel mitunter Gegenstände, die in ihrer beweglichen Gestalt und Präsentation variabel form- und dimensionierbar und damit multivariabel und multifunktional sind; bewegliche Gegenstände, die Riedel zum einen als Bildträger (Found Picture Carrier) für seine an der Wand präsentierten Spraygemälde, und zum anderen auch als bildhauerisches Material (Found Object) dienen; Materie, die in ihrer Beweglichkeit auch im Nachhin jederzeit veränderlich und neu formbar ist. Als Exempel sei hier aus der Küche entwendete Aluminiumfolie genannt, die Riedel mal als Bildträger, mal auch als skulpturales Medium verwendet. Dabei lässt Riedel seine besprühten Objekte in der Interaktion von Sprays und bildhauerischer Aktion entstehen; lässt sich die federleichte Aluminiumfolie extrem leicht zerknüllen und wenn von Riedel gewünscht wieder entknüllen; lässt sich die Alufolie jederzeit mit Riedel Händen neu formen. Als weiteres Exempel sind hier Verpackungskartons, z. B. aus beidseitig gedeckter Wellpappe und Verpackungseinlagen z. B. aus beidseitig gedeckter Wellpappe, samt ihrer vorhandenen Knicke und Faltzungen als variabel formbare und damit multifunktionale Werkträger genannt. Dabei sind es eben diese Knicke und Faltzungen, die es Riedel ermöglichen ein und dasselbe Werk variabel zu dimensionieren und in der White in einem temporären Zustand zu präsentieren.


Exkurs: Sprayed very cheap Work Carriers
(deutsch: Besprühte, extrem günstige Werkträger)

Über die dem Leben, Alltag und Müll entnommen Werkträger hinaus, fokussiert sich Riedel in seinem gesamten künstlerischen Schaffen bis auf wenige Ausnahmen, in denen Leinwände zum Einsatz kommen, auf die Verwendung extrem günstig bzw. billig erworbener Werkträger. Dies liegt zum einen an seinen finanziellen Möglichkeiten und zum anderen an der Ablehnung hochwertiger und/oder tradierter Werkträger, wie z. B. Leinwand oder Edelstahl, wobei Riedel gerade die rechteckige Leinwand als millionenfach verwendeten Bildträger zudem als langweilig, ausgequetscht und einfallslos empfindet. So fokussiert sich Riedel von Beginn an vor allem auf günstig erworbenes Papier und auf billige weiße Kartons; sprayt Riedel Mitte der 2000er Jahre ungefähr 10 Arbeiten in denen er ausnahmsweise auch relativ teure, zum Teil großformatige Leinwände als Werkträger verwendet. Dabei hat sich Riedels Ablehnung und Einschätzung tradierter Werkträger, bis auf die Verwendung von günstigem Papier und Fotokarton, im Lauf seines Schaffens, insbesondere seit 2014 immer mehr verfestigt; nutzt er seit dem in der kreativen Suche nach innovativen Werkträgern ausschließlich extrem billige Werkgründe. Gemeint sind hier neben schon immer verwendetem und günstig erworbenem Papier und weißen Fotokartons beispielsweise kleinformatige Over-Head-Folien (2009), großformatige Leichtschaumplatten (2002 und 2009), Mikrowellpappen (ab 2014), Styroporkugeln (2015), Graupappen (insbesondere ab 2015), Aluminiumfolie (insbesondere ab 2016), Wellpappen (ab 2016) und Finnpappen (ab 2018).


Exkurs: Shaped Canvases

In seinem stets experimentellen und nach avantgardistischen Ausdrucksmöglichkeiten suchenden Schaffen bedient sich Riedel insbesondere seit 2016 in manchen Arbeiten und Werkreihen, mit seinen primär dem Leben entnommen Bildträgern, wie z. B. Tischsets aus Filz oder ins Altpapier gehörenden Kartonagen, aber auch mit käuflich erworbenen Malplatten dem „Shaped Canvas“ als Werkkonzept; nutzt Riedel ein Konzept, dass von der Loslösung, vom seit Ewigkeiten tradierten rechtwinkligen Viereck als Bildträger, von der Abkehr des bis heute vorherrschenden, rechtwinklig dimensionierten Tafelbildes getragen wird. So entwickelt Riedel ein Werkkonzept, in dem er Bildformat und abstraktes Bildmotiv miteinander interagieren bzw. verschmelzen lässt; verleiht Riedel seinen Arbeiten eine besondere Gestalt, die vom Miteinander abstrakter Malerei und bis heute doch wohl eher ungewöhnlicher Bildformate lebt.

Dabei verfügt das Werkkonzept Shaped Canvas über eine sehr lange Tradition. Gemeint ist hier das „Tondo“ (deutsch: Rundbild) - abgeleitet vom italienischen rotondo für „rund“ und lateinischen rotundus für „rund“ als kreisrund gehaltenes Bildformat; reicht das Tondo zunächst bis in die Antike und das Alte Rom und danach in die insbesondere italienische Renaissance des (späten) 15. und (frühen) 16. Jahrhunderts zurück; sind es Künstler wie Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio), Raffael (Raffaello Sanzio da Urbino) und Sandro Botticelli die Rundbilder malen. In der Moderne sind es in den 1940er Jahren Künstler, wie der in Uruguay geborene und in Argentinien lebende und arbeitende Carlos María "Rhod" Rothfuss mit seiner konkreten, streng geometrisch abstrakten Malerei (ab 1942) und der in München lebende und arbeitende Künstler Rupprecht Geiger mit seinen abstrakten Gemälden (ab 1948), die sich als Pioniere in ihrem jeweiligen Werkkonzept und Bildformaten der „Shaped Canvas“ bedienen. Zugleich untermauert Rothfuss seinen ganz speziellen künstlerisch-avantgardistischen Ansatz auch theoretisch; befasst er sich mit der Frage des Rahmens oder, allgemeiner fasst, mit der Frage des Randes der Leinwand. In seinem programmatischen Text El marco: un problema de la plástica actual (Der Rahmen: Ein Problem der zeitgenössischen Kunst) erläutert Rothfuss seine Gedanken über den Rahmen in dem ersten und einzigen Heft der Kunstzeitschrift Arturo, das 1944 in Buenos Aires ein. Ein Gemälde sollte „in sich selbst beginnen und enden“, erklärt er, und „der Rand der Leinwand spielt bei einem Kunstwerk eine aktive Rolle“. Auf der Grundlage dieser Ideen beginnt Rothfuss auf „Shaped Canvases“, also auf ungewöhnlich geformten Leinwänden, zu malen. Bei seiner Arbeit mit unregelmäßig zugeschnittenen Rahmen geht er dabei zweigleisig vor. Entweder beginnt er mit dem Sujet und lässt dann zu, dass sich die Komposition auf organische Weise weiter ausbreitete und so den Rand des Bildes selbst bestimmt, oder aber er legt zuerst die Form des Rahmens fest und arbeitet sich dann von außen nach innen vor, sodass der Rand des Bildträgers den Inhalt des Gemäldes bestimmt (Quelle: Daniel Milnes, Haus der Kunst, München). In Laufe der 1950er Jahre beginnen sich Künstler wie z. B. die US-Amerikaner Jasper Johns (in manchen seiner US-Amerikanischen Flaggenbilder) und Robert Rauschenberg (mit seine Combine Paintings), wie auch der Argentinier Lucio Fontana dem nicht mehr streng rechtwinkligen Werk- bzw. Bildformat zu entdecken. Ihren vorläufigen Höhepunkt erreicht das Shaped-Canvas-Konzept mit einer Verschmelzung von abstrakten, insbesondere geometrischen Bildmotiven und geometrisch dimensionierten Bildformaten dann ab den frühen 1960er Jahren in den USA, mit teils noch dem Colour Field Painting, teils schon der Nachmalerischen Abstraktion (Post-Painterly Abstraction) bzw. dem Hard-Edge Painting und/oder dem Minimalismus verpflichteten Künstlern, wie z. B. Frank Stella, Kenneth Noland, Ellsworth Kelly, Barnett Newman, Charles Hinman, Richard Tuttle und Robert Mangold.

Vor diesem kunsthistorischen Hintergrund und eingebettet in die stets avantgardistische Tradition der „Shaped Canvas“, widmet sich auch Riedel insbesondere ab 2016 in mannigfaltiger Weise dem nicht mehr streng rechtwinkligen Werk- bzw. Bildformat. Anders als die meisten seiner Vorgänger nutzt Riedel allerdings neben tradierten Werkträgern wie käuflich erworbenen runden Malplatten in erster Linie nicht tradierte Werkträger wie Leinwände oder Holzplatten, sondern seinem Leben und Alltag entwendete Werkträger mit ihren ganz speziellen Formaten. Beispielsweise kauft Riedel 2016 für kleines Geld mehrere kreirsrunde Malplatten und besprühte diese in einer Hommage an Jonathon Monk - mit seinen gleichfalls gesprayten Gemälden - am Rand mit gleichfalls runden zu kleine Kreisen mutierenden Punkten. Beispielsweise entnimmt Riedel seinem Haushalt mehrere kreisrunde zuvor als Tischsets dienende Filzmatten und besprüht diese mit einigen wenigen Ovalen. Über dies hinaus legt Riedel viele seiner Combine Paintings als „Shaped Canvases“ an. Hier entwendet Riedel dem Leben bzw. Müll Gegenstände, wie z. B. zuvor als Verpackungseinlagen dienende Styroporblöcke, um diese als ins objekthafte weisenden Werkträger mit ganz speziellen, teils runden, primär aber vieleckigen Formaten zu besprühen und an die Wand montiert, als „Shaped Canvas“ zur Kunst zu erheben. Auch und gerade aber nutzt Riedel insbesondere seit 2016 an sich ins Altpapier gehörende Kartonagen, wie z. B. Verpackungskartons aus beidseitig gedeckter Wellpappe, mit ihren geometrischen Zuschnitten, insbesondere mit ihren (zahlreichen) ausgestanzten teils kleineren, teils größeren Ein- bzw. Ausschnitten. So bedient sich Riedel eben dieser Kartonagen, um diese aufgefaltet bzw. zerschnitten und ausgebreitet, als geometrisch und stetig dimensionierte und konturierte Werkträger mit Sprays bemalt im Shaped-Canvas-Format zur Kunst zu erheben. Dabei entfalten diese besprühten Arbeiten eine ganz eigene Optik und Funktionalität, wird doch die Kontur der Kartonagen von mehreren bis vielen, primär rechtwinkligen, mitunter spitz oder weit zulaufenden Ecken und z. T. auch Rundungen, ob regelmäßig oder unregelmäßig getragen; lassen sich diese besprühten Kartonagen, bedingt durch ihre Faltzungen und Knicke in mannigfaltiger Weise bewegen und präsentieren; versteht Riedel diese Arbeiten als „Multivariable and Multifunctional Paintings); als Werke, die Riedel als Shaped Canvas mal an die Wand der White Cube montiert, mal auch an die Wand, in den Raum ragend lehnt oder frei im Raum stehen lässt. Zugleich verfügen manche der von Riedel verwendeten, beweglichen und damit multifunktionalen Kartonagen, insbesondere jene, die zuvor als Verpackungseinlagen gedient haben, über ihr vom Rand her definiertes komplexes Format hinaus, auch im Inneren über durch Ausstanzungen generierte Leerstellen, die in ihrer Gestalt ebenfalls primär geometrisch dimensioniert sind; Leerstellen, deren Existenz und bildnerische Kraft Riedel mit der gezielten spraytechnischen Kolorierung ihrer Konturen bzw. Ränder heraushebt; mit Sprays farbstark kolorierte Leerstellen, die als Aussparungen für Riedel z. B. den Blick auf die dahinter liegende weiße Wand der White Cube zulassen. Auf diese Weise lässt Riedel rein abstrakte Werke entstehen, die die Wand der White Cube als bildnerischen Faktor miteinbeziehen und mit eben dieser interagieren bzw. verschmelzen.

Nicht zuletzt entwickelt in 2016 ein weiteres spezielles Shaped-Canvas-Konzept. Riedel zerschneidet die Kartonagen nun nicht mehr mit einem Messer oder einer Scheere, sondern zerreist diese zumindest an einer Seite mit seiner Hand. Auf diese Weise gelingt es ihm Werkträger zu schaffen, deren amorphe Gestalten von einem an sich zerstörerisch anmutenden Akt des Zerreisens mitgetragen werden; Werkträger die in ihrem unregelmäßigen und unsteten Format nun mehr eine auch und gerade eine besondere (neo)expressive Qualität aufweisen; komplex dimensionierte Bildträger, die sich mit ihren Rissspuren, insbesondere mit zahlreichen Spitzen und Zacken nicht mehr geometrisch-linear, sondern am Rand unstet ausdehnen.


Exkurs: Sprayed Collaborations
(deutsch: Gesprühte Kollaborationen)

Gemeinschaftswerke mit anderen Künstlern werden für Riedel ab 2009 in der Vielfalt an spraykünstlerischen Ausdrucksweisen zunächst sporadisch zu einem künstlerischen Thema. Riedels erste Kollaborationen ist eine Zusammenarbeit mit der Amsterdamer Schablonen-Graffiti-Legende Hugo Kaagman, der mit seinen ab 1977 gesprayten figurativen Punk-Schablonengraffiti als (Mit)Begründer dieses Genres gilt. Bei einem Besuch in Amsterdam entstehen zwei Kollaborationen, von denen jeder Künstler eines behält, in denen Riedel einen von abgeklatschten Farbfeldern und Flecken dominierten Bildgrund anlegt, in den hinein Kaagman als Motiv den Freiheitskampf von Menschen mit schwarzen Sprayschablonen stellt.

Ebenfalls 2009 erhält Riedel aus einer Wohnungsauflösung zwei herkömmliche Ölgemälde, von denen eines eine althergebrachte Landschaft und das andere ein traditionelles Stillleben darstellt; deren Maler jedoch nicht oder nur mit dem Nachnamen bekannt sind. Riedel nutzt diese Arbeiten als von ihm sogenannte “Found Picture Carrier“ und übersprüht diese Gemälde in einer Hommage an den Pariser Streetartisten Jerôme Mesnager mit schablonierten menschlichen Figuren und einigen Fließfeldern; entstehen im Ergebnis extrem stark kontrastierte Kollaborationen.

2014 erwirbt Riedel einen silbernen Dürer-Feldhasen des Künstlers Ottmar Hörl, dem derzeitigen Präsidenten der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg, um ihn in einer Nürnberger Kooperation, in einer Hommage an Albrecht Dürer und Ottmar Hörl mit aus der Hand gesprayten, simple anmutenden Punkten, in Anlehnung an Polka-Dots und Pop Art zu kolorieren und dem Hasen auf diese Lebendigkeit, Lebensfreude und Frohsinn einzuhauchen. 2015 erwirbt Riedel einen weiteren Dürer-Feldhasen des Künstlers Ottmar Hörl, den er diesmal mit farbstark gesprayten, lebensfrohen Strich-Punkt-Gesichtern interpretiert.

Zunächst eher selten, widmet sich Riedel insbesondere 2015 in einer großen Werkreihe einer Vielzahl an Kollaborationen, die er obgleich nicht immer Kollaborationen im engen Sinne, obgleich er mit Sprays nicht nur auf Originale anderer Künstler, sondern auch auf Kunstdrucke und Kunstplakate geht, dennoch als Gemeinschaftswerke im weiteren Sinne versteht. Dass dem so ist hat mehrere Gründe. Zum einen sind Originale namhafter Künstler kaum erhältlich und nicht bezahlbar; sind Drucke, insbesondere Kunstdrucke der einzige Weg um dennoch Kollaborationen durchzuführen und in das Heute zu transformieren. Zum anderen versteht Riedel diese Arbeiten als Gemeinschaftswerke um den prozessualen Charakter seiner spraykünstlerischen Eingriffe, um den interaktiven Malprozess bzw. die interaktive Übermalung hervorzuheben; betrachtet Riedel diese Arbeiten vom fertigen Ergebnis her als Kollaborationen. So handelt es sich bei den meisten Gemeinschaftskunstwerken um unbefragte, d. h. den jeweiligen Künstler oder Bildrechteinhaber nicht um Einwilligung gebetene Kollaborationen. Dies liegt erstens daran, dass manche Künstler, da sie nicht mehr Leben auch nicht mehr um Einwilligung gebeten werden können. Dies begründet sich zweitens dadurch, dass Riedel in seinem anti-elitären Kunstansatz bewusst auf die Vorabbefragung verzichtet und Drucke verwendet; er sich in seiner künstlerischen Freiheit nicht einschränken lässt. Auch sieht Riedel, da es sich bei den meisten verwendeten Kunstwerken nicht um Originale, sondern des günstigen Preises und der besseren Erhältlichkeit bzw. Verfügbarkeit wegen um gedruckte Arbeiten handelt, keinen Anlass zur Einholung einer Einwilligung; überführt er doch die abgedruckten Kunstwerke mit den bildnerischen Potenzialen von Sprays in die heutige Zeit, in neue hohe Kunst; versteht er Kollaborationen als eine Hommage an die jeweiligen, teils verstorbenen Künstler, mit denen er allzu gerne zusammen arbeiten würde bzw. gearbeitet hätte.

2016 entsteht eine Kollaboration mit Riedels Sohn Leonhard. Sie besteht darin, dass beide bei einer gemeinsamen Spraysession im Park einen Karton für ihre Sprühbildproben nutzten und Riedel am Ende der Sesseion diesen für sich stehen lässt und zu einem Kunstwerk erhebt. Zudem entstehen mehrere Kollaborationen mit Riedels Lebenspartnerin Anna Eva Jurkow. Sie gestaltet ihrem Malstil treu, eine Reihe an Gesichter darstellenden Schablonen, die Riedel als Motivvorlagen dienen, um diese Schablonen mit Sprays in einer zweiten Bildebene in seine zur Kunst erhobenen Malunterlagen und/oder Sprühbildproben zu stellen. Auch stellt Riedel die Schablonen von Jurkow mit Sprays mal in eine von Riedel gesprayte erste Bildebene, mal in den leeren Bildgrund. In einer weiteren Kollaboration geht Riedel mit seinen gesprayten Ovalen auf ein Kunstplakat mit den „Namensbildern“, des mit ihm befreundeten, gleichfalls, in seinem Fall mit Kindermalschablonen sprayenden und mit ihm gemeinsam in der Modern-Spray-Art-Group aktiven Mannheimers Konstantin Voit.

In seinen Gemeinschaftskunstwerken setzt Riedel zunächst zwei grundlegende künstlerische Strategien ein. Erstens knüpft Riedel direkt an die Bildsprache der zu übersprühenden Arbeit an; greift Riedel mit Sprays mal extrem sparsam, mal etwas mehr, immer aber kaum merklich in einer Symbiose ein; knüpft er an der Bildsprache des jeweiligen Künstlers an, so dass im Ergebnis bzw. besten Fall kaum zu erkennen ist, wer welche Passagen gemalt bzw. gesprüht hat. Exempel sind hier Kollaborationen mit Künstlern, wie Juan Miró und Mark Rothko; Gemeinschaftskunstwerke mit gleichfalls mit Sprays arbeitenden Künstlern wie Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lothar-Günther Buchheim, Göta Tellesch, Hans Hartung und Katharina Grosse.

Zweitens geht Riedel in seinen Gemeinschaftswerken in einen frontal-kontroversen Diskurs. In ihnen ist deutlich zu erkennen, dass es sich um spraykünstlerische Eingriffe, um eine hinzugefügte Bildebene, um eine Interpretation des Ausgangswerkes handelt, wobei Riedel mitunter an Form und Inhalt der jeweiligen Arbeit und/oder an die Intension des Künstlers anknüpft. Beispiele sind hier Gemeinschaftswerke mit Künstlerin wie Caspar David Friedrich, Pablo Picasso, Hans Arp, Bridget Riley, Gabriel Orozco, Ottmar Hörl und Andreas Cojocarn; Kollaborationen mit ebenfalls mit Sprays arbeitenden Künstlern wie Hugo Kaagman, Frauke Beeck, Hermann Schenkel, Aaron Curry und Konstantin Voit.

Über diese beiden Strategien hinaus handelt es sich, wie z. B. in der Kollaboration mit seinem Sohn Leonhard um eine echte, weil zeitgleiche Interaktion. Auch interpretiert Riedel wie in seinen Kollaborationen mit seiner Lebenspartnerin Anna Jurkow eben nicht deren Schablonenmotive, stellt er hier einfach gesprayte Bildgründe zur Verfügung, in die hinein er ihre Schablonen sprayt.


Exkurs: The Symbiosis of Found Picture Carriers and Collaborations
(deutsch: Die Symbiose von vorgefundenen Bildträgern und Kollaborationen)

Über all dies hinaus sprayt Riedel 2015 eine Werkreihe, in der er die Idee dem Leben entnommener Bildträger (Found-Picture-Carriers) mit dem Konzept der Kollaboration bzw. des Gemeinschaftskunstwerkes verbindet. Hierfür verwendet Riedel zum einen die Titelseiten der von ihm über viele Jahre abonnierten und gesammelten Kunstzeitschrift “art Das Kunstmagazin“, wobei der Künstler mit Sprays in die auf der Titelseite abgebildeten Kunstwerke eingreift und diese Seiten als Kollaborationen zu einem neuen Werk erhebt. Das gleiche Prinzip setzt Riedel in Kunstdrucken aus der „art-edition“ ein, die zeitweise der Kunstzeitschrift “art“ beilagen. Zudem bemalt Riedel Kunstbücher aus seiner Privatsammlung, besprüht er neben dem Vorderdeckel bzw. der Titelseite auch die Schutzumschläge der Bücher. Gemeint sind hier z. B. Kunstkataloge von Künstlern wie Caspar David Friedrich, Kasimir Malewitsch, Piet Mondrian, Juan Miró, Mark Rothko, Luigi Veronesi, Michael Craig-Martin, Konrad Winter und Corinne Wasmuht; Kunstbücher von ganz oder auch zumindest zweitweise mit der Spraytechnik arbeitenden Künstlern wie Marie-Luise Heller, Jean Michel Basquiat, Horst Keining, Hermann Schenkel, Katharina Grosse, Andy Warhol und Otto Piene.

Mitunter, wie z. B. bei Katharina Grosse, Sigmar Polke, Aaron Curry und Hans Arp entnimmt Riedel mit einem Schneidemesser einzelne Seiten aus deren Werk- oder Ausstellungskatalogen, um sie anschließend in der Interaktion mit Sprays zu neuen Gemeinschaftskunstwerken zu machen. Dabei schöpft Riedel auch in den Arbeiten aus dieser Werkreihe aus seinem spraykünstlerischen Repertoire. Beispielsweise greift Riedel auf das Genre gesprayter Ovale, Strichfiguren, Benday-Dots, nebulöser Farbfelder und des gesprayten Gitters zurück; übersprüht er manche Arbeiten mit einem Gitter; stellt er damit die Frage, wer hinter oder vor dem Gitter ist; wer gefangen, quasi im Gefängnis und wer außen, quasi im Freien, in der Freiheit ist.


Exkurs: Painting Underlayments, Cut Underlayments and/or Spray Pattern Proofs as independently artworks
(deutsch: Malunterlagen, Schneideunterlagen und/oder Sprühbildproben als eigenständige Kunstwerke

Insbesondere im Geist von Dada und Neo-Dada, zum Teil auch im Geist der Anfang der 1920er Jahre von André Breton theoretisch begründeten Automatistischen Kunst (englisch: Automatism (Art)) sowie im Vermächtnis, der sich in den späten 1950er Jahren gründenden Künstlergruppe „ZERO“, erhebt Riedel im Laufe seines Schaffens, in ebenso radikaler wie provokativer Manier seine, ohne jegliche bildnerische Kontrolle entstehenden Mal- und Scheideunterlagen wie auch seine Sprühbildproben zur Kunst, zu vom Künstler gewollten, für sich stehenden Gemälden. So entwickelt Riedel mit den Jahren die Werkreihen „Painting Underlayments“ bzw. „Malunterlagen“ (ab 1995), „Spray Pattern Proofs“ bzw. „Sprühbildproben“ (ab 2003), „Painting and Cut Underlayments“ bzw. „Mal- und Schneideunterlagen“ (ab 2015); vereint er diese drei Werkkonzepte zudem ab 2015 in einer eigenen Werkreihe. Dabei versteht Riedel die Arbeiten aus diesen Werkserien als Angriff gegen den immer noch weit verbreiteten tradierten Kunstbegriff, nach dem Kunst vom virtuosen „Können“, also von Kunstfertigkeit und Fähigkeit kommt; sieht Riedel diese Werke als radikalen Angriff gegen genuines Schaffen, gegen alles mit Geist und Auge bildnerisch umgesetzte und geistig überfrachtete; lehnt sich Riedel an den schon im Dada im frühen 20. Jahrhundert gelebten, weit gefassten und propagierten Kunstbegriff an, nach dem Kunst nicht nur vom „Können“, sondern auch und vor allem vom „Künden“ (bzw. „Wollen“), von der Idee bzw. Intension etwas zu verkünden, bzw. Zeichen zu setzen kommen kann. Auch sieht Riedel in diesen ohne jegliche bildnerische Kontrolle gesprayten, sich in der Entstehung quasi selbst überlassenen Arbeiten Parallelen zur Automatistischen Kunst. Hier kommt es Riedel jedoch anders als bei Andrè Breton nicht um den Zugang zum Unterbewusstsein, sondern auf eine formal betrachtet automatistische, frei von jeglichen bewussten Eingriffen gehaltene spraykünstlerische Gestaltungsweise an. Für die meisten Künstler Abfall, sieht Riedel mit den Jahren, in seinem weit und zeitgemäß gefassten Kunstverständnis, in all seinem Schaffen Kunst; ob in einer gewollt geplanten Gestaltungsweise oder wie in seinen Mal-, Schneideunterlagen und/oder Sprühbildproben mit einem „gewollt unkontrollierten“ Ansatz; überlässt er die Entstehung dieser Arbeiten sich selbst.

Eingebettet in diesen Kontext, sieht Riedel in seinen Malunterlagen, die er zur Abdeckung des Bodens, zum Schutz vor Verschmutzungen benötigt, erstmals 1995 eigenständige, abstrakte Kunstwerke. So identifiziert Riedel aus einer Wellpappe, die ihm als Malunterlage dient, mehrere kleine, in seinen Augen künstlerisch interessante Bildareale und erhebt diese zu für sich stehenden Kunstwerken.

2003 sieht Riedel in einer großformatigen Malunterlage, die ihm auch als Träger für seine Sprühbildproben dient, ein eigenständiges Gemälde. Dabei zeichnen sich in diesem Werk die Konturen der aufgelegten Bildträger in mehreren Bildebenen hartkantig ab; macht Riedel in dieser Arbeit erstmals Sprühbildproben, die er vor jedem Einsatz einer neuen Farbspraydose zum Test der Farbkonsistenz und des Sprühbildes bzw. Caps als Spraystriche,- punkte und -farbfelder durchführt, zu einer neo-expressiven Abstraktion.

Seit 2007 unterzieht Riedel in der Weiterentwicklung seiner Kunstverständnisses seine Malunterlagen und Sprühbildproben nicht mehr nur ab und zu, sondern stets einer visuellen Prüfung, ob sich darin nicht ausdrucksstarke Kunstwerke identifizieren lassen. Im Sinne von „Jeder ist ein Künstler“ und „Alles ist Kunst“ wirft Riedel seine Arbeitsmaterialien von nun an nicht mehr, wie dahin zumeist geschehen unbesehen in den Sondermüll, sondern unterzieht sie stets seinem prüfenden Blick. Dabei konzentriert sich Riedel einerseits auf die Identifizierung kleiner in seinen Augen künstlerisch interessanter Bildareale und erhebt diese, samt der sich abzeichnenden Konturen der zuvor darauf besprühten Werkträger, auch im Kontext seiner Spraymineaturen (englisch: Sprayminiatures), zu autonomen Kunstwerken. Andererseits erklärt Riedel noch im Jahr 2007 eine relativ großformatige neo-expressiv anmutende Malunterlage, die er abschließend mit einer Vielzahl im Raum platzierter Spraypunkte versieht, zur Kunst.

2014 rettet Riedel mehrere Malunterlagen, die ihm zum Teil auch zur Probe des Sprühbildes seiner Spraydosen dienen, vor dem Müll und transformiert seinem prüfenden Blick standhaltende Ausschnitte zu Gemälden.

Bis heute sieht Riedel in seinen besprayten Malunterlagen und Sprühbildproben abermals Kunst, die er als Ganzes oder in Bildausschnitten zu autonomen Kunstwerken erhebt. In seinen Malunterlagen zeichnen sich in besonders markanter Weise die Silhouetten der aufgelegten und besprühten Bild- und/oder Objektträger, in einer oder vor allem mehreren Ebenen bzw. Schichten ab. In manchen seiner Sprühbildproben achtet Riedel nun schon beim Test seiner Caps und der Sprühlackkonsistenz auf ein interessantes, kontrolliert entstehendes Gesamtbild. Z. B. führt er den Sprühbildtest im Format gesprayter, aneinander gereihter Lineaturen und/oder mit gesprayten Punkten durch. Erstmals verwendet Riedel auch als Schneideunterlagen dienende Kartons oder Graupappen als Malunterlage und/oder zur Sprühbildprobe. Hier stellt Riedel diese, mit an sich zunächst destruktiven Einschnitten versehenen Werkträger und Bilder, rein formal betrachtet, in den Kontext der berühmten Schnittbilder des italienischen Avantgardekünstlers Lucio Fontana. Anders als Fontana zerschneidet Riedel den Werkträger eher selten komplett; finden sich auf der Unterlage in aller Regel lang gezogene, mit Lineal und Messer entstandene Einschnitte; ist ein Exempel jedoch auch von größeren Ausschnitten gekennzeichnet.


Exkurs: Painting Underlayments, Cut Underlayments and/or Spray Pattern Proofs as independently Image (Picture) Level (deutsch: Malunterlagen, Schneideunterlagen und Sprühbildproben als eigenständige Bildebene

Neben ihrer Verwendung als eigenständige, für sich stehende Kunstwerke, dienen Riedel insbesondere seit 2015 manche seiner Mal-, Schneide- und/oder Sprühbildproben auch als eine meist sehr ausdrucksstarke erste primär rein abstrakte Bildebene, in die hinein Riedel, ob nun freihändig oder mit Hilfe von selbst zugeschnittenen Schablonen und dem Leben entnommenen Auflagen, in extrem kontrastierender Manier eine oder mehrere weitere Bildebene(n) sprayt; in die hinein Riedel mal schwarze, graue oder weiße, mal auch stark farbige Sprays platziert. Gemeint ist hier auf der einen Seite freihändig gespraytes, wie z. B. Riedels 2015 entstehende Strichfiguren. Gemeint sind hier auf der anderen Seite dem Leben entnommene Utensilien wie z. B. Werkzeuge, Kinderpuzzleteile, Kindermalschablonen und gestanzte Lochkartonagen, deren Konturen Riedel 2015 mit Sprays ablichtet und in den mit Sprays versehenen Bildgrund stellt. Gemeint sind hier zudem von Riedel selbst gestaltete Schablonen, wie z. B. seine Scherenschnitt-Selbstportraits (seit 2015) und seine in Anlehnung an den Feldhasen von Albrecht Dürer zugeschnittenen, gleichfalls Hasen darstellenden Schablonen (seit 2015). Gemeint sind hier nicht zuletzt seine in Anlehnung an Albrecht Dürers Selbstportraits gestalteten Selbstportrait-Schablonen (2016) und die von Anna Jurkow zugeschnittenen, Gesichter darstellenden Schablonen (2016), die Riedel als Kollaboration in seine von gesprayten Farbspuren getragenen Malgründe stellt. Dabei nutzt Riedel auch und gerade die häufig neo-expressive Qualität seiner zum Teil auch mit Sprühbildproben und/oder Schneidespuren versehenen, an sich in den Sondermüll gehörenden Malunterlagen; Malunterlagen, auf denen sich über die Zeit und den längeren Gebrauch diverse, sich selbst organisierende Farbspuren, wie z. B. die Silhouetten, Ecken oder Kanten besprühter Werkträger abzeichnen; kommt es Riedel vor allem auf die kontrastierende und doch zu ganz eigenen Bildwelten verschmelzende Interaktion von Abstraktion und Figuration an.


Exkurs: Automatism and Semi-Automatism Art
(deutsch: Automatistische und Semi-automatistische Kunst)

Bereits in der Frühphase seines Schaffens widmet sich Riedel erstmals im Jahr 1988 der „Automatistischen Kunst“ als eigenständigen Kunstansatz; stellt er bis heute in ihrer Bildidee und Machart manche rein abstrakt gedachten Arbeiten und Werkreihen in den Kontext der Automatistischen Kunst; greift Riedel über die Jahrzehnte seines spraykünstlerischen Wirkens immer wieder die Idee der Automatistischen Kunst auf. Dabei geht die Idee und Definition dieses Kunstansatzes auf den französischen Dichter, Schriftsteller und Theoretiker André Breton und sein 1924 veröffentlichtes „Manifest des Surrealismus“ und später folgende Essays zurück; bezieht Breton diesen Ansatz sowohl auf das Schreiben (für Schriftsteller) und auf das Malen (für bildnerische Künstler); zielt Breton mit dem Terminus „Automatistische Kunst“ auf einen Kunstansatz und ein Kunstverständnis ab, dessen bildnerisch-malerischer Prozess unter Ausschluss der Vernunft und dem Verzicht auf jegliche bildnerische Kontrolle bzw. Steuerung geschieht; eine Kunstform, die sich in ihrer spontanen Malweise ohne Einschränkung des Bewusstseins vollzieht; ein Kunstansatz, in dem es den Künstlern um den Zugang zu ihrem Unterbewusstsein, um die Spiegelung ihrer Psyche, um das Sichtbarwerden ihres Innersten gehen soll; ein Kunstansatz, der an sich abstrakt gemalt und doch surreal gedacht ist und im „Absoluten Surrealismus“ und „Psychischen Automatismus“ mündet.

Anders als für Breton steht für Riedel in so manchen Arbeiten und Werkreihen nicht nur der Zugang zu seinem Unterbewusstsein und die Spiegelung seiner seelischen Zustände im Zentrum seiner spraykünstlerischen Idee, sondern auch und vor allem der rein formale und spraytechnische, ob nun weitgehende oder gänzliche Verzicht, auf bildnerische und rationale Kontrolle; und doch weisen manche seiner automatistischen Arbeiten neben ihrer an sich abstrakten gedachten Gestalt auch eine surreale, weil deutbare Aufladung auf.

Vor diesem Hintergrund entwickelt Riedel im Laufe seines Jahrzehnte langen Schaffens mehrere im Kontext des Automatismus stehende spraykünstlerische Verfahrensweisen bzw. Spraytechniken, die in einzelnen Arbeiten und insbesondere Werkreihen münden. Gemeint ist hier zunächst, die bereits 1988 von Riedel entwickelte, in der Spraykunst so bis dahin noch nicht dagewesene und insofern innovative Abklatschtechnik bzw. Décalcomanie. Hier handelt es sich um eine Nass-in-Trocken-Technik, bei der Riedel Farbe z. B. auf ein Papier oder einen Karton sprüht und sofort im noch feuchten Zustand auf den jeweiligen, zunächst leeren und dann abgetrockneten Bildträger abtupft bzw. abklatscht, um auf diese Weise Flecken zu generieren, die sich in ihrer letztendlichen Gestalt ganz oder zumindest in weiten Teilen selbst überlassen sind, also sich selbst organisieren.

2002 widmet sich Riedel einen an sich abstrakt angelegten, im Kontext des Automatismus stehenden Bildtypus, der vom Werkkonzept der „Frottage“; von einer für die Spraykunst innovativen, weil so bis dahin nicht praktizierten Abdruck- und Abziehtechnik getragen wird. Riedel sprayt aus zwei Farbschichten angelegte Arbeiten, die er noch Nass-In-Nass bevorzugt mit einer Wellpappe als Malunterlage mit der Kante einer Glasplatte abzieht und als Frottage gleichzeitig abdrückt. Auf diese Weise zeichnen und drücken sich die vertikalen Rippen der Wellpappe auf dem dünnen Papier ab und gleichzeitig vermischen und organisieren sich die noch feuchten Spraylacke zu kaum steuerbaren, teils surreal aufgeladenen Gebilden.

2005 entwickelt Riedel die automatistische Abklatschtechnik weiter; beginnt er nun die Sprays nicht mehr in einen trockenen, sondern in einen, ebenfalls von noch feuchter Sprayfarbe bestimmten Bildgrund abzuklatschen; entstehen auf diese Weise in ihrer finalen Gestalt sich (weitgehend) selbst überlassene Flecken, Farbfusionen bzw. sogenannte Farbfusionsfelder und nicht zuletzt kleinteilige Marmorierungen; verfügen auch diese Arbeiten über ihre an sich abstrakt gedachte Gestalt hinaus auch über eine mitunter surreale, weil figürlich interpretierbare Qualität. 2007 steigert Riedel die mangelnde bildnerische Kontrolle der Abklatschtechnik ins Extreme; besprüht er doch zwei Werkträger gleichen Formats, drückt sie noch feucht einmal zusammen und trennt sie wieder. Auf diese Weise lässt Riedel zwei sich in ihrer letztendlichen Gestalt selbst organisierende Bilder entstehen; Bilder, die Riedel so wie sie sind stehen lässt; Bilder, die in ihrer deutbaren Gestalt mitunter ins Psychedelische weisen.

Zudem versteht Riedel, wenn auch in einem etwas weiter entfernten Sinn, seine insbesondere und verstärkt seit 2015 zur Kunst erhobenen „Painting Underlayments“ (deutsch: „Malunterlagen“) und „Painting and Cut Underlayments“ (deutsch: „Mal- und Schneideunterlagen“), die mitunter zugleich für seine Sprühbildproben dienen, als auch im Kontext des Automatismus stehende Kunstwerke; begreift Riedel all seine mit Sprays versehenen Malunterlagen, die er zum Schutz des Bodens und der Werkträger ausbreitet, darauf seine Arbeiten sprayt und mitunter das Sprühbild seiner Spraydosen testet, mithin als „Automatistische Kunst“; entziehen sich doch diese Arbeiten, in einer von Riedel gewollten extrem radikalen Manier, jeglicher bildnerischen Kontrolle und malerisch-geplanten Vernunft; lehnt Riedel mit dem Werktypus seiner an sich in den Sondermüll gehörenden Malunterlagen genau dies ab.

2017 entdeckt Riedel eine weitere, innovative, weil bis dahin in der Spraykunst nicht angewendete, im automatistischen Kontext stehende, Vorgehensweise. Jetzt setzt Riedel über die statische Tupf- bzw. Abklatschtechnik und die Abziehtechnik hinaus, bei der er auf den Bildträger gesprayte Farben verwischt, erstmals auch die Abstreiftechnik (englisch: Wipe Technique) ein, bei der er Sprayfarben auf eine Glasplatte aufträgt und in einer Bewegung die noch feuchte Farbe auf dem Werkträger abstreift, um auf diese Weise unter Ausschluss jeglicher bildnerischer Kontrolle allerlei sich selbst organisierende Farbspuren und fleckenartigen Gebilde zu generieren. Daneben entwickelt Riedel eine weitere Spielart der automatistischen Abklatschtechnik, wobei er diesmal vor allem einem Malblock entnommene, zunächst leere Papiere einsetzt, um diese auf im Werden befindliche, von abgeklatschten Flecken getragenen Gemälde abzudrücken und damit Reste noch feuchter Farben abzutragen. So setzt Riedel diese leeren Papiere zunächst als Werkzeug zur finalen Gestaltung seiner von abgeklatschten Flecken getragenen Gemälde ein; erhebt er diese von Farbspuren und insbesondere biomorph anmutenden Flecken getragenen Arbeitspapiere zu autonomen, abermals im Kontext des Automatismus stehenden, weil sich in der Gestaltung selbst überlassenen, Kunstwerken.


Exkurs: Painting (Working) tools as sprayed artworks
(deutsch: Mal(Arbeits)werkzeuge als Kunstwerke)

In einer kaum mehr an Radikalität zu überbietenden Manier, in der nichts mehr im Sondermüll landet und für Riedel alles was er in seine Hände bekommt Kunst ist, erhebt er 2015 in der Werkreihe „Homage to Isa Genzken and her sprayed Clothings (Textiles)“ seine kurz zuvor als Sprayauflagen dienenden Kleidungsstücke, also seine mit Sprays auf dem Werkträger im Sinne von Fotogrammen abgelichteten Kleidungstücke, wie z. B. Socken, Unterhosen und T-Shirts zu mit gesprayten Farbspuren versehenen Kunstwerken.

Auch 2017 erhebt Riedel seine Arbeits- und Malwerkzeuge, ob in „Bad-, Nice und/oder Simple-Painting-Manier, ob u. a. in bester Dada- und Neo-Dada-Manier, ob in der Manier des Automatismus bzw. der sich in weiten Teilen selbst überlassenen, vom Zufall getragenen Bildwerdung, ob in der Ablehnung tradierter Malerei und des tradierten, vom virtuosen Können geprägten Kunstbegriffs, zur Kunst. So begreift Riedel zunächst in der Werkreihe „Sprayed papers after using as painting (working) tools to generate dappled (spotted) and pressed Stains“ seine Arbeitspapiere als eigenständige Gemälden, die er zuvor mit Farben besprüht und sofort im noch feuchten Zustand auf dem jeweiligen Werkträger zur Abbildung von fleckigen Gebilden abtupft, abklatscht bzw. abdrückt. Über dies hinaus nutzt Riedel in der Werkreihe „Empty Picture Carriers with removed Colour Traces from external Paintings after using as painting (working) tools to create dappled (spotted) and pressed Stains“ insbesondere einem Malblock entnommene, zunächst noch leere Papiere, um diese auf im Werden befindliche, von abgeklatschten Flecken getragenen Gemälde abzudrücken und damit Reste noch feuchter Farben abzutragen bzw. abzutupfen. Zu guter letzt kombiniert Riedel in der Werkreihe „Papers after using as painting (working) tools - in the combination of removed Colour Traces from external sprayed Paintings and Colour Residues from dappled (spotted) and pressed Stains -“ diese beiden zuvor beschriebenen Werkkonzepte und erhebt seine sich in der Entstehung in weiten Teilen selbst überlassenen Arbeitspapiere abermals zur Kunst.


Exkurs: The oval as independent shape
(Das Oval als eigenständige Form)

Ob nun extrem klein als eigenständige Elementarform, ob nun freihändig gesprayt als Farbfeld, ob nun mit Schablonen zu einer Seite hin scharfkantig abgegrenzte Flächenform im engen Sinne, Riedles Umgang mit dem Oval ist vielfältig. So sieht Riedel das extrem kleine freihändig gesprayte Oval analog zum freihändig gesprayten Punkt (Kreis) als eigenständige, für sich stehende Elementarform. Zu diesem zunächst sehr kleinen, mit einem Sprühstoß entstehenden, mit leicht schrägen Winkel zum Bildträger gesprayten Oval gelangt Riedel bereits 1983 in seinem ersten als „Der spraykünstlerische Anfang“ tituliertem Gemälde. Eher zufällig sprayt er in diesem Bild zwei sehr kleine Ovale, die Riedel als Augen für sein imaginäres, extrem reduziertes Selbstportrait dienen. Obgleich dieser von Riedel bereits 1983 praktizierte Entwicklungsschritt hin zum freihändig gesprayten Oval auf den ersten Blick sehr einfach, naheliegend und klein erscheint, ist er in Wahrheit, sowohl für Riedel als Künstler, wie auch für die gesamte Spraykunst von elementarer Bedeutung; kennt Riedel doch trotz seiner mehrjährigen, sehr umfangreichen spraykunsthistorischen und spraykunsttheoretischen Analyse nur einen Künstler, undzwar den US-Amerikaner Michael Venezia, der vor ihm in den frühen 1970er Jahren mit der Spraypistole freihändig Ovale als quasi Lichtkegel sprayt. 2002 geht Riedel erstmals den Schritt vom freihändig gesprayten, in seiner Dimension über den Punkt hinausgehenden Kreis zum freihändig gesprayten Oval (englisch: oval); widmet sich Riedel erstmals in der Werkreihe „Soft sprayed Ovals as nebulous and diffuse sprayed, organic Colour Field-Paintings“ in tradierter, weil aus der Hand geschwungenen Manier dem großen Oval. Noch im gleichen Jahr wendet sich Riedel abermals in der Werkreihe „Between surreally, imaginarily and symbolically charged Organic Abstractions and Pure Abstract Organic Art - with smooth (soft) and round(ed) shapes -“, in der er zum ersten Mal mit organisch bzw. biomorph geformten, weich und rund aus Hand zugeschnittenen Sprayschablonen arbeitet, den mit Hilfe von eigens geformten Negativschablonen als Positivformen gesprayten Ovalen zu; steht das Oval verstanden als Urform für eine biomorphe Formensprache, die sich an Erscheinungsformen der „belebten“ und „unbelebten“ Natur orientiert. 2007 knüpft Riedel in der Werkreihe „Hard and semi-soft sprayed Points (Circles) and Ovals“ an das extrem kleine Oval aus seinen ersten Spraykunstwerk an. Jetzt dient ihm das neben den Punkt gestellte, Oval als abstraktes Kompositionselement; hält er den Winkel zum Bildträger extrem klein; zeichnen sich die Ovale in Gänze gut sichtbar auf dem Werkträger ab.

Vor diesem formalen und gestaltungstechnischen Hintergrund knüpft Riedel beim Sprayen all seiner Ovale, insbesondere aber bei seinen großformatigen Ovalen ganz speziell am Frühwerk des deutsch-französischen Künstlers Hans Arp an; widmet sich Riedel, wie Hans Arp z. B. in seiner prä-dadaistischen Schaffensphase, im bereits 1914 entstehenden Holzrelief „Uhr“, erstmals dem, wie er es nennt „bewegten Oval“, als Urform seines biomorph bildnerischen Vokabulars; versteht Riedel wie Hans Arp die Ovale, ob nun z. B. auf das Ei oder den Bauchnabel verweisend, in ihrer ideellen Aufladung, als elementare Zeichen für bzw. des „organisches“ Seins, als Sinnbilder der ewigen Verwandlung und des Werdens der Körper, wie auch als Ursprung allen Lebens; stehen die Ovale in Riedel Verständnis und Interpretation Riedel, in ihrer biomorphen Form und surrealen Aufladung zudem als Sinnbild für Steine - aus der „unbelebten“ Natur - und Einzellern - aus der „belebten“ Natur -; Steine, deren biomorphe, insbesondere weiche, runde und glatte Gestalten durch die Natur und die Naturgewalten geformt sind und in Riedels Interpretation als Sinnbild für die Kräfte der Natur stehen; Steine, deren an sich dreidimensionale Gestalt, Riedel in ein zweidimensionales Motiv überführt; Einzeller, die als einfachste Lebensform unter dem Mikroskop betrachtet, am Bespiel von in ihrer Gestalt bzw. ihrem Umriss nahezu ovalförmigen Pantoffeltierchen stellvertretend für die Urform allen irdischen Lebens stehen.

Kunsthistorisch betrachtet ist Hans Arp mit seinen bereits ab 1914 geformten Ovalen wohl der erste, zumindest aber einer der ersten Künstler, der in seiner experimentellen Lust und in seiner radikalen, mit der bürgerlich tradierten Kunst brechenden Manier - noch bevor Kasimir Malewitsch 1915 sein „Schwarzen Quadrat auf weißem Grund“ malt - sich dem Oval und der daraus resultierenden organischen Formensprache widmet; ein Oval, dass Arp zunächst als ungeometrische, teils abstrakte (von der Form kommende) und teils figurative (z. B. als Bauchnabel und Ei deutbare) Urform betrachtet; ein Oval, dass Riedel allerdings rein von der Form her betrachtet analog zum Kreis und seiner geometrischen Grundform als rein abstraktes Motiv betrachtet als eigenständige bildnerische Elementarform, als Urform der organischen Formensprache ansieht.

Formal betrachtet wähl Riedel im Wesen der Spraytechnik begründet nicht, wie sonst in der Spraykunst und klassischen Kunst bis heute meist üblich eine opake Kolorierung seiner ab 2002 mit Negativschablonen gesprayten Ovale. Vielmehr bildet er die Konturen seiner ovalen bzw. dem Oval ähnlichen Positivformen nach Außen hin hartkantig abgegrenzt und nach Innen sich im diffusen Nichts verlierend, hauchdünn, federleicht und transluzent ab; arbeitet Riedel auf diese Weise mit den einzigartigen optischen Potenzialen der Spraytechnik; bringt Riedel den Sprühnebel in seiner eben nicht opaken Kolorierung der Schablonenmotive auf besondere Weise zur bildnerischen Entfaltung; lässt er dem nach Innen fliegenden Sprühnebel gezielt seinen Raum; lässt sich durch das Sprayen im Freien, dem fehlenden Kontakt der Spraydose zum Werkträger und durch das dreidimensionale Malen bzw. Sprayen die endgültige Gestalt seiner Ovale, bedingt durch den Wind und die daraus resultierenden Verwerfungen der Sprays nicht komplett kontrollieren.

Über diese ab 2002 entstehenden mit Negativschablonen gesprayten Ovale beginnt Riedel ab 2003 auch mit Positivschablonen sich negativ abzeichnende Ovale zu sprühen; Ovale, deren Form in Inneren durch eine leere von Außen abgrenzende Fläche beschrieben wird; Ovale, die nur durch ihre Silhouette, nach Innen hartkantig und nach Außen diffus, sich im Sprühnebel verlierenden definiert sind.


Exkurs: „Simple“, „Provisional“ and „Bad“ Sprayed Artworks
(deutsch: „simpel“, „provisorisch“ und „hässlich“ gesprayte Kunstwerke)

Riedel stellt im Laufe der Jahre und Jahrzehnte bis 2009 manche seiner einzelnen Arbeiten und Werkreihen im Nachhinein betrachtet und seit 2014 zunächst direkt in den Kontext des „Bad Painting“, „Provisional Painting“ und/oder „Simple Painting“. Über die reine Malerei hinaus wendet Riedel deren „hässliche“, „provisorische“ und/oder „simple“ Bild- bzw. Werksprache auch auf besprühte, mitunter multivariable und multifunktionale Found Objects und Found Picture Carriers an. So widmet sich Riedel in seinen gesprayten Abstraktionen bis 2009 zunächst eher sporadisch diesen Kunstansätzen; wird insbesondere das „Simple Painting“, „Simple Drawing“, „Simple painted Bas-Relief“ und das „Simple painted Object“, als „Simple painted Combine“ und „Simple painted Combine Painting“ wie auch das „Simple sprayed Work“ in Riedels anti-elitärem, anti-tradierten und provokativem Kunstverständnis, für ihn aber gerade in den letzten Jahren immer wichtiger; nimmt es in seinem jüngeren spraykünstlerischen Schaffen einen zentralen, in vielen Werkreihen zum Ausdruck kommenden Stellenwert ein.

In Riedels künstlerischem Schaffen spielt das sogenannte „Bad Painting“ (deutsch: „Hässliche, schlampige Malerei bzw. Gemälde“), „Bad painted Object“ (deutsch: „Hässlich, schlampig bemalte Objekte“) bzw. „Bad Sprayed Work“ (deutsch: „Hässlich, schlampig gesprayte Werke“) ab 1989, selten aber doch, zumindest sporadisch auch und gerade im Kontext besprühter Found Objects und Found Picture Carrier ab und zu eine tragende Rolle. Dabei wird der Begriff „Bad Painting“ erstmals von der New Yorker Kuratorin und Kunstkritikerin Marcia Tucker für eine (von ihr kuratierte) unter dem gleichen Titel im Jahr 1978 im New Museum of Contemporary Art (New York) stattfindende Ausstellung verwendet, beschrieben und mit Leben erfüllt; stellt Tucker eine Werkschau zusammen, die das figurative Werk von 14 meist unbekannten New Yorker Künstlern und Künstlerinnen zum Thema hat. Anders als Tucker versteht Riedel jedoch unter dem Begriff „Bad Painting“ auch rein abstrakte, hässlich, derb und spröde anmutende, spontan, schlecht und nachlässig gemalte bzw. gesprühte, die Vordergründige Ästhetik ablehnende Bildwelten; befreit sich Riedel in seinen „Bad Paintings“ vom Diktat der Ästhetik und Virtuosität; fokussiert sich Riedel auf die Lust am Malen, auf die lustvoll dreiste Unbekümmertheit; bezieht sich Riedel in seinen „Bad Paintings“ insbesondere auf Dada und Neo-Dada, auf den Abstrakten Expressionismus und vor allem Neo-Expressionismus; lebt auch Riedels Bildsprache zuweilen von einer wild, heftig und schlampig, u. a. auch mitunter mal simplen (siehe auch: Simple Painting), komplexen und/oder provisorisch (siehe auch: Provisional Painting) anmutenden, die vordergründige Ästhetik ablehnenden Malerei. Dabei stellt Riedel bedingt durch seine spraykunsthistorische und zeitgenössische Analyse fest, dass die Anfänge des „Bad Paintings“ weit zurück, beispielsweise bis zu den Anti Paintings von Joan Miró aus der Schaffensphase von 1927 bis 1933 reichen; dass das Bad Painting global betrachtet, so z. B. in den USA und in Europa seit Jahren hochaktuell bzw. heute aktueller denn je ist. So will Riedel mit seinen gesprayten Bad Painting bzw. Bad Works einen aktuellen Beitrag leisten und in die Debatte bzw. den Diskurs einsteigen.

Neben dem Bad Painting bezieht sich Riedel in einigen, eher wenigen Werken, insbesondere ab 2014 auch auf das „Provisional Painting“ (deutsch: Provisorische Malerei bzw. Gemälde), „Provisional Painted Object“ (deutsch: Provisorisch bemaltes Objekt) bzw. „Provisional Sprayed Work“ (deutsch: Provisorische gesprayte Werke). Die erstmalige begriffliche Einführung, Bestimmung und kunsthistorische Würdigung des „Provisional Paintings“ geht auf den New Yorker Poeten und Kunstkritiker Raphael Rubinstein zurück, der unter dem Titel „Provisional Painting“ einen Essay verfasst, der im April 2009 im Kunstmagazin „Art in America“ veröffentlicht wird. So versteht Riedel wie Rubenstein unter dem von ihm geführten Terminus „Provisional Painting“ eine Bildsprache, die zumeist abstrakt, zunächst provisorisch, also in einem vorläufigen und vorübergehenden Stadium gehalten ist; eine Bildsprache die schnell gemalt (spontan), zufällig und unfertig anmutet bzw. ist; eine Bildsprache, deren abstrakte Gestalt von der Bereitschaft getragen wird, das endgültig Ausformulierte bei Seite zu legen bzw. außer Kraft zu setzten; eine Bildsprache, die mal extrem simpel, mal auch komplexer gehalten, oft auch „bad“ ist; eine Bildsprache, die nicht zuletzt insbesondere fragil und instabil anmutet. Dabei reichen die Anfänge des Provisional Paintings weit zurück; identifiziert Rubenstein z. B. das von „Joan Miró im Jahr 1927 gemalte „Anti-Painting“„Clouds and Birds“ im Nachhinein betrachtet als Provisional Painting; identifiziert Rubenstein um nur einige wenige Namen zu nennen, z. B. im Frühwerk von Sigmar Polke (aus den 1960er Jahren), im Schaffen von Martin Barré (z. B: 73-74-D-149 x 139, 1973-1974), im Werk von Kimber Smith (z. B. „Praque“, 1977), im malerischen Wirken von Mary Heilmann (z. B. Seam, 1990), im bildnerischen Schaffen von Michael Krebber (z. B. Contempt for one’s own work as planning for career, 2001, in manchen Werken von Richard Aldrich (z. B. Looking with Mirror Apparatus, 2008) im bildnerischen Wirken von Raoul De Keyser und nicht zuletzt im Schaffen von Albert Oehlen (Chloé, 2008) künstlerische Positionen, die nach Rubenstein`s Verständnis als „Provisional Paintings“ um- und beschrieben werden können. Anders als Rubenstein versteht Riedel allerdings im Bild platzierte Texte nicht als Provisorische Malerei. Daneben stellt Rubenstein Werke von Künstlern, die mit Sprays arbeiten in den Kontext des „Provisional Paintings“; sind auch Riedel diese Künstler bedingt durch seine spraykunsthistorische Analyse bekannt; knüpft auch Riedel in seinem bildnerischen Schaffen mitunter an deren provisorischer, zuweilen auch simpler (siehe auch: Simple Painting) Bildsprache an. Gemeint sind hier Spraykünstler wie Martin Barré und sein ab 1963 von schwarzen simplen Spraystrichen getragenem bildnerischen Schaffen; gemeint sind hier Werke von zeitgenössischen Künstlern, die im neuen Jahrtausend entstehen; gemeint sind hier in Rein- oder Mischtechnik gesprayte Werke von Künstlern wie Christopher Wool, Jacqueline Humphries, Wendy White, Peter Soriano und Cheryl Donegan.

In Abgrenzung zur „Provisorischen Malerei“ bzw. „Provisorischen Kunst“ führt Riedel 2014 den bisher nicht etablierten (bzw. kaum genützten), aus seiner Sicht besser geeigneten Terminus „Simple Painting“ (deutsch: Simple Malerei bzw. Gemälde), „Simple Drawing“, „Simple painted Object“ (deutsch: Simpel bemalte Objekte) und „Simple sprayed Works“ (deutsch: Simpel gesprayte Werke) in der Kunstwelt ein. So sieht Riedel den Terminus „Provisional Painting“ an sich als problematisch an; liegt es doch nicht im Auge des Betrachters und bleibt es auch nicht der Interpretation durch Kunstkritiker überlassen, ob ein Werk als provisorisch oder vollendet eingestuft werden kann. Vielmehr liegt es einzig und alleine im Verständnis des Künstlers selbst, ob er seine Arbeiten als vollendet oder provisorisch ansieht; sind also für die Typisierung und Charakterisierung der Werke gesicherte Erkenntnisse notwendig, die auf Statements bzw. Aussagen des Künstlers basieren. Vor diesem Hintergrund ist für Riedel der Terminus „Simple“ weit aus besser geeignet; genügt hier doch in der Regel das Werk selbst, der Blick des Betrachters zu sicheren Typisierung. Anders als beim „provisorischen“ Kunstansatz, sind Riedels „simple“ gesprayte Arbeiten in seinem Verständnis nicht als Provisorium und Zwischenstadium konzipiert, sondern als vom Künstler so gewollte, in der malerischen Formensprache (extrem) simple und doch fertig gestellte, in sich abgeschlossene, wenn gleich auch mitunter dem Betrachter unfertig erscheinende Kompositionen, gedacht. Folglich stellt Riedel, viele der von Rubinstein genannten Kunstler und Spraykünstler, wie auch viele seiner eigenen Arbeiten, Werkreihen und Positionen, im Nachhinein betrachtet, von Beginn an, also bereits ab 1983, in den Kontext der „Simplen Malweise“. Dabei versteht Riedel unter „Simple Paintings“, „Simpel Drawings“ „Simple painted (sprayed) Objects“ und „Simple sprayed Works“ zunächst im engen Sinne Arbeiten, die zum einen sowohl in ihrer malerischen Formensprache als auch in ihrer Komposition als Ganzes schlicht, einfach, trivial und banal gehalten, sparsam in den Bildgrund gestellt sind; Werke, die zum anderen in ihrer spraytechnischen Machart nicht allzu anspruchsvoll, sondern ob nun vor allem freihändig gesprayt oder ab und an mit Hilfe dem Leben entwendeter Hilfsmittel extrem simpel bis simpel sind; Arbeiten, die innerhalb weniger Sekunden bis weniger Minuten entstehen. Darüber hinaus begreift Riedel „Simpel gesprayten Arbeiten“ im weiten Sinne als Werke, die neben ihrer einfachen spraytechnischen Gestaltungsweise ebenfalls auf einer einfachen, trivial und banal anmutenden Formensprache beruhen, in ihrer Komposition nun aber dichter, in mehreren sich überlagernden Bildschichten bzw. -ebenen, angelegt sind und in ihrer Entstehung etwas länger dauern. In diesem Zusammenhang begreift Riedel, wie bereits erwähnt im Nachhinein betrachtet, bereits sein erstes Spraykunstwerk aus dem Jahr 1983 als Simple Painting an; nimmt die Simple Malerei von Beginn an und später auch die Skizze, das simpel bemalte Objekt, wie auch das multifunktionale - zwischen plastischem Gemälde und bemaltem Objekt befindliche - simpel gesprühte Werk, in Riedels Schaffen immer wieder einen zentralen Stellenwert ein. Auch legt Riedel viele seiner Kollaborationen und Übermalungen mit simplen spraykünstlerischen Eingriffen an, umfasst Riedel unter dem Terminus „Simple sprayed Works“ auch diese Kollaborationen. So sieht Riedel einen Großteil seines Schaffens, viele spraykünstlerische Werkreihen und Positionen auch und insbesondere im Kontext der banalen Mal- und Ausdrucksweise; basieren viele seiner Arbeiten auf dem malerisch simplen Kunstansatz. Dabei reicht das Spektrum an simple gesprayten Arbeiten, von extrem einfach gesprayten Werken mit nur einem einzigen Farbareal über mehrere, bis hin vielen Farbarealen; von luftigen bis hin zu dichten Kompositionen; vom primär Abstrakten bis hin zum gelegentlich Figurativen. Formal werden all diese „Simpel sprayed Artworks“ einerseits vom Einsatz aus der Hand gesprayter Elementformen, ob nun in der Fokussierung auf eine oder mehrere Elementarformen getragen. So bringt Riedel mit den einzigartigen Optionen der Zerstäubungstechnik primär aus der Hand gesprayte simple Punkte, Linien bzw. Striche, Ovale, Farbspuren und Farbfelder, wie z. B. organische, psychedelische und geometrische Farbfelder, wie z. B. mehr oder weniger unscharfe Kreise, Vierecke und Dreiecke zur bildnerischen Entfaltung; widmet sich Riedel nicht selten einer impulsiven, mal gestisch reduzierten, mal von der Geste und dem flüchtigen und extrem sensiblen Sprühbild getragenen Bildsprache. Andererseits werden Riedels „Simple sprayed Artworks“ neben ihrer vor allem rein freihändigen Sprayweise ab und an auch von dem Leben entwendeten Hilfsmitteln, wie z. B. seiner eigenen Hand als Sprayauflage bestimmt.

Dabei bewegt sich Riedel in manchen Werkreihen in ihrer Formensprache, technischen Machart und Komposition im Grenzbereich von „Simple“ und „Complex“; tituliert er diese, gerade noch simplen oder schon komplexen Kunstwerke als „Between Simple and Complex (sprayed) Artworks“. So muten auf der einen Seite z. B. manche seiner Werkreihen in ihrer Formensprache und Komposition einfach an, und sind doch in ihrer Machart schwierig zu sprühen. Exemplarisch sind hier zum einen Riedels simpel erscheinenden Kompositionen mit freihändig aus der Dose gesprayten Punkten und vor allem Kreisen erwähnt, in deren Gestaltung Riedel mehr als 30-jährige Erfahrung zum Ausdruck kommt. Exemplarisch sind hier zum anderen Riedels ins Psychedelische weisenden, aus der Hand gesprayten Farbfelder genannt, deren Optik zwar simpel anmutet, deren Gestaltung mitunter jedoch spraytechnisch, aufgrund des dreidimensionalen Malprozesses und extrem sensiblen Sprühbildes anspruchsvoller ist als viele Denken mögen; in deren Gestaltung sich Riedels ganzes spraytechnisches Können manifestiert. Auf der anderen Seite greift Riedel in manchen, z. B. an das menschliche Auge bzw. die Wahrnehmung appellierenden Werkreihen zwar auf eine extrem einfache Formensprache zurück und doch sind die Kompostionen als Ganzes betrachtet relativ komplex, zum Beispiel Raum und Tiefe öffnend angelegt; ordnet Riedel auch diese Arbeiten als „Between and Complex (sprayed) Artworks“ ein. Als Exempel sind hier seine mit dünnen, schnell und flüchtig aus der Hand gesprayten, sich vertikal und horizontal überschneidenden, in vielen Bildschichten dicht angelegten, Linien-Kompositionen zu nennen. Nicht zuletzt verortet Riedel Arbeiten, die in ihrer experimentellen, über das reine freihändige Sprayen hinaus in ihrer Machart extrem einfach bis einfach gehalten sind und in ihrer Optik bzw. Gestalt komplex(er) anmuten als „Between and Complex (sprayed) Artworks“.

In ihrer ideellen wie formalen Radikalität und Kühnheit knüpft Riedel in seiner Simplen Malerei und in seinen simple bemalten Objekten im übertragenen und transformierten Sinn an das gleichermaßen radikale und revolutionäre, 1915 gemalte „Schwarze Quadrat auf weißem Grund“ von Kasimir Maletwitsch an; bezieht sich Riedel auf Dada und Neo-Dada, wie auch nicht zuletzt auf den Neo-Expressionismus; steht Riedel mit seinen extrem simple gehaltenen Werken für ein Kunstverständnis, in dem Kunst nicht vom virtuosen Können, sondern vom „Künden Wollen“, von der Idee kommt; ein Kunstverständnis, in dem es Riedel auf der einen Seite nicht mehr um komplex ausformulierte und tradierte Bildsprachen und auch nicht mehr um vordergründige Ästhetik, sondern um die radikale Provokation der tradiert denkenden Teile der Kunstwelt geht. Ein Kunstansatz, in dem sich Riedel in seinen simpel gesprayten Arbeiten vom Diktat der Ästhetik und Virtuosität befreit. Ein Kunstansatz, in dem sich Riedels lustvoll dreiste Unbekümmertheit auf unmittelbarste Weise manifestiert. Auf der anderen Seite steht Riedel in seinen in der Machart und (oder) Optik simpel gesprühten Werken für ein Kunstverständnis, in dem es Riedel nicht selten, getragen von den bildnerischen Potenzialen des Sprühnebels und seiner optischen Kraft um extrem simple und zugleich durchaus ästhetische Bildsprachen, getragen von starker Farbigkeit, Unschärfen und Transluzenzen, geht.

Abschließend sei erwähnt, dass auch die Grenzen zwischen reinem „Simple sprayed Artworks“, „Between Simple and Complex sprayed Artworks“ und „Complex sprayed Artworks“ fließen sind. Auch sei betont, dass Riedel nicht jede in ihrer Machart einfache und in ihrer Gestalt simpel bis komplex anmutende Werkreihe, weil für ihn primär in anderen, u. a. kunsthistorischen, ideellen, konzeptuellen, stillistischen und epochalen Kontexten stehend, automatisch als „Simpel“ bzw. „Between Simple and Complex„ tituliert. Exempel sind hier, um nur einige wenige zu nennen, seine ab 1987 gesprayten amorphen Colo(u)r Field Paintings; einige seiner 2006 in der Spraykantentechnik gehaltenen, im Kontext des Suprematismus, Konstruktivismus und der Konkreten Kunst stehenden, geometrischen Abstraktionen; manche seiner simpel erscheinenden, 2015 als Hommage an Rupprecht Geiger angelegten Arbeiten; seine gleichfalls 2015 gesprayten Fotogramme bzw. „Spraygramme (englisch: „Spraygrams“) und seine mit Hilfe einer Reißkante entstehenden, sich mal im Kontext der Informellen bzw. Expressiven Abstraktion, mal im Kontext der Op Art verankerten „Smudge, Scratch and Squeegee Paintings - especially in the tradtion and as a special kind of Grattage -“ (2017). Nicht zuletzt sei als Beispiel die gleichfalls 2017 gesprayte, als „Homage to and in the Tradition of Sprayed Prehistoric Cave Paintings as the beginning of Spray Art“ angelegte Werkreihe erwähnt, in der Riedel seine eigene Hand und einzelne Finger als bewegliche Sprayauflage zur Darstellung sogenannter "Handnegative" und Handzeichen in extrem simplifizierter Manier einsetzt.

Bedingt durch manche Gemeinsamkeiten dieser drei Genres; bedingt durch Arbeiten, die mehrere Aspekte dieser drei Kunstansätze in sich vereinen; sprüht Riedel zuweilen Werke, die er z. B. mal als „bad and simple“, mal „provisional and bad“ begreift und definiert.


Exkurs: The idea of extrem small formats as so-called „Sprayminiatures“
(deutsch: Die Idee „Extrem kleiner Formate als sogenannte „Sprayminiaturen“)

Ob als Gemälde oder Objekt, mitunter widmet sich Riedel in seinem bildnerischen Schaffen, bedingt durch den wesensbedingt relativ großen Sprühstrahl der Spraydose und der einzigartigen Potenziale ganz gezielt der Herausforderung und/oder Wirkung kleiner bis extrem kleiner Formate. Auch stellt er sich damit gegen die zum Teil gängige Praxis, den Wert von Bildern anhand ihrer Größe zu berechnen. Allen Miniaturen gemeinsam ist der Wunsch Riedels Werke zu schaffen, die den Betrachter zum genauen Hinsehen, Verweilen und Erkunden einladen; Werke, die den Betrachter mit den Mitteln der Spraytechnik in seinen Bann, in neue, mal kubische, mal neo-expressive, informell-tachistische, surreale, psychedelische oder kosmische Erlebniswelten führen wollen. Dabei malt Riedel seine Sprayminiaturen auf zweierlei Weisen. Zum einen identifiziert Riedel aus seinen Malunterlagen interessante Bildareale und erhebt diese zu autonomen, für sich stehenden Kunstwerken. Zum anderen widmet er sich, wie die auch mit Sprays arbeitende Erlanger Künstlerin Chris Engels, mit der Spraydose genuinen Schaffens auf kleinstem Bildraum. Kleinteilige besprühte Objekte generiert Riedel mit aus dem Leben entnommenen „Found Objects“, die er mit spraykünstlerischen Eingriffen, mit den Möglichkeiten der Spraydose, zur Kunst erhebt.

So beginnt Riedel 1995 erstmals mit dem Konzept, der von ihm so benannten „Sprayminiaturen“ zu arbeiten; identifiziert er in einer Malunterlage aus Wellpappe kleine, in seinen Augen interessante, künstlerisch wertvolle Bildareale, die er mit einem Cutter herausschneidet. 1997 geht Riedel mit Sprays auf mehrere kleine bis extrem kleine Objekte; darunter z. B. mehrere zu einem Ensemble arrangierten Plastik-Schnaps-Becher, darunter z. B. auch eine Altoids-Bombom-Blech-Schachtel, eine kubische Kartonschachtel und eine Pop-Swatch-Uhr-Verpackung. 2002 nutzt Riedel kleinformatige, an sich in den Müll gehörende CD-Rom´s als kreisrunde Bildträger bzw. Shaped Canvas; erhebt er u. a. eine mit gesprayten Farbspuren versehene Verpackung aus Presspappe zur kolorierten Skluptur. Ab etwa 2003 entsteht eine Reihe kleinformatiger neo-expressiver bis surrealer Werke, die Riedel in der Tupft- bzw. Abklatschtechnik mit Sprays malt. Zwischen 2007 und 2009 widmet sich Riedel in besonders intensiver Weise der Idee der Sprayminiatur, indem er abermals mit der Tupf- bzw. Abklatschtechnik auf kleinstem Bildraum arbeitet; in dem er aber auch aus größeren Bildern und Malunterlagen Passagen ausmacht und herausschneidet. 2015 greift Riedel ein weiters Mal das Konzept der Sprayminiatur auf. Diesmal fokussiert sich Riedel u. a. auf diverse kleine bis sehr kleine, dem Leben und Alltag entnommene Gegenstände, darunter Holzkreuze, Holzkugeln, Plastikhalbkugeln, Holzringe und runde Holzscheiben, die er mit Sprays bemalt zu Schmuckstücken und Kunstobjekten macht. Auch nutzt Riedel mehrere elektronische Kleingeräte, wie z. B. Walkmans und koloriert diese mit der Spraydose. Nicht zuletzt bedient sich Riedel verschiedener kleinteiliger Verpackungen, darunter z. B. eine Plastikverpackung einer Zahnbürste, darunter z. B. die Kunststoffverpackung für die In-Ear-Kopfhörer eines iPod touch und transformiert diese mit Sprays zu Kunstobjekten.


Exkurs: Art Brut (deutsch: rohe, grobe Kunst) und Outsider Art (deutsch: Außenseiter-kunst)

Riedels gesamtes künstlerisches Selbstverständnis und Schaffen steht auch und gerade im Kontext von „Art Brut“ und „Outsider Art“. Dabei ist „Art Brut“ ein vom französischen Künstler und Schriftsteller Jean Dubuffet bereits im Jahr 1945 geprägter Begriff, um von ihm gesammelte Gemälde und Skulpturen zu beschreiben, die von Menschen ohne künstlerische Ausbildung, insbesondere von Kindern, Visionären, Spiritisten, Strafgefangenen und Geisteskranken geschaffen sind; rohe und grobe Werke, die nach Dubuffet erschaffen von gesellschaftlichen und/oder künstlerischen Außenseitern, von wahrer Expressivität sind; Werke, die allgemeiner gefasst von künstlerischen, aber nicht notwendiger Weise gesellschaftlichen Außenseitern (Outsidern) als „Outsider Art“ - begrifflich verbreitet ab 1972 von Roger Cardinal mit seinem gleichnamigen Buch - erschaffen sind. So ist die Kunst all dieser Menschen nach Dubuffets und Cardinals Meinung bzw. Ansicht unberührt von den schädlichen Auswirkungen der akademischen Ausbildung und Verblendung; zählen für diese außerhalb des klassischen Kunstbetriebes stehenden Menschen gesellschaftliche und insbesondere künstlerische Konventionen nicht; ist das Schaffen dieser Menschen getragen von einer kreativen Unabhängigkeit und Authentizität; ist ihre Kunst im wahrsten Sinne frei; frei von Traditionen, Normen und Werten; befreit von einem Kunstverständnis, in dem Kunst mehr nur vom Können und der Virtuosität, sondern vom Wollen, also der Idee kommt bzw. getragen wird; folgen viele dieser Menschen in ihrem künstlerischen Schaffen ihrer ganz eigenen Intuition; geht es diesen Menschen nicht darum berühmt und reich zu werden oder davon Leben zu können; fungiert die Kunst z. B. für psychisch Kranke zur Spiegelung ihrer Seele.

Vor diesem Hintergrund begreift Riedel sein gesamtes spraykünstlerisches Wirken, bedingt durch seine fehlende künstlerische Ausbildung, bedingt durch die Tatsache, dass er nicht von der Kunstakademie kommt und zudem in den letzten fünf Schuljahren keinen Kunstunterricht hat, bedingt durch sein primär intuitives, autodidaktisches und dennoch kunsthistorisch verankertes Schaffen und vor allem bedingt durch seine schwere psychische Erkrankung, als Art Brut bzw. Outsider Art; versteht er sich auch und gerade als deren Vertreter. So sieht sich Riedel, der bereits 1985 im Alter von 19 Jahren an einer schweren Psychose erkrankt und für mehrere Monate in der Psychatrie behandelt wird, der im Laufe seines Lebens mehrfach psychotische Schübe erlebt und mehrfach monatelang ins Krankenhaus muss, der bis heute schwere Medikamente einnimmt, auch und gerade als Vertreter Art Brut und Outsider Art; ist es Riedel ein zentrales Anliegen sich und sein Werk in den Kontext dieser, in seinen Augen „wahren“ Künstler zu stellen; Künstler die ihre Kunst um der Kunst willen, z. B. für ihr seelisches Gleichgewicht oder aber aus der Lust am Malen erschaffen. Aus diesen Riedel zeitlebens prägenden Krankenhausaufenthalten, in denen er Zwangsjacken, Fixierungen wie Fußfesseln, Gummizellen und die Unterbringung in geschlossenen, einem Gefängnis ähnlichen Stationen erleben muss, resultiert Riedels Glaube an die heilende Kraft Gottes, sein Glaube an die fundamentale Bedeutung der Menschenrechte und in allererster Linie sein unerschütterlicher Glaube an die Freiheit, als allerhöchste Gut auf Erden. So steht diese Freiheit als gelebte künstlerische Freiheit in Zentrum seines gesamten Schaffens; hilft ihm seine facettenreiche und meist farbstarke Spraykunst seine seelischen Wunden zu heilen bzw. mit den traumatischen Erlebnissen Leben zu können; versteht Riedel seine Spraysessions in erster Linie als Kunsttherapien; kommt in seinen Werken, die Freude am künstlerischen Schaffen, die Freude an Farbe und Form auf unmittelbare und unverfälscht authentische Weise zum Ausdruck. Auch ist die Spraytechnik bzw. die Kunst mit der Spraydose, mit ihren ganz eigenen und unverwechselbaren bildnerischen Potenzialen, mit einer von Unschärfen und Transluzenzen getragenen Werksprache, mit ihrem extrem sensiblen Sprühbild und der Herausforderung dreidimensionalen Schaffens für Riedel das ideale Medium zur Spiegelung seiner Seele; sieht sich Riedel gegenüber der auch heute noch vorherrschenden elitär tradierten Kunstwelt mit seinen spraykünstlerischen, quer gedachten und quer angelegten Positionen als Außenseiter bzw. Randfigur; will Riedel mit seinem Kunstverständnis für ihn selbst und alle anderen, insbesondere gleichfalls leidenden Menschen Licht ins Dunkel, also Hoffnung und Heilung bringen; sieht Riedel mit seiner Vision von einer besseren Welt sein bildnerisches Wirken auch als „Visionäre Kunst“. Zugleich unterwirft sich Riedel mit seiner Kunst nichts und niemanden, also auch nicht elitären Gatekeepern wie Museumsdirektoren und Galeristen; bedeuten ihm Konventionen und Traditionen nichts; befreit er sich von eben diesen; sprayt Riedel nicht um davon leben zu müssen, nicht um berühmt oder reich zu werden; sondern um der Kunst willen; ist Riedel in seinem Freiheitsdrang stets auf der intuitiven Suche nach neuen spraykünstlerischen Positionen und spraykünstlerischen Interpretationen der Moderne; bezieht sich Riedel insbesondere auf Künstler, die wie er in ihrer jeweiligen Zeit mit Konventionen und Traditionen gebrochen haben und zu neuen, ihrer Zeit weit voraus eilenden Ufern aufgebrochen sind. Nicht zuletzt zieht Riedel die Spraykunst, mit ihren einzigartigen optischen und ideellen Qualitäten derart in seinen Bann, dass er es sich zum an sich „wahnsinnigen“ für einen Menschen alleine eigentlich unerreichbaren, weil extrem aufwendigen und komplexen Ziel gemacht hat, einerseits die Moderne nach für ihn bahnbrechenden künstlerischen Positionen zu durchforsten und spraykünstlerisch zu interpretieren und andererseits die Spraykunst samt ihrer Geschichte, Entwicklungslinien in der Moderne und zeitgenössischen, von klassischen Künstlern getragenen Vielfalt zu erforschen.


Exkurs: Art in and/or for Public Space
(deutsch: Kunst im und/oder für den öffentlichen Raum)

Ob mit Spraysessions bzw. Sprayperformances, ob mit Sprayworkshops, ob mit Gemälden, die temporär oder dauerhaft im öffentlichen Raum angebracht und zu sehen sind, ob mit einem imaginären Streetartprojekt im öffentlichen Raum Nürnbergs, Riedel ist immer wieder im und für den Öffentlichen Raum aktiv. Schon 1987, in der Frühphase seines Schaffens, veranstaltet Riedel in der Nähe seiner Wohnung in einem Nürnberger Park seine erste Spraysession, die vor den Augen einiger interessierter Passanten von Beginn an den Charakter einer Sprayperformance annnimmt; macht er sich den Park mit seinen natürlichen Licht- und Schattenverhältnissen und seinen nicht oder nur schwer kontrollierbaren Windverhältnissen in seiner Freilichtmalerei als Outdoor-Atelier zu eigen. Bis in die späten 1990er Jahre folgen dort weitere Spraysessions, die ebenso von manchen interessierten Besuchern begleitet werden.

Seit 2007 widmet sich Riedel verstärkt der Kunst im oder/für den Öffentlichen Raum. Er nimmt auf Einladung am internationalen Kunsttreffen „Fiesta de Arte“ teil, dass in einem Park in Tennenlohe, in der Nähe von Nürnberg, Fürth und Erlangen jährlich stattfindet. Auf dem Meeting veranstaltet Riedel umringt von Menschen zunächst eine als Performance angelegte Spraysession, bei der er auf kleine Werkträger sprüht und Einblicke in verschiedene Kompositionsweisen und Techniken gibt. Auf dem Meeting entsteht auch eine großformatige Arbeit mit gesprayten, extrem reduzierten und simplifizierten Strichfiguren, die Riedel auf eine weiße Metallplatte, die er zuvor mit einer Flex anschleift, sprüht. Dieses Werk ist die erste Arbeit, die Riedel nicht nur im sondern auch für den Öffentlichen Raum sprüht, ist sie doch bis heute am Rande des Parks aufgestellt zu sehen.

2008 nimmt Riedel an einem unter dem Motto „bewegte Kunst“ stehendem internationalen Treffen der Künste, im Erlanger Schlossgarten teil. Auf einer großen schwarzen Teichfolie bringt Riedel mit ins Fließen geratenen Spraylacken surreal-poetische Gestalten zur bildnerischen Entfaltung. Präsentiert wird dieses Werk hoch oben in den Bäumen aufgehängt von Ende Juni bis Ende August im Erlanger Schlosspark.

2009 sprüht Riedel auf der Wand über dem Eingang des Galeriehauses in Hof, im Auftrag des Eigentümers Karl Gerhard Schmidt, mit ins Fließen geratenen, sehr simpel ausgeführten Buchstaben den Schriftzug „Galeriehaus“. Für die Rückseite des Galeriehauses erhält Riedel zudem die Einladung zusammen mit den jungen Künstlern Konstantin von Sichart (freie Figuren) und Kilian Reil (Schablonen), im Spannungsfeld von Gegenständlichkeit und Abstraktion ein großformatiges Mural zu sprühen.

Riedel wird zusammen mit Konstantin von Sichart und Kilian Reil vom Nürnberger Georg Dengel eingeladen, als erste Künstler sein Outdoor-Galerie-Projekt „kunstzusehen“ mit Leben zu erfüllen. Auf mehreren, als Zaun in der Nürnberger Wieselerstraße, dienenden Wandtafeln sprüht Riedel mal für sich eine Komposition mit Strich-Punkt-Gesichtern, mal in der Interaktion von Abstraktion und Figuration mit den beiden Künstlern Gemeinschaftskunstwerke.

Inspiriert vom Graffiti, das leider allzu oft im Vandalismus und in der juristischer Verfolgung endet, getragen von der Idee den urbanen Raum zumindest für kurze Zeit zu erobern und nicht zuletzt Graffiti und Streetart zu parodieren, entwickelt Riedel 2009 auch das als performative Aktionskunst anlegte Kunstprojekt „Virtuell-temporäre Kunst im Öffentlichen Raum“. Riedel sprüht hier auf der einen Seite eine Reihe von farbstarken abstrakten Werken und auf der anderen Seite mit Hilfe aus der Hand zugeschnittener Sprayschablonen einen Albrecht-Dürer-Feldhasen wie auch umherlaufende Menschen und den kürzlich verstorbenen Torhüter Robert Einke; deren reduktive Gestalten sich an den Arbeiten der Pariser Streetartlegende Jerôme Mesnager orientieren. Als Bildträger verwendet Riedel Overheadklarsichtfolien und bringt diese in Nürnberg insbesondere an markanten Orten in der Nürnberger Altstadt für kurze Zeit an, um sie mit dem Fotoapparat festzuhalten und für sich und die Kunstwelt zu dokumentieren.

Nachdem Riedels Mitbewohner ihm das Sprayen untersagen, geht Riedel 2015 dazu über seine Kunstwerke nicht mehr, wie von 2000 bis 2009 bevorzugt im Hinterhof seines Wohnhauses zu sprayen, sondern in als Performances angelegten Spraysessions in einem kleinen, nur 200 Meter von seiner Wohnung entfernten Park direkt unterhalb der Nürnberger Burg zu gestalten; nutzt er diesen in seiner Freiluftmalerei als Outdoor-Atelier.

Auch nimmt sich Riedel, in Anlehnung an das erste zur (Anti)-Kunst erhobene Readymade „Fahrrad-Rad“ von Marcel Duchamp aus dem Jahr 1913, wie bereits erwähnt zweier Fahrräder an, die er als Found-Objects seinem Leben entnimmt. Er besprüht diese beiden Fahrräder, tituliert als „Flower-Power-Pikes“ in bester Hippie- bzw. Flower-Power-Manier mit einem psychedelischen Touch und erhebt sie in radikaler Manier zur Kunst, ob für die White-Cube oder den öffentlichen Raum. So dient ihm ein Fahrrad als tagtägliches Fortbewegungsmittel. Mit beiden Fahrrädern, die der Künstler als bewegliche im öffentlichen Raum temporär präsente Kunstobjekte versteht, besucht Riedel u. a. ihm wichtige kulturelle und politische Orte in Nürnberg. Beispielsweise präsentiert Riedel seine Räder vor dem Eingang des Neuen Museums und des berühmten Germanischen Nationalmuseums; lehnt er seine Räder an Säulen in der Straßen der Menschenrechte an, um sie im Diskurs fotografisch festzuhalten.


Exkurs: Riedel als Gestaltungstheoretiker und Historiker für Spraykunst

Als Gestaltungstheoretiker entwickelt Riedel von 2008 an, aufgrund der sprayspezifischen Besonderheiten weitwinklig zertäubter Farben eine eigenständige Gestaltungslehre für Spraykunst. Dabei gewinnt Riedel seine gestaltungstheoretischen Erkenntnisse aus seinem über 35-jährigem spraykünstlerischem Schaffen; fügt sich seine experimentell-chaotische Schaffensweise über die Jahre zu einer systematisierbaren Gestaltungslehre; analysiert er insbesondere sprayspezifische Kontrastlehren wie „scharf und unscharf“, und „opak und transluzent“; einwickelt er eine eigenständige Systematik für gesprayte, insbesondere aus weitwinkligen Zerstäubung entstehende Elementarformen.

Als Kunsthistoriker beginnt Riedel 2009 zunächst in der Suche nach seinen spraykünstlerischen Wurzeln, die wesentlichen Entwicklungslinien und Strömungen innerhalb der Spraykunst zu erforschen und zu identifizieren und im Anschluss daran eine kunsthistorische exakte, zeitgemäße und zukunftsfähige, die in der Kunstwelt weitgehend unbekannte historische Wahrheit und zeitgenössische Vielfalt einfangende Theorie bzw. Systematik zu entwickeln. In der Konzentration auf diese äußerst komplexe und weit gefasste Aufgabe, in der chaotischen Spurensuche im Internet, in der Reise durch die Kunstgeschichte der Moderne und in der Analyse der zeitgenössischen Positionen legt Riedel bis 2014 eine spraykünstlerische Schaffenspause ein.

Dabei gelingt es Riedel im Rahmen seiner Forschungsarbeit eine eigenständige Entwicklungslinie zu identifizieren, die ihre Wurzeln in der prähistorischen Höhlenmalerei hat und (nahezu) seit Anbeginn der Moderne existiert; eine Kunstrichtung, in der die Künstler seit mehr als ein hundert Jahren im Kontext der Moderne mit eher weitwinklig zerstäubten Farben arbeiten; eine Kunstrichtung, die von klassischen, primär im Atelier arbeitenden Künstlern und ihrer Arbeit mit Sprays getragen wird, eine Kunstrichtung, deren Werke die Künstler in erster Linie für die White Cube denken und in ihr präsentieren; eine Strömung, in der Künstler zum Beispiel in ihren Offenheit für neue Medien und Techniken anti-elitäre, zweckentfremdete, nicht oder kaum in der bildenden Kunst tradierte Sprayinstrumente und die einzigartigen bildnerischen Optionen von Sprays für ihr Schaffen entdecken; eine Strömung, die abseits des seit mehr als drei Jahrzehnten in der Öffentlichkeit und im öffentlichen Raum dominierenden Graffiti und der Streetart, aber auch abseits der „Sadotgrafia“ ihre vielfältigen Blüten treibt; eine Entwicklungslinie, in der die Künstler nicht hyperexakt, bzw. hyperdetailliert mit extrem engwinklig zerstäubten Sprays und einem extrem dünnen bis haarfeinen Sprühstrahl, wie z. B. in der surrealen bzw. (foto)realen Spraykunst arbeiten; eine Entwicklungslinie, die Riedel aufgrund ihrer einzigartigen Gestaltungsweisen und optischen Qualitäten analog zum Fotogramm oder der Collage als eigenständiges Genre begreift; eine Kunstrichtung, die in ihrer weitwinkligen Zerstäubung von Materie (Farbe) ihre Anfänge in der prähistorischen Höhlenmalerei hat und damit zu den frühesten menschlichen Ausdrucksformen gehört; eine Entwicklungslinie, die seit Anbeginn der Moderne im Kontext der sich über die Jahre und Jahrzehnte entwickelnden Epochen, Stile, Schulen und Bewegungen, im Spiel mit den einzigartigen bildnerischen Optionen und ideellen Aufladungen immer wieder auch von einzelnen mit Sprays arbeitenden Künstlern getragen wird und in diesem Jahrtausend, mit einer Vielzahl an sich der Spraytechnik widmenden Künstlern, ihren (vorläufigen) Höhepunkt erreicht; eine eigenständige Kunstrichtung, in deren Entwicklungslinie Riedel mehr als 500 mit Sprays arbeitende Künstler findet; eine Kunstrichtung in deren Tradition sich Riedel bis heute sieht.
 
 
Diethard Riedel, Stand 2019

 


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