zur Werkschau 1983-2004

Begleitender Text zur Schaffensphase 1983-2004


1983

Riedel widmet sich in einer kleinen Werkreihe erstmals der Malerei mit der Spraydose. In seiner Offenheit für Neues und in seinem Erkundungsdrang kauft sich Riedel in seiner damaligen Heimat Schwäbisch Hall zwei Lackspraydosen in den Farbtönen Violett und Flieder, die er zunächst zur Gestaltung seines Fahrrades und schon kurz darauf erstmals als malerisches Instrument einsetzt.


So sprayt Riedel in seinem ersten als Experiment entstehenden Kunstwerk ein simples und sphärisches, vom Sprühnebel getragenes, zunächst auf den ersten Blick abstrakt anmutendes und doch in der extrem abstrahierten, reduzierten und vereinfachten Gestalt, als ein imaginäres Gesicht bzw. Selbstbildnis angelegtes Gemälde, das von drei gesprayten Farbarealen, gestellt in einen mit gesprayten Farbspuren nebulös gehaltenen Bildgrund getragen wird; sieht Riedel diese Arbeit aufgrund ihrer einfachen Machart, Formensprache und Komposition im Nachhinein betrachtet im Kontext des „Simple Paintings“. Dabei stellt Riedel in die Mitte seines Gesichtes einen langen und breiten, senkrecht gesprayten, zum Farbfeld tendierendes Strich, der eines jeden Menschen Gesicht in zwei Hälften, u. a. in die gute und schlechte Hälfte unterteilt; sprayt Riedel von den beiden kleinen Arealen eines als Oval, tendiert das andere, leicht abgerundete Areal zum einem kleinen Farbfeld; symbolisieren beide Areale Riedels Augen; undzwar die Augen mit denen Riedel den Blick in die Zukunft richtet und künstlerisch aktiv ist und seine Werke sprayt. So versteht und sieht dieses Bild zum einen als imaginäres Selbstbildnis, zum anderen als die simpelste Form bzw. Urform menschlicher Selbstdarstellung und nicht zuletzt als Antlitz Gottes, dem Schöpfer allen Seines, dem Schöpfer von Raum, Zeit, Materie und Energie. In diesem Kontext gelingt es Riedel mit den ganz eigenen Mitteln der Spraytechnik, insbesondere mit den wolkigen Farbspuren, Unschärfen und vom Sprühnebel umgebenen Arealen seinem Gesicht bzw. Selbstportrait eine zarte und doch markante, aus der Tiefe des Bildraumes bzw. Universums hervortretende, nur ganz leicht mit dem Bildgrund verankerte, im luftleeren Raum schwebende Gestalt zu verleihen. 2004 knüpft Riedel an dieses Genre, an diese als „Faces and especially Selfportraits as Simple und Spheric Paintings“ titulierte Arbeit an; entwickelt er diesen Werktypus in der zweiten Hälfte der 2000er Jahre auch hin zu reinen „Strich-Punkt-Gesichtern“ (englisch: Dash-Dot-Faces“) weiter; greift er bis heute immer wieder, z. T. in verschiedenen Kontexten auf das Motiv der gesprayten Strich-Punkt-Gesichter zurück.


In seinem zweiten, zunächst gleichfalls auf den ersten Blick abstrakt erscheinendem Sprayexperiment, stellt Riedel eine intuitiv aus der Hand geschwungene, zweimal kurz verweilende und damit von zwei punktuellen Anhäufungen getragene Linie in einen gleichfalls von nebulösen Farbspuren getragenen Bildgrund; sieht Riedel in dieser Gestalt den Umriss seines Kopfes und seine beiden, im jetzt und hier verweilenden, wie auch in die Zukunft blickenden Augen; gehört auch diese Arbeit zum Genre seiner „Faces and especially Selfportraits as Simple und Spheric Paintings“. Auch dieses Spraykunstwerke stellt Riedel im Nachhinein betrachtet, zunächst aufgrund der radikal vereinfachten Gestalt u. a. in den Kontext des gerade in diesem Jahrtausend verstärkt aufkommenden „Simple Paintings“; und zudem bedingt durch deren in den Grenzbereich der Wahrnehmung führende Aufladung, in den Kontext der Psychedelischen Kunst.


1986

Riedel sprayt erstmal in der Technik des „Nass-in-Nass-Fließenlassens“ Kompositionen aus „Fließfeldern“ (englisch: Flow Fields) und/bzw. „Farbfusionsfeldern“ (englisch: Colour Fusion Fields). Die Gestaltung dieser als „Flow Field and Colour Fusion Field Abstractions as Tilt(ed) Paintings“ (deutsch: „Fließfeld- und Farbfusionsfeld-Abstraktionen als Neigebilder“) titulierten Werke geschieht hier zunächst in einem ersten Schritt über freihändig gesprayte Farbfelder, die auf den waagrecht ausgerichteten Bildträger aufgetragen werden. Der finale und eigentliche Malprozess findet allerdings erst in einem zweiten Arbeitsschritt, durch die Bewegung bzw. Neigung des Werkträgers, also durch Farbfelder, die Riedel in Bewegung geraten lässt statt. Dabei lässt Riedel die noch feuchten Sprayfarben zum einen in die gewünschte Richtung, zu sogenannten „Drips“ (Tropfen) verlaufen; organisieren sich zugleich auch nicht oder nur zum Teil steuerbare Fließ- und Farbfusionsfelder; ergeben sich mit dem Einsatz dieser Technik vielfältige und trennscharfe Farbvermischungen und Farbverläufe, insbesondere feinste, trennscharfe an Marmorierungen erinnernde abstrakte Gestalten. Auch entfalten diese Arbeiten im Kontrast von Fließ- bzw. Farbfusionsfeldern und weiterhin noch sichtbaren nebulösen Farbarealen ihre ganz eigene bildnerische Kraft; weisen diese Werke in ihrer Gestalt und Wirkkraft surreale Züge auf; zielt Riedel hier auf unser Unterbewusstsein ab; führen uns diese Bilder in ihrer auch farblich gesteigerten Gestalt bis in den Grenzbereich des Psychedelischen; benennt Riedel diesen Werktypus aufgrund seiner finalen Machart, die über die Neigung des Werkträgers stattfindet, als „Tilt(ed) Paintings“ (deutsch: Neigebilder).


1987

Schon 1987, in der Frühphase seines Schaffens, veranstaltet Riedel in der Nähe seiner Wohnung in einem Nürnberger Park seine erste Spraysession, die vor den Augen einiger interessierter Passanten von Beginn an den Charakter einer Sprayperformance annimmt; macht er sich den Park bei schönem Wetter in seiner Freilichtmalerei als Outdoor-Atelier zu eigen. Bis in die späten 1990er Jahre folgen dort weitere Spraysessions, die ebenso von manch interessierten Besuchern und insbesondere Kindern begleitet werden.


Riedel beginnt erstmals in seinen Bildfindungen mit freihändig und betont nebulös gesprayten, primär in radikal reduzierter und psychedelischer Manier gehaltenen "Colour Fields" zu arbeiten. Dabei stellt Riedel diese Arbeiten im Nachhinein betrachtet in die Tradition des in den 1940er Jahren, insbesondere in New York City aufkommenden US-amerikanischen „Abstrakten Expressionismus“ und hier insbesondere in den Kontext des emotional und ideell aufgeladenen „Colour Field Paintings“; aber auch in den Kontext des Europäischen Informell. Dabei begreift Riedel diese Arbeiten in jüngerer Zeit auch als „Simple Paintings“. Daneben sieht Riedel bedingt durch seine ab 2009 beginnende (spray)kunsthistorische Analyse rückblickend eine formale Nähe zu den von diffusen Farbfeldern getragenen farbstarken Arbeiten der Französin Marcelle Loubchansky, insbesondere aus der zweiten Hälfte der 1950er Jahre; stehen Riedels Werke auch und gerade in der Tradition, der in den 1960er Jahren gleichfalls gesprayten Colour Field Paintings des US-Amerikaners Jules Olitski und der in den 1970er Jahren gesprayten Farbfelder des New Yorker Künstler Albrecht Stadler; verseht Riedel diese Werke mit den Jahren als Fortführung des abstrakten Neo-Expressionismus der späten 1970er und 1980er Jahre. Zum einen legt Riedel diese Colour Field Paintings aus nur wenigen, teils stark gesättigten Farben und Farbarealen an, die er in den weißen unbehandelten Bildgrund stellt; deren Farbfelder er und vom Sprühnebel umgeben, als federleichte Komposition von der Schwerkraft entbunden vor dem Auge des Betrachters im luftleeren Raum des Bildträgers zum Schweben bringt. Zum anderen wählt Riedel um die farblichen Unschärfeeffekte und die Leuchtkraft der Farbfelder ins Extreme zu steigern auch Neonsprays. Bedingt durch das Sprühen im Freien, lässt es sich dabei nicht vermeiden, dass der Wind die Sprays, während sie in der Luft auf dem Weg zum Bildträger sind, vertreibt und sich so ganz eigene, vom Sprühnebel getragene Ergebnisse einstellen.


Um 1987 nutzt Riedel in seiner experimentellen, radikalen und anti-elitären Manier erstmals dem Leben entnommene Objekte um diese mit Sprays koloriert zur Kunst zu erheben. Dabei bezieht sich Riedel jetzt auch und gerade im Nachhinein betrachtet auf den amerikanischen Künstler Robert Rauschenberg, der Mitte der 1950er Jahre zur Beschreibung seiner radikalen Malerei und Skulptur (Found Object) vereinenden Werke, die Begriffe „Combine Painting“ (für an die Wand montierte, zum Gemälde tendierende Objekte) und „Combine“ (für freihstehende bemalte Objekte) als spezielle Werkkonzepte einführt.


So wendet sich Riedel zunächst einer mit Papier ausgestopften Einkaufsplastiktüte zu, um diese mit (neo-)expressiv anmutenden, durch einen Überschuss an Farbe, ins Fließen geratenen Spraylacken, im Sinne von Farbfließ- und Farbfusionsfeldern zu einer kolorierten Plastik bzw. einem „Combine“ zu formen. In einem weiteren Werk bedient sich Riedel einer seinem Haushalt entwendeten Vase um diese mit gesprayten, zum Teil gleichfalls ins Fließen geratenen, diffus anmutenden Farbfeldern als „Combine“ zur Kunst zu erheben. Auch nutzt Riedel ein dem Alltag entwendetes Blechtablett bzw. eine tellerartige Blechscheibe um diese mit an der Form anknüpfenden, kreisrund angelegten Farbfeldern und einem roten amorphen Farbfeld zu besprühen. Dabei fungieren sowohl die Vase wie auch die Blechschale nicht nur als reine Kunstobjekte, sondern auch als Gebrauchsgegenstände, wie auch als Design-Prototypen; stellt Riedel diese Arbeiten im Laufe der Jahre in den Kontext des „Found-Object“ bzw. „Objet trouvé“; in den Kontext des im frühen 20. Jahrhundert aus dem Dada(ismus) hervorgehenden, beispielsweise von Marcel Duchamp (mit)eingeführten Readymades; werden diese Arbeiten zum Ausgangspunkt seiner über die Jahre und Jahrzehnte, bis ins Heute reichenden Hinwendung zu anti-elitären und provokativen Werkkonzepten, wie dem gesprayten „Found Object“ bzw. „Objet trouvé“ und dem besprühten „Found-Picture-Carrier“.


1988

Riedel beginnt sich in seiner experimentellen und innovativen Herangehensweise dem Genre spontan und impulsiv „Gesprayter Flecken“, die er unter diversen Termini subsumiert, zuzuwenden. Zunächst fokussiert sich Riedel in einer kleinen als gestalterisches Experiment angelegten Werkreihe, auf die Interaktion, von in einer ersten Bildebene freihändig gesprayten, unscharf gehaltenen Farbfeldern, in die hinein er von der wilden malerischen Geste getragene, getupfte, scharf konturierte bzw. sich klar abzeichnende Sprayflecken als eigenständige Elementarformen bzw. als eigenständige abstrakte Motive in einer weiteren Bildebene stellt. Gestalterisch handelt es sich bei der Generierung gesprayter Flecken um eine in der Spraykunst bis dahin nicht (bzw. kaum) angewendete, weil nicht naheliegende, sondern indirekte, für die Spraykunst untypische Maltechnik. Eine Formensprache, die nicht vom direkten Besprühen des Werkträgers getragen wird, sondern über einen Umweg ihre gestalterisch-expressive, vom Handlungsimpuls getragene Kraft in mannigfaltiger Weise entfaltet. Ein Umweg, der sich darin manifestiert, dass Riedel zunächst ein Papier oder einen Karton mit Farbe(n) besprüht, um diesen dann im noch feuchten Zustand sofort danach in einem von der Geste getragenen aktionistischen Malakt in die bereits zuvor gesprayten und bereits auf dem Werkträger abgetrockneten Farbfelder und Farbflecken, bevorzugt in mehreren Farbschichten, abzutupfen. Eine Malweise, die Riedel analog zum Schütten und Tropfen von Farbe und Bespritzen mit Farbe als eine unorthodoxe, gleichfalls von der Aktion getragene Geste begreift. Eine Technik die einerseits der Monotypie zuzuordnen ist und sich andererseits aber von dieser unterscheidet, da sie nicht darauf abzielt, ein bestimmtes und gewolltes Motiv abzubilden, sondern selb- und eigenständig als Motiv zu fungieren. Ein Verfahren, dass folglich in der Malerei auch als „Décalcomanie“ und insbesondere „Abklatschtechnik“ bezeichnet wird. Ein malerisches Verfahren, das im Kontext der Moderne erstmals ab Mitte der 1930er Jahre bei manchen Surrealisten bildnerisch relevant wird. Eine Technik, die erstmals der spanische Surrealist Óscar Domínguez Palazón ab 1935/1936 gezielt einsetzt um seine gestalterisch dem Zufall überlassenen (abstrakten) Bildwelten, als imaginäre Landschaften angelegt dem Betrachter zu überlassen. Eine Gestaltungsweise, die die von den Surrealisten vertretene Forderung nach der Ausschaltung des steuernden Bewusstseins, zugunsten der Kräfte des Unterbewussten mit Leben erfüllen kann und zumindest teilweise den Zufall in den Gestaltungsprozess mit einbezieht. Eine Formensprache, die von Riedel allerdings zunächst rein abstrakt gedacht ist und von unregelmäßig ausgeprägten bzw. sich diskontinuierlich ausdehnenden, amorphen Sprayflecken getragen wird. Eine Bildsprache die expressiv, wild und kraftvoll sein will und in der Kombination mit den unscharf gesprayten Farbfeldern in die Tiefe des Raumes weist bzw. den Bildraum öffnet. Vor diesem Hintergrund sieht Riedel diese Arbeiten im Nachhinein betrachtet nicht mehr nur als reines gestalterisches Experiment an. Vielmehr stellt Riedel diese in einem aktionistischen Malakt gesprayten Werke in ihrer von Flecken getragenen Optik im Nachhinein insbesondere in die Tradition des Mitte der 1940er Jahre aufkommenden europäischen Informel (mitunter auch „Lryrische Abstraktion“ genannt) und vor allem in den Kontext des sich zeitgleich herausbildenden US-amerikanischen Abstrakten Expressionismus; und hier insbesondere in die Tradition des europäischen, zunächst speziell französischen Tachismus (englisch: Tachism), der Nouvelle École de Paris und vor allem der „New York School“. Abgeleitet aus dem deutschen Wort „Fleck“ und seiner französischen („tâche“) und englischen („stain“) Übersetzung, versteht Riedel demnach seine gesprayten Fleckenbilder seit Anfang dieses Jahrtausends auch und gerade als „Tachistische Abstraktionen“ (englisch: „Tachistic Abstractions“) bzw. „Stain Paintings“; vereint Riedel in diesen Werken „Stain Painting“ und „Colour Field Painting“. Dabei sieht Riedel in seinen Werken bezüglich ihrer von (amorphen) Flecken getragenen Formensprache rückblickend betrachtet, trotz seiner intensiven (spray)kunsthistorischen Analyse kaum nahliegende, dafür aber etwas weiter entfernte Ähnlichkeiten zu bestimmten Arbeiten bzw. Schaffensphasen der Franzosen Pierre Tal-Coat, Camille Bryen und Jean René Bazaine, die als Künstler der „Nouvelle École de Paris“ der Nachkriegszeit als Mitbegründer bzw. Vertreter des Tachismus gelten. Ebenso sieht Riedel in erster Linie weiter entfernte Parallelen zum Deutschen Ernst Wilhelm Nay und zu den New Yorker Künstlern Hans Hofmann, Clyfford Still und Michael Goldberg, wie auch zu den New Yorker Künstlerinnen Helen Frankenthaler und Joan Mitchell mit ihren vor allem ab den 1950er Jahren gemalten, auch bzw. vor allem von expressiven fleckigen Farbspuren bestimmten, gleichermaßen legendären wie wegweisenden, rein abstrakten Bildwelten; stellt Riedel seine Werke in die Tradition all dieser genannten, gleichfallls mit Flecken arbeitenden Künstler. Zugleich versteht und begreift Riedel die Arbeiten aus dieser in den späten 1980er Jahren entstehenden Werkreihe als einen ganz eigenen, innovativen, bisher nicht bzw. kaum vorhandenen, abstrakt formulierten gestalterischen Beitrag zum in den späten 1970er vor allem in Westeuropa und Amerika aufkommenden Neo-Expressionismus. So versteht Riedel diese mit der gleichen Lust am Malen entstehenden Arbeiten, insbesondere als Position der aus dem deutschsprachigen Raum kommenden „Neuen Wilden“ mit ihren heftigen und wilden, von der Geste getragenen Bildwelten. Nicht zuletzt sieht Riedel von seiner neo-expressiven Bildsprache her u. a. Ähnlichkeiten zu einigen, seit den frühen 1980er Jahren zum Teil auch mit der Dose gesprayten, gleichfalls abstrakten, von Flecken (mit)bestimmten Gemälden des Berliners Ter Hell (alias Günter Hell).


Riedel führt in zwei Arbeiten seine an sich abstrakt gedachten und doch auch in psychedelische weisenden Colour Field Paintings fort, die er im Nachhinein betrachtet zudem abermals als Simple Paintings begreift. Auch in diesen farbstarken Werken arbeitet Riedel mit den einzigartigen bildnerischen Optionen des Sprühnebels; lässt er die in den weißen unbehandelten Bildgrund gestellten Farbfelder im quasi luftleeren Schweben; mutet ein Gemälde in Riedels Augen als eine Figur, möglicher Weise seiner Selbst, mit einem großen im Bildzentrum erahnbaren Penis an.


Über all diese gestaltungstechnischen, kunsttheoretischen und kunsthistorischen Aspekte hinaus nutzt Riedel in einer Arbeit aus dieser Werkreihe erstmals auch metallisch glänzenden Silberspraylack. Auch bedient er sich in seiner schon damals unorthodoxen und experimentellen Herangehensweise erstmals einem dem Leben und Alltag entnommenen Bildträgers; verwendet er in einer Arbeit für die Verpackung gedachtes Packpapier als Werkträger; wendet sich Riedel mit den Jahren weiterer dem Leben entliehener Bildträger zu. In Analogie zum Found-Objekt-Konzept führt Riedel für diesen Werktypus im Jahr 2014 den Begriff „Found Picture Carrier“ ein.


1989

Gegen Ende der 1980er Jahre sprayt Riedel eine kleine Werkreihe abstrakter, extrem simpel, trivial und chaotisch anmutender, mit wilden und unsauberen Gestus gemalter, im Nachhinein auch als „Bad and Simple Paintings“ titulierter Bilder, die vom Einsatz simpler, freihändig gesprayter Linien, Punkte und Farbspuren, ebenso wie vom Einsatz einer guten handvoll Farben, insbesondere von den Grundfarben getragen werden. Dabei sieht Riedel in diesen Werken sowohl formal wie auch ideell vor allem eine Wesensverwandschaft zu dem Jahr zuvor, in den späten 1970er und vor allem 1980er Jahren in der Kunstwelt aufkommenden Neo-Expressionismus; stellt Riedel diese Werke insbesondere in den Kontext abstrakt arbeitender Neo-Expressionisten und in den Kontext der aus deutschsprachigen Raum stammenden und in der Kunstwelt für Furore sorgenden „Neuen Wilden“. So geht es Riedel damals wie heute, im Laufe der Jahre und Jahrzehnte immer wieder um die gleiche Lust am Malen und Bild; um die neo-expressive spraykünstlerische Position.


In einem vom Farbspektrum her engen, gewollt nicht vordergründig ästhetischem, in den Farben Lila, Schwarz und Gelb gesprayten Kunstwerk, knüpft Riedel an seine von der Geste getragenen, fleckigen Bildpassagen aus dem Vorjahr an; fokussiert sich Riedel von nun an auch auf die alleinige bildnerische Kraft von mit Spraylacken getupften Flecken. Diesmal stellt Riedel seine mit Schwarz und Gelb, in aktionistischer Manier nass-in-trocken getupften Sprayflecken nicht in einen Bildgrund mit nebulösen Farbfeldern, sondern in einen mit Lila Sprays monochrom kolorierten Bildgrund; begründet Riedel damit die von ihm im Nachhinein als „Pure Tachistic Abstractions - Stain Paintings“ titulierte Werkreihe; eine Werkreihe, deren Anfang Riedel abermals nachträglich in die Tradition des europäischen Informel bzw. der Lyrischen Abstraktion, insbesondere in die Entwicklungslinie des Tachismus und vor allem in die Tradition des US-amerikanischen Abstrakten Expressionismus stellt; eine Werkreihe, die Riedel heute u. a. im Kontext der gleichfalls von abstrakten Flecken getragenen Bildsprache des New Yorker Künstlers Clyfford Still und der New Yorker Künstlerin Helen Frankenthaler mit ihren „Stain-Technique-Paintings“ u. a. aus den 1950er und 1960er Jahren stellt; eine Werkreihe, deren Anfang Riedel auch rückblickend als Beitrag zum in den späten 1970er Jahren aufkommenden Neo-Expressionismus begreift; einen Anfang, der u. a. Parallelen zu manchen, ab den den frühen 1980er Jahren, zum Teil auch gesprayten, von Flecken dominierten Arbeiten des Berliner „Neuen Wilden“ Ter Hell (alias Günter Hell) aufweist.


1990

Um 1990 erwählt Riedel einen aus seiner Küche entwendeten Plastikbesteckkasten und verwendet die Rückseite als Werkträger für seine spraykünstlerischen Eingriffe. Dabei stellt Riedel auch diese Arbeit erst in jüngerer Zeit in den Kontext des „Found-Object“ bzw. „Objet trouvé“ wie auch in den Kontext des Malerei und Skulptur vereinenden „Combine Paintings“ (an der Wand montiert); legt Riedel ein Werk an, dass sich zwischen Wandbild, Relief und Wandobjekt bewegt; sprüht Riedel eine Arbeit, die er später gleichfalls in den Kontext des US-amerikanischen Abstrakten Expressionismus und insbesondere Colour Field Paintings stellt. Dabei gelingt es Riedel durch die Nass-in-Nass-Spraytechnik und einen Überschuss an Sprayfarbe, Farbfelder getragen von Farbfusionen und von leicht ins Fließen geratenen Farben anzulegen und dem Objekt damit eine besonders lebendige Optik und energetische Aufladung zu verleihen. Anders als bei seinen sogenannten Flow-Field-Abstractions entsteht die finale Gestalt diese Arbeit nicht durch die Bewegung des Werkträgers. Vielmehr bleibt sich die Gestalt der Farbfusionen und Farbnasen sich selbst überlassen.


Riedel führt seine Fließfeld- und Farbfusionsfeld-Abstraktionen fort. Diesmal verzichtet Riedel auf bunte Sprayfarben und kauft sich statt dessen zwei Lackspraydosen in den Nichtfarben Schwarz und Weiß. Es entsteht eine Arbeit auf weißem Fotokarton, in der er durch einen Überschuss an aufgesprühten und sofort in Fließbewegungen gebrachten Lacken, obwohl nur mit Schwarz und Weiß gesprüht, eine Vielzahl an sich durch Farbfusionen ergebenden Grautönen und marmorierten Farbarealen generiert; wobei sich durch das Neigen des Werkträgers die Spraylacke im oberen und unteren Bildbereich zugleich auch zu laufenden Tropfen formieren. Diesmal stellt Riedel das gesprayte Kunstwerk im Nachhinein nicht nur in den Kontext des Colour Field Paintings, sondern auch und gerade, wegen seiner offen bleibenden und ins organische bzw. biomorphe weisenden Gestalt, in die Tradition des Abstrakten Surrealismus: lässt sich z. B. in den Augen des Künstlers ein Tausendfüssler erahnen.


1991

In der Neigung des Werkträgers als finalen Malprozess, in der abermaligen Anwendung ins Fließen geratender und sich Nass-in-Nass mischender Sprayfarben sprüht Riedel eine weitere „Farbfusionsfeld-Abstraktion“ (englisch: Colour Fusion Field Abstraction), diesmal mit drei verschiedenen Metalliclackfarben, in den Farbtönen Braun, Blau und Silber. Dabei mutet diese Arbeit zunächst abstrakt an, ist dieses Werk im Nachhinein betrachtet gleichfalls in der Tradition des Colour Field Painting angelegt; besitzt dieses Werk jedoch zugleich auch in der Gestalt von Form und Farbe, in den Augen des Künstlers eine surreale Aufladung; erinnert die Gestalt u. a. an ein atmosphärisch dichtes Landschaftsbild oder einen tobenden Sturm.


1992

Riedel widmet sich in seiner spraykünstlerisch experimentellen Herangehensweise erstmals einer streng geometrischen und extrem reduzierten, gegenstandslosen Bildsprache. Schon damals fasziniert von der revolutionären Genialität eines Kasimir Malewitsch und seinen 1915 gemalten Werken „Schwarzes Quadrat auf weißem Grund“ und „Rotes Quadrat“, in den Bann gezogen von seinen weiteren, streng geometrischen, auch Rechtecke und Dreiecke umfassenden, gleichfalls ab 1915 entstehenden Bildwelten; getragen von weiteren Suprematisten und Konstruktivisten, wie z. B. El Lissitzky widmet sich Riedel in seinen bildnerischen Arbeiten erstmals der strengen und puristischen Abstraktion. Riedel schneidet mit einem Lineal und einem Tapeziermesser aus Aquarellpapier ein Dreieck und zwei Rechtecke, von denen eines sehr klein und eines sehr groß ist zu, koloriert diese mit Spraylacken und montiert die Geometrien auf Aquarellpapier. Dabei stellt Riedel in Anlehnung an Malewitsch ein großes schwarzes Rechteck, das Riedel quasi als Blackbox interpretiert, ins Bildzentrum. Im oberen Bildbereich lässt Riedel ein sonnengelbes Dreieck nach oben, gen Himmel zeigen, das für ihn als Symbol die Richtung seines Schaffens, den Aufbruch hin zu neuen künstlerischen Ufern aufzeigt. Im unteren Bildaeral platziert Riedel quasi als Fundament ein kleines, langgezogenes Rechteck, koloriert mit blauem Spraylack. Es deutet für ihn auf unser Leben auf dem “Blauen Planeten“ Erde hin. Bedingt durch Riedels kunsthistorische, gestaltungstheorische und spraykunsthistorische Analysen stellt Riedel das gelbe Dreieck heute auch in den Kontext der in den 1920er Jahren am Bauhaus tätigen Lehrer und Künstler Johannes Itten und Wassily Kandinsky. So beschäftigt sich neben Itten auch Kandinsky mit der Frage, welchen Charakter bestimmte Farben haben und in welchen Formen sie am besten wirken. Wie schon bei Itten bilden auch für Kandinsky die drei Grundfarben Rot, Gelb, Blau und deren Zuordnung zu den Grundformen Quadrat, Dreieck, Kreis den Ausgangspunkt für seine Farbenlehre; trifft Riedel ohne es 1992 zu wissen den Charakter den gelben Dreiecks; beginnt auch Kandinsky, wie es Riedel heute weiß, ab 1928 seine streng geometrischen, (wohl) gleichfalls an den Suprematismus und Konstruktivismus angelehnten Werke mit Schablonen und der Spühtechnik mit dem Spritzsieb zu malen.


In einem diametral anderen Kontext sprüht Riedel mit der Dose ein weiteres Werk. Getragen wird diese, die künstlerisch-gestische Aktion bzw. den künstlerischen Handlungsimpuls betonende Arbeit, u. a. von extrem kontrastierenden Neon-Sprays; von expressiv aufgeladenen, als Farbspuren verstandenen Spritzern und Tropfen, wie auch von ins Fließen geratenen, teils fleckigen, teils linearen Sprayfarbspuren. Dabei sieht Riedel im Nachhinein betrachtet, sowohl Parallelen zu den legendären Action-Paintings des US-Amerikaners Jackson Pollock, als auch Gemeinsamkeiten mit den „Jungen Wilden“ und ihrer neo-expressiven Bildsprache. Auch bewegt sich Riedel in diesem Werk, bedingt durch seine simpel und schlampig anmutende Machart und Formensprache und seine komplexere Gesamtkomposition im Kontext von „Bad“, „Simple“ und „Complex“.


1993

Riedel sprüht eine Arbeit, in der er mit wildem, flüchtigem und schnellem Duktus und Gestus horizontal und vertikal verwobene, zu einem Gitter (englisch: Grids) mutierende Lineaturen, versehen mit aus der Spraydose gedrippten Farbspuren in Schwarz und Rot malt. Dabei legt Riedel diese, in ihrer auf sich selbst bezogenen, vom spraykünstlerisch heftigen Gestus getragene Arbeit einerseits als neo-expressives, rein abstraktes Werke an; stellt Riedel diese Arbeit in den Kontext des Abstrakten Expressionismus und insbesondere Abstrakten Neo-Expressionismus, begreift er dieses Werk als „Between Simple and Complex Painting; wird in diesem Bild auf gleiche Weise die Lust am Malen, wie auch am spröden Gestus deutlich. Andererseits sieht Riedel über die rein abstrakte Qualität hinaus in diesem Gitter auch eine symbolische Aufladung. So steht das Gitter in seiner sinnbildlichen Aufladung stellvertretend für vergitterte Gefängnisfenster; als Symbol für jegliche Unterdrückung und den inneren und gesellschaftlichen Kampf um Freiheit; thematisiert das in Rot und Schwarz gehaltene, in neo-expressiver Manier wild und heftig gesprayte Gitter, so manche seelisch schmerzvollen Zeiten in Riedels Leben; symbolisiert das rot-schwarze Gitter daneben auch und gerade das Leid und Elend in unserer Welt; ein Leid, das Riedel mit Hilfe der getropften Farbspuren im Sinne vergossener Tränen und Blutspritzer untermauert. Auch fungiert das Gitter für Riedel nicht zuletzt auch als Symbol für das ideelle Gefangensein von all uns Künstlern in allzu (scheinbar) omnipräsenten, engen und einengenden Traditionen, Normen und Werten; steht die Überwindung des Gitters in Riedels künstlerischem Verständnis für die Heilung seiner seelischen Wunden und den Ausbruch und Aufbruch zu neuen, ihm noch unbekannten, sich von allem Ballast und jeglichen Grenzen befreienden Wegen.


1994

Riedel widmet sich abermals der simplen und wilden Malerei, wie auch erstmals der „Spraycollage“ und sprüht abermals eine neo-expressive, heftig und spröde anmutende Abstraktion, die mit simplen Punkten, Linien und Farbspuren gesprayt, diesmal neben einem spontanen, wilden und flüchtigen Gestus auch von eingeflochtenen collagierten und dicht übersprühten Bildelementen getragen wird, wobei er eher zufällig und beiläufig die Haftkraft seiner Spraylacke entdeckt und diese von nun an zugleich auch als Klebstoff einsetzt. Dabei weist Riedels Schaffen hier im Nachhinein betrachtet, mit seinem lustvollen Malprozess vor allem in den Abstrakten Neo-Expressionismus; fließt mit der Collage für Riedel ein bildnerisches Element ein, das seine Wurzeln im revolutionären Dada des frühen 20. Jahrhunderts hat; bewegt sich Riedel in der Machart und Bildsprache dieser Arbeit im Nachhinein betrachtet zwischen „Bad“, „Simple“ und „Complex“.


Um 1994 geht Riedel mit freihändig aufgesprühten und auch aufgetupften Sprayfarben auf der Kunstzeitschrift „art“ entnommene Werbeeinleger. Leider sind aus dieser Werkreihe keine Werke mehr im Fundus des Künstlers, auch nicht als Fotografien vorhanden; weshalb Riedel auf eine nähere Beschreibung dieser Arbeiten verzichtet.


1995

Im Nachhinein betrachtet, im Kontext von Neo-Dada stehend, sieht Riedel in seinen Malunterlagen (englisch.: Painting Underlayments), die er zu Abdeckung des Bodens, zum Schutz vor Verschmutzungen benötigt, erstmals eigenständige Kunstwerke. So identifiziert Riedel aus einer Wellpappe, die ihm als Malunterlage dient, mehrere kleine, in seinen Augen künstlerisch interessante Bildareale und erhebt diese in ihrer (neo-)expressiv abstrakten Gestalt zu für sich stehenden, gewollt unkontrolliert entstehenden Kunstwerken. Gleichzeitig fokussiert sich Riedel mit diesen beiden Gemälden auf extrem kleine Bildformate; startet Riedel mit diesen Arbeiten die Werkreihe bzw. das Werkkonzept seiner ab 2004 sogenannten “Spraymineatures“ (deutsch: „Sprayminiaturen“), in denen sehr kleine Bildformate zum genauen Hinsehen einladen. Zudem nutzt Riedel erstmals seinem Leben entnommene Gegenstände als Auflagen, undzwar seine Spraydosen und Spraydosendeckel, um auf dem Werkträger platziert, deren kreisrunde Silhouetten auf dem Bildträger abzubilden.


Zugleich geht Riedel dazu über, Wellpappe nicht nur als Malunterlage, sondern auch als einem seinen Leben entnommenen Bildträger zweckzuentfremden. So wird die Wellpappe für Riedel zu einem von ihm 2014 begrifflich eingeführten „Found Picture Carrier“. Es entsteht z. B. eine kleinformatige Arbeit, deren Optik von vertikal strukturieren Rippen, von vielfältigen (neo-)expressiven, spontan gesprayten Farbspuren, so u. a. von horizontal aufgetupften Spraykanten, die wegen der Rippen zu Punkten mutieren und von vertikal getupfen Farbspuren, wie auch von zwei mit Spradosendeckeln konturierten Halbkreisen getragen wird. Sowohl optisch wie auch in seiner Machart weist dieses reliefartige Werk, im Nachhinein betrachtet vor allem hin zum Abstrakten Expressionismus und Neo-Expressionismus.


Riedel entdeckt im Rahmen seiner experimentellen Herangehensweise die Abziehtechnik als bildnerisches Ausdrucksmittel zur Gestaltung informeller bzw. expressiver, energetisch aufgeladener Bildwelten. Es entstehen zwei informelle, rein abstrakte Werke in denen Riedel neben freihändig gesprayten Sequenzen und neben der Tupftechnik auch erstmals die Abzieh- und Wischtechnik einsetzt. Dabei zieht Riedel in diesen Arbeiten sofort nach dem Sprayen die noch feuchten Sprayfarben mit einem hartkantigen Objekt, insbesondere mit der Kante einer Glasplatte, verwendet als eine Art Rakel, mit mehr oder weniger Druck und Richtungswechseln ab; verwischt er auf diese Weise die Farbareale zu neuen komplexen, nicht gänzlich bildnerisch steuerbaren, sondern semi-automatistischen Gebilden; begründet er mit diesen beiden, in jeweils zwei Farben gesprayten Gemälden die Werkreihe „Dab, Wipe, Smudge and Squeegee Paintings“ (deutsch: Tupf, Abstreif, Wisch und Abzieh- bzw. Rakelbilder). Die dabei eingesetzte „Rakeltechnik“ stellt Riedel kunsthistorisch betrachtet, als ein der Drucktechnik entlehntes Verfahren, in den Kontext jener Künstler der Nachkriegsgeschichte, die insbesondere abstrakt expressiv bzw. informell und lyrisch arbeitend, die tradierte gegenständliche Malerei ablehnen und zu neuen Wegen aufbrechen; speziell bezieht sich Riedel auf das künstlerische Wirken des deutschen Malers Karl Otto Götz, der in den frühen 1950er Jahren als Vertreter des deutschen Informell zum Pionier bzw. Vater der Rakeltechnik wird und der erste Künstler ist, der auf bekleisterte Leinwand Farbe aufträgt und sofort mit einem Rakel verwischt. Da das bildnerische Resultat der Rakeltechnik auch in Riedels Arbeit nicht voll steuerbar ist, die Farben sich wie sie es wollen verwischen und vermischen und sich unzählige farbliche Zwischentöne und fusionierende Farbareale einstellen, begreift Riedel diese spezielle Machart als eine weitere semi-automatistische Spraytechnik. Über die von Riedel rein abstrakt gedachte, extrem dynamische, optisch unruhige und sehr stark fragmentierte Gestalt hinaus erinnern Sequenzen im Grün und Schwarz gehaltenen Gemälde an wie durch einen Scheibenwischer auf die Seite gedrängte Farben; lässt sich für den Künstler in der surrealen Deutbarkeit u. a. der Blick in einen Wald erahnen; will diese Arbeit über ihre rein informelle Gestaltung hinaus in ihrer surrealen Aufladung an das Unterbewusstsein des Künstlers selbst wie auch des Betrachters erinnern und ganz individuelle Assoziationen hervorrufen.


Zudem widmet sich Riedel in einem Gemälde abermals einer gleichermaßen provokativ und extrem einfach, „simpel“ gehaltenen Abstraktion; bewegt er sich auch hier im spraykünstlerischen Genre seiner im Nachhinein als „Simple Paintings“ titulieren Werke; begreift Riedel diese Arbeit aufgrund ihrer schlamigen Machart auch als „Bad Painting“. Es entsteht eine Arbeit, die von einem roten, seitlich ins Fließen geratenen, zum Punkt mutierenden Farbfeld und von einer vertikal platzierten, gleichfalls ins horizontale Fließen geratenen schwarzen Spraylinie getragen wird; ein Werk, dass für Riedel im Nachhinein betrachtet u. a. in der Tradition von Dada und Neo-Dada, wie auch in der Tradition abstrakt arbeitendender Neo-Expressionisten steht.


1996

Riedel führt seine experimentellen, heute für ihn im Kontext des US-amerikanischen Abstrakten Expressionismus, Europäischen Informell und Neo-Expressionismus stehenden Colour Field Paintings fort. Es entsteht eine an sich spontan und intuitiv gesprayte, abstrakt gedachte und doch surreal bzw. figurativ aufgeladene, sich im Grenzbereich von Abstraktion und Figuration, von „Simple“ und „Complex“ bewegende Arbeit, die Riedel als „Rückenportrait?“ tituliert; für die Riedel zudem ein zerknülltes Packpapier, das an sich zum Altpapier gehört, als Bildträger - also als Found Picture Carrier - verwendet. Neben seiner abstrakten Anmutung erahnt Riedel in der Gestalt der Farbfelder das Rückenportrait einer nackten, sitzenden Frau.


Riedel fokussiert sich abermals auf das Genre der „Spraycollage“. In seinen von der Malerei dominierten Spraycollagen, sieht Riedel auch diesmal im Nachhinein betrachtet Parallelen zum US-amerikanischen Abstrakten Expressionismus, europäischen Informel und zum Neo-Expressionismus. So sprüht Riedel zum einen eine (neo-)expressiv, wild und heftig anmutende, energetisch aufgeladene, spontan geschaffene, von Handlungsimpulsen getragene und bildnerisch komplexe Abstraktion und zum anderen eine etwas dezentere, gestisch etwas reduziertere, nicht mehr ganz so komplexe und dennoch gleichfalls energetisch aufgeladene Abstraktion. Dabei sprayt Riedel die Lacke nicht nur aus der Hand direkt auf den Werkträger; arbeitet er auch diesmal vor allem indirekt; besprüht er z. B. Papier und Karton, insbesondere auch deren Kanten und die Unterseite seiner Spraydosendeckel und tupft die noch feuchten Lacke als mannigfaltige, nicht immer voll steuerbaren Farbspuren, u. a. als abgeklatschte Flecken und kantige Gebilde auf dem Werkträger ab. In diesen malerischen Bildraum bzw. Bildgrund webt Riedel, im Nachhinein betrachtet in der Tradition von Dada stehend, zunächst collagierte Bildelemente mit Sprays als Klebstoff ein, um diese dann mit direkt gesprayten und vor allem indirekt gesetzten gestischen Farbspuren zu versehen und auf diese Weise zu einem bildnerisch ausdrucksstarken Ganzen zu integrieren. Als Collagen nutzt Riedel beispielsweise ganze Seiten oder einzelne Passagen des für den Großraum Nürnberg aufgelegten Freizeitmagazins “Doppelpunkt“. Beispielsweise versieht Riedel eine Arbeit mit der collagierten Textpassage „Die neue Weltordnung ab DM 199,-“, wobei sich hier Riedels Wunsch von einer besseren Welt manifestiert, die es wäre zu schön, leider nicht käuflich erreicht werden kann. Ein andere Textpassage lautet „MOON DAY“. Auch webt Riedel mal die „Filmtips“ (für Kinofilme), mal den Terminkalender des Schauspielhauses als Collagen ein; stehen diese collagieren Elemente für Riedels Bekenntnis zur Kultur, entsprechen diese Elemente Riedels prall gefüllten Freizeitleben. Dabei hält Riedel diese Arbeiten, fernab jeglicher gewollter Ästhetik, in der energetischen Aufladung schwarzer, weißer und grauer Sprays; im kraftvollen Kontrast scharf konturiert getupfter und abgeklatschter und diffus gesprayter, wie auch opak und transluzent gesprayter Farbspuren; lassen sich die eingewebten, gleichfalls mit gesprayten Farbspuren versehenen Bild- und Textcollagen ganz beiläufig auf den zweiten Blick erkennen.


Neben diesen beiden collagierten Arbeiten sprayt Riedel ein weiteres, diesmal in Blautönen gehaltenes, im Nachhinein abermals im Kontext des US-amerikanischen Abstrakten Expressionismus, europäischen Informel und Neo-Expressionismus stehendes Werk, in dem er eine ihm als Regalplatte dienende Glasplatte als „Found Work Carrier“ zweckentfremdet und als multivariablen Werkträger, mal im Format eines Wandbildes, mal im Format einer an die Wand gelehnten Arbeit verwendet und präsentiert; in dem er gleichfalls mit freihändig gesprayten Lacken und der Nass-in-Trocken-Tupftechnik, zur expressiv aufgeladenen spraykünstlerischen Generierung von Flecken und Farbspuren, wie auch zur Erzielung gerader kantiger Abdrücke arbeitet; wobei er auch hier Papier- und Kartonkanten einsetzt, um diese zu besprühen und sofort danach auf dem Werkträger abzutupfen. Dabei kommt es Riedel auf die expressive Kraft gesprayter und getupfter Farbspuren an; verzichtet Riedel in dieser, wenn auch geheimnisvollen nach Interpretation verlangender Arbeit ganz bewusst auf eine surreale Aufladung; undzwar auch bei nachträglicher Bildbetrachtung.


Riedel widmet sich Riedel dem Nass-In-Nass-Sprayen an. Es entstehen in der Begründung der Werkreihe „Colour Fusion Field Abstractions“ zwei expressive bzw. informelle Gemälde, deren ganz spezielle, an marmorierte Strukturen erinnernde Optik sich aus dem in- und miteinander Fließenlassen der noch nassen Sprays einstellt. Durch die automatistische, weil nicht steuerbare Fusion und Abstoßung ergeben sich abstrakte Gebilde, die u. a. von kleinsten Farbsprenkeln bzw. Tropfen, von sich selbst organisierenden, teils musterähnlichen Strukturen getragen werden. Dabei erinnert das in Grüntönen gehaltene Gemälde den Künstler an Schlangenhäute, Nasenlöcher und/oder Augen, während sich im anderen an sich abstrakt gedachten, farbstarken Gemälde u. a. eine Blumenwiese, die Blüten von Blumen erahnen lassen.


1997

Riedel führt seine ins (neo-)expressive weisenden Spraycollagen aus dem Vorjahr mit einer weiteren Arbeit fort. Diesmal wählt Riedel bunte und kräftige Farben, die er einerseits freihändig aus Dose direkt auf den Werkträger und auf die collagierten Bildelemente als zu Farbfeldern tendierende, teils transluzente Farbspuren sprayt; die er andererseits auf ein Papier oder Karton sprayt und auf dem Packpapier als Werkträger wie auch auf den Collagen, in wild und heftig anmutender Manier als fleckige Gebilde abklatscht; Sprays, die er auf die Unterseite seiner Spraydosendeckel aufträgt und in expressiver Manier als runde bis kreisrunde Farbspuren auf dem Werkträger und den Collagen auftupft. Auch arbeitet Riedel mit Farbspritzern, die er im Nachhinein betrachtet in der „Action-Painting-Manier“ eines Jackson Pollock, aus der Spraydose getreufelt in den Bildraum stellt. Als collagierte Bildelemente webt Riedel diesmal insbesondere die Fimtips des Nürnberger Kinos Cinecitta ein; fungieren auch in diesem Werk die noch feuchten Spraylacke nicht nur als Farbmedium, sondern auch als Klebstoff für die collagierten Bildelemente. Bedingt durch die bildnerische Dominanz gesprayter Flecken bzw. fleckiger Farbspuren, lehnt sich Riedel in dieser Arbeit retrospektiv nicht nur abermals ganz allgemein an den Abstrakten Expressionismus, Informel und den später folgenden Neo-Expressionismus an. Vielmehr bezieht Riedel diese von Flecken als bildnerischem Gestaltungselement dominierten Spraycollage im Nachhinein betrachtet auf spezielle Ausdrucksweisen und Strömungen, die Mitte des letzten Jahrhunderts einerseits unter Begriffen wie dem „Stain Painting“ (deutsch: Fleckengemälde), analog zum Colour Field Painting“, und der „Stain Technique“ subsumiert werden können. Andererseits stellt Riedel dieses Werk seit etwa 2004 in den Kontext des wesensverwandten „Tachismus“ (von französisch la tache = Farbfleck) bzw. in die Tradition der Tachistischen Abstraktion. So verweist Riedel in dieser Spraycollage u. a. auf die ihm seit 2017 bekannte New Yorker Künstlerin und abstrakt arbeitende Expressionistin Helen Frankenthaler und ihre ab 1952 in der „Stain-Painting-Technique“ entstehenden, gleichermaßen legendären wie wegweisenden, zunächst von teils transluzenten fleckenartigen Gebilden getragenen, später mitunter auch zu Farbfeldern tendierenden, rein abstrakten Bildwelten.


Um 1997 greift Riedel abermals das Found-Object-Konzept auf, um diesmal z. B. zwei Frühstücksbretter eine Keramikkugel, eine gelochte Trommel aus Kunststoff, eine ovale Plastikuntertasse, einen Keramikteller, eine kubische Verpackung aus Faltkarton, ein Trinkglas, eine Bombon-Blech-Dose von Altoids, ein Tee-Ei aus Metall, mehrere Schnapsgläser aus Plastik und den Deckel einer eiförmigen Pop-Schwatch-Uhr-Verpackung dem Leben entnommen und mit Sprays zur Kunst zu erheben. Auch bezieht sich Riedel bei den ins Plastische weisenden, mit Sprays bemalten Objekten abermals auf die von Robert Rauschenberg 1954 entwickelten Werkkonzepte „Combine“ (bemaltes frei stehendes bemaltes Objekt) und Combine-Painting (an die Wand montiertes bemaltes Objekt). Über die hinaus fungieren für Riedel manche der gesprühten Gegenstände nicht nur als reine Kunstobjekte, sondern auch als Gebrauchsgegenstände, wie auch als Design-Prototypen. Zudem lassen sich die Schnapsgläser und Tee-Ei-Hälften als Kunstobjektensemble variabel arrangieren und präsentieren; greift Riedel das gutbürgerliche und altmodische Werkkonzept des „Wandtellers“ auf und transformiert diesen, versehen mit spraykünstlerischen Eingriffen in ein junges zeitgenössisches Werkformat.


Riedel bedient sich abermals der Tupf-, Abzieh- und Verwischtechnik zur Gestaltung einer weiteren zunächst im Kontext der Informellen Abstraktion stehenden Arbeit, wobei er diesmal die noch feuchten, in zwei Farbschichten, mit Braun und Schwarz aufgetragenen Sprays nicht nur mit viel Druck bzw. einer schweren Glasplatte als Rakel abzieht und verwischt, sondern stattdessen einen leichten Karton als Rakel verwendet und mit dessen Kante die Farben mit nur wenig Druck vor allem in vertikaler Richtung in unzählige, sich neu einstellende, sich meist abgrenzende Farbareale transformiert. Im Ergebnis entsteht ein Werk, dass Riedel aufgrund der kurzen Trocknungszeit der Spraylacke extrem schnell, innerhalb von einigen Minuten entstehen lässt; ein Werk, dass einerseits von seiner in die Tiefe des Bildraumes getragenen Optik wird und andererseits von seiner besonderen Dynamik lebt; ein Werk, dass in seiner abstrakten Qualität extrem stark fragmentiert und optisch unruhig anmutet; ein Werk, dass den Künstler selbst und den Betrachter an seiner Sehschärfe zweifeln lässt; ein Werk, dass sich in seiner offenen Gestalt für Riedel kaum bzw. nur schwerlich surreal deuten lässt; ein Werk, dass Riedel ohne irgendwelche surreale Deutungen genau so für sich stehen lassen will.


Riedel sprüht zwei, leider heute nicht mehr erhaltene abstrakte Arbeiten, für die er im Kontext des von ihm so benannten „Found Picture Carrier“-Konzeptes aus seiner Küche Aluminiumfolie als Bildträger entwendet. Eines der beiden Werke legt Riedel in der für ihn typischen experimentellen Herangehensweise als gesprayte Frottage an. So entwickelt Riedel eine für die Spraykunst innovative, so in der Spraykunst noch nicht da gewesene Technik, bei der er Wellpappe als Maltunterlage ausbreitet, Aluminiumfolie darüber legt, diese mit in zwei Farben gehaltenen Farbfeldern, in großen Arealen besprüht und abschließend die noch feuchten Sprays mit der Kanten einer relativ schweren Glasplatte als Rakel abzieht. Im Ergebnis entsteht auf die Weise ein als Frottage angelegtes, gleichfalls im Kontext der Informellen Abstraktion stehendes Gemälde, das von der sich abdrückenden gewellten Struktur der Wellpappe, von den Rippen und Furchen getragen wird; ein Bild, dass in seiner (semi-)automatischen, nicht (gänzlich) steuerbaren Malweise kaum deutbar ist; ein Bild, dass Riedel dennoch in seiner Optik u. a. an eine Schlangenhaut erinnert. Gestaltungstechnisch knüpft in dieser Arbeit kunsthistorisch betrachtet an das vom deutschen Künstler Max Ernst im Kontext der Moderne, im Kontext von Dada und Surrealismus, im Kontext des „reinen psychischen Automatismus“ im Jahr 1925 entwickelte bildnerische Verfahren der Frottage (abgleitet aus dem französischen Verb „frotter“, deutsch: „reiben“) an; eine Maltechnik, bei der Ernst die Strukturen bzw. Texturen von sich unter dem Papier befindlichen Materialien wie zum Beispiel Holzbretter, Blätter und Stroh, auf einem Blatt Papier mit dem Bleistift durchreibt und damit auf dem Papier sichtbar macht und als Ausgangspunkt für zahlreiche gegenständliche Assoziationen und Deutungen in seinen dem Surrealismus verpflichteten Arbeiten nutzt. Diese Abreibetechnik macht sich auch Riedel in seiner ersten Frottage, der im Laufe der Jahre weitere folgen, in seiner stets nach neuen Ausdrucksweisen suchenden, experimentellen, die tradierte Malerei ablehnenden und radikal angreifenden Manier zu eigen.


In der Tradition seiner (Neo-)Expressiven Abstraktionen sprüht Riedel eine weitere farbstarke Arbeit, deren Bildgrund von nebulös gesprayten Farbfeldern getragen wird, in den hinein er aus der Hand gesprayte, von der spontanen, intuitiven, spröden, wilden und heftigen Geste und dem flüchtigen Sprühbild getragene, teils trivial und banal anmutende Striche und Punkte stellt. Dabei kommt in diesem Werk Riedels Lust am Sprayen auf unmittelbare Weise zum Ausdruck; beinhalten manche Areale bzw. Formgebilde eine symbolische Aufladung; lässt sich z. B. im Zentrum des Bildes ein Ruder, oben Rechts eine Sonne und in der rechten Bildhälfte ein Pfeil erkennen; steht für Riedel das Ruder z. B. für Gott, der uns durch unser Leben lenkt, wie auch für unser Segeln auf hoher See und die Entdeckung neuer Gefilde. Zudem ist dieses Bild mit dem Ruder im Bildzentrum seinem Vater, der ein begeisterter Segler war gewidmet.


Ab etwa 1997 widmet sich Riedel einer Werkreihe, die er „Sprayed Throw-Paintings“ (deutsch: “Gesprayte Schüttbilder“) nennt. Hier arbeitet Riedel zum ersten Mal in einer Mischtechnik undzwar in der Kombination mit direkt aus der Tube auf den Werkträger schwung- und kraftvoll, mal fließend weich, mal wild und chaotisch geschütteten Dispersionsfarben und mit Sprays kolorierten Bildsequenzen. Dabei setzt Riedel Sprays zum einen zur teils transluzenten, teils zarten und teils sehr markanten, bewusst unsauberen Kolorierung, der sich aus den geschwungenen Acrylfarben ergebenden Schnittmengen ein; sprüht er zum anderen in die dicken Acylfarbenareale gleichfalls bewusst unsaubere, zu kreisrunden Gebilden tendierende, wild anmutende Areale; setzt er nicht zuletzt Sprays als Farbspritzer und allerlei Farbspuren ein; tupft er in einem Gemälde mit den Deckeln seiner Spraydosen Spraylacke als Kreise ab. Auch und gerade bewegt sich Riedel in diesen Werken zwischen (Neo)Expressiver, wild und heftig anmutender Mal- und Sprayweise auf der einen Seite und einer surrealen, ins psychedelische weisenden Aufladung auf der anderen Seite; strahlen diese Arbeiten mitunter auch Ruhe aus; kommt in anderen Gemälden vor allem aber Kraft und Dynamik, Bad-Painting und eine surreale Gestalthaftigkeit zum Ausdruck; vereint Riedel in vielen Werken „Bad-“ und „Surreal-Painting, Neo-Expressive-Abstraktion und Abstrakten Surrealismus; sind diese Arbeiten ein Appell an Auge, Psyche und Geist des Betrachters. Eine dieser extrem expressiven Arbeiten, die alles andere als schön sein wollen, widmet Riedel dem US-amerikanischen Pionier des Action-Paintings Jackson Pollock.


1998

Riedel bewegt sich ein weiteres Mal im Genre des „Colour Field Paintings“. Diesmal sprayt er ein Gemälde, dessen Optik durch schlichte und simple, freihändig gesprayte, lose in der Fläche angeordnete Formen und bedingt durch das runde Sprühbild des Sprayaufsatzes durch abgerundete Formen getragen wird, deren Anmutung sich zwischen organischer und geometrischer Formensprache, zwischen „Simpel“ und „Komplex“ bewegt. Anders als in seinen bisherigen Colour Field Paintings wählt Riedel diesmal keine farbenfroh bunte Farbsprache, sondern als Spiegel seines seelischen Empfindens und in seinem Wunsch nach Erdung schwarze Sprays in Kombination mit braunen Erdfarben.


1999

Riedel sprüht eine, im Kontext von Colour Field Painting und Relief, stehende Arbeit, deren Bildgrund er mit aus der Tube geschütteten Dispersionsfarben in wilder Action-Painting-Manier zum Relief erhebt; einen Bildgrund über den er anschließend schachbrettartige, zu Farbfeldern mutierende, als Rechtecke gedachte Areale sprüht, deren Ecken mitunter, bedingt durch runde Sprühbild des Sprühaufsatzes (Caps) abgerundet sind; deren Farbgebung Riedel in Brautönen und Schwarz hält. Gemalt unter freiem Himmel, verfliegen die vom Wind getragen Sprays, legen sich die Sprays auf die reliefartigen Erhebungen und verstärken so deren Plastizität; muten die aus der Hand gesprayten Rechtecke und zum Teil abgerundeten Areale in ihrer Machart so simpel an und sind sie dennoch in Wahrheit so schwierig zu sprayen.


2000

Riedel malt ein neo-expressives Bild, das getragen vom wilden und heftigen Gestus, getragen von flüchtig und schnell gesprayten Farbspuren, von zu Lineaturen, Punkten und Spraydrips tendierenden Gestalten seine spezielle Optik entfaltet. Dabei entlockt Riedel u. a. einer leeren roten Spraylackdose noch letzte Farbreste, die sich als Drips, als kleine aus der Dose geschüttelten Tropfen, in bester Action-Painting-Manier eines Jackson Pollock auf den Bildträger legen.


2001

Riedel widmet sich abermals einem freihändig gesprayten Colour Field Painting. Es wird diesmal von runden Formen, von einem Kreis im Bildzentrum und diesen umgebenden Ringen getragenen. Er hält das Bild in Brauntönen und Schwarz und wählt Luftpolsterfolie, die er zu Hause vorfindet als Werkträge bzw. als Found-Picture-Carrier. Dabei transformiert er die zuvor als Schutz bzw. Verpackungsmaterial dienende Luftpolsterfolie als Werkträger in ein dem Leben entnommenes Kunstwerk.


In dieser Schaffensphase knüpft Riedel ein weiteres mal an seine in den weißen Bildgrund gestellten Colour Field Paintings an und sprayt zuweilen auch mit Neosprays eine weitere kleine Werkreihe, die er im Nachhinein betrachtet auch in den Kontext des „Simple Paintings“ stellt. Dabei gelingt es Riedel die in den weißen, unbehandelten Fotokarton gesprayten, ganz oder teilweise vom Sprühnebel umgebenen Farbfelder, ob nun dichter oder zarter gesprayt, der Schwerkraft zu entbinden und vor dem Auge des Betrachters zum Schweben zu bringen.


2002

Riedel entdeckt per Zufall, dass die Lösungsmittel, der von ihm verwendeten Nitrolacke bei einem Überschuss an Sprayfarbe sich in den Styropor fressen. In der Folge entwickelt Riedel, bedingt durch eben diese Fresskraft der Nitrolacke, die als „Sunken Reliefs“ angelegte Werkreihe „Spheric, nebulous and diffuse sprayed, geometric Plastic (Sculptural) Colour Fields“, in der Riedel dem Leben entnommene Styropor-Dämmplatten im Sinne von „Found-Work-Carriers“ zum Werkträger macht und diese koloriert mit aus der Hand gesprayten kreisrund geometrischen Farbfeldern, als abstrakt gedachte Kunstwerke zwischen Gemälde, Relief und Objekt ansiedelt. So fungieren die Nitrospraylacke für Riedel nun nicht mehr nur als Farbmedium, sondern entsprechend „fett“ gesprayt, auch als plastisches, sich in das Styropor fressendes, skulpturale, nach Innen gerichtete Gestalten formendes Medium; kommt Riedels gesprayten Nitrolacken, bisher in der Spraykunst noch nicht dagewesen, in der Generierung von Leerräumen auch und gerade eine bildhauerische Qualität zu; ist dieser Umgang mit den bildnerischen Möglichkeiten von Sprays für die Spraykunst eine Innovation; kommt auch in diesem Umgang mit Sprays Riedels avantgardistisches, jegliche Grenzen sprengendes und experimentelles Kunstverständnis zum Tragen. Formal betrachtet fokussiert Riedel in den Arbeiten aus dieser Werkreihe auf freihändig gesprayte, mal größere, mal auch kleinere Kreise, die er als geometrische Farbfelder seriell und regelmäßig angeordnet, in die vorab monochrom kolorierten Styroporplatten sprayt; Kreise, die in Riedels Augen, mit ihren nach Innen gerichteten Vertiefungen beispielsweise zu vulkanartigen Kratern mutieren; Krater, die sich in ihrer letztendlichen Gestalt analog zu Farbfließ- oder Farbfusionsfeldern in ihrer semi-automatistischen Gestaltungsweise nur zum Teil steuern lassen, bleibt doch ein Großteil der Gestaltwerdung der Fresskraft der Spraylacke überlassen. Auch und gerade aber formt Riedel mit der Fresskraft seiner Sprays Werke, die Riedel im Ganzen betrachtet mit ihren nach Innen gerichteten Leeräumen als „Versunkene Reliefs“ (englisch: „Sunken Reliefs“) versteht bzw. als solche anlegt. Zugleich entwickelt Riedel im innovativen Einsatz der Spraylacke als Farb- und zugleich bildhauerisches Medium eine weitere spraykünstlerische, auf dem Farbfeld basierende, bzw. als Spielart des Farbfeldes verstandene Elementarform; tituliert Riedel diese analog zu „Colur Flow Fields“ (deutsch: Farbfließfeldern) und „Colour Fusion Fields“ (deutsch: Farbfusionsfeldern), als von ihm so benannte „Plastic (Sculptural) Colour Fields (Plastische (skulpturale) Farbfelder). Nicht zuletzt stellt Riedel diese so einfach anmutenden und doch so schwierig zu sprayenden, aus kraterartigen Kreisen gestalteten Arbeiten, in den Kontext „Between Simple und Complex Sprayed Artworks“.


In der Werkreihe „Wipe, Smudge, Rub (and Press) and Squeegee Paintings - especially in the tradition and as a special kind of Frottage -“ sprayt Riedel zunächst aus zwei Farbschichten angelegte Gemälde, die er noch Nass-In-Nass mit Wellpappe als Malunterlage mit der Kante einer Glasplatte als Rakel abzieht bzw. abstreift und verwischt und in der Manier von Frottagen die geriffelte Struktur der Wellpappen gleichzeitig abdrückt bzw. abpresst (im Englischen: „press“) und zugleich abreibt (im Englischen: „rub“) nutzt er sowohl die dem Altpapier entwendete Wellpappe wie auch die einem Bilderrahmen entnommene Glasplatte als sogenannte „Found Object Working Tools“. Mit Hilfe dieser Arbeitsinstrumente und Technik zeichnen und drücken sich die vertikalen Rippen bzw. Riffel der Wellpappe nur bedingt steuer- und kontrollierbar auf dem dünnen Papier als Werkträger ab, fusionieren die Spraylacke auch zu Farbfusionsfeldern und es entstehen expressiv bzw. informell abstrakte und dennoch zugleich imaginär, fantastisch und surreal bzw. psychedelisch aufgeladene Bildwelten, deren Deutung dem Betrachter überlassen bleibt; Bildwelten, die mitunter derart geheimnisvoll sind, das sich ihre Gestalt kaum erschießen lässt. Obgleich an sich rein abstrakt gedacht, lässt sich u. a. der Blick in imaginäre Landschaften mit der Silhouette von Wäldern, Dörfern und Städten, Kirchen und Burgen erahnen. Gestaltungstechnisch knüpft in den Arbeiten aus dieser Werkreihe kunsthistorisch betrachtet abermals an das vom deutschen Künstler Max Ernst im Kontext der Moderne, im Kontext von Dada und Surrealismus, im Kontext des „reinen psychischen Automatismus“ im Jahr 1925 entwickelte bildnerische Verfahren der Frottage (abgleitet aus dem französischen Verb „frotter“, deutsch: „reiben“) an; eine Maltechnik, bei der Ernst die Strukturen bzw. Texturen von sich unter dem Papier befindlichen Materialien wie zum Beispiel Holzbretter, Blätter und Stroh, auf einem Blatt Papier mit dem Bleistift durchreibt (englisch: „rub“) und damit auf dem Papier sichtbar macht und als Ausgangspunkt für zahlreiche gegenständliche Assoziationen und Deutungen in seinen zu dieser Zeit dem Surrealismus verpflichteten Arbeiten nutzt. Dabei führt Riedel den bildnerischen Ansatz von Max Ernst weiter; setzt Riedel die sich auf dem Papier als Werkträger abdrückenden Farbspuren der Wellpappen, mit ihren in weiten Bildsequenzen geriffelt fragmentierten Strukturen nicht nur als bildnerisches, rein abstraktes Element, sondern auch und vor allem zum Sichtbarmachen des Unterbewusstseins ein; geht es Riedel um die Anwendung einer indirekten und damit (semi)automatistischen, weil nicht oder nur bedingt steuerbaren Malweise; eine Malweise bei der Riedel Riedel versucht einen direkten Zugang zu seinem Unterbewusstsein zu finden und dieses visuell zu befördern; eine zu Bildern gewordene Maltechnik, in der Riedel auch und gerade an Auge und Psyche des Betrachters appelliert; Bildwelten, die es in ihrer unbestimmten und offen gehaltenen, an sich abstrakten Optik dem Betrachter ermöglichen, die eigene Psyche zu spiegeln und ganz individuelle Assoziationen zu haben. Im Ergebnis macht sich Riedel in dieser Werkreihe diese Abreibetechnik in seiner stets nach neuen Ausdrucksweisen suchenden, experimentellen, die tradierte Malerei ablehnenden und radikal angreifenden Manier zu eigen; gelingt Riedel damit ein ganz eigener Betrag zur Frottage.


Über die reine Frottage hinaus tendiert ein gleichfalls zunächst an sich abstrakt angelegtes Gemälde auch hin zur Grattage. So fungiert die scharfe Kante einer Glasplatte in dieser Arbeit für Riedel nicht mehr nur alleine als Rakel zum Abziehen und Verwischen der noch feuchten, zuvor in zwei Schichten aufgetragenen Sprayfarben und zum Abdrücken bzw. Sichtbarwerden der als Wellpappen verwendeten Malunterlagen. Vielmehr kommt die relativ scharfe Kante der Glasplatte nun auch zugleich in der Tendenz als eine Art Kratzinstrument, zum Abkratzen der noch feuchten Farben bzw. mancher Farbareale zum Tragen; bewegt sich Riedel in dieser Arbeit im Grenzbereich von noch Abreiben bzw. Abziehen und schon Abkratzen. Dabei bezieht sich Riedel im Einsatz der scharfen Glasplattenkante und der damit einhergehenden erstmaligen Anwendung der Kratztechnik kunsthistorisch betrachtet auf den deutschen Künstler Max Ernst, der im Kontext der Moderne, im Kontext von Dada und Surrealismus, im Kontext des „reinen psychischen Automatismus“ um 1925 bis 1927 auch in der Weiterentwicklung der Frottage nun auch die Grattage (abgeleitet aus dem französischen Verb „gratter“ für „Abkratzen) als bildnerisches Verfahren entwickelt; ein Verfahren, dem sich Max Ernst wie auch Riedel in der Suche nach neuen bildnerische, „vom Diktat der Vernunft“ befreiten Ausdrucksformen zuwendet; eine indirekte Maltechnik, in der es auch Riedel auf den Verzicht der bildnerischen Kontrolle ankommt; eine Maltechnik, in der Riedel abermals den Zugang zu seinem Unterbewusstsein sucht. So sprüht nun auch Riedel erstmals ein zunächst im Kontext der Informellen Abstraktion stehendes Werk, in dem sich die Kratzspuren bis nahe hin zum Werkträger offengelegt, deutlich sichtbar abzeichnen; ein Werk, dessen psychedelische, surreale, imaginäre und fantastische Aufladung auf den ersten Blick kaum deutbar, aber dennoch, wenn auch weiter entfernt dem Werk immanent ist.


Riedel erkennt die hervorragende Eignung der Spraytechnik zur Abbildung von Schablonenmotiven und beginnt Arbeiten zu sprayen, die er zunächst in einer organischen Formensprache hält und in der Werkreihe“ Between surreally, imaginarily and symbolically charged Organic Abstractions and Pure Abstract Organic Art - with smooth (soft) and round(ed) shapes -“ zusammenfasst und entsprechend tituliert. Dabei orientiert sich Riedel in seiner biomorphen Formensprache wie so viele Künstler zuvor, vor allem an den Erscheinungsformen der „belebten“ (bzw. biotischen) - sich auf das Leben und die Lebewesen beziehenden - Natur, aber auch an die Erscheinungsformen der „unbelebten“ (abiotischen) - sich z. B. in Steinen oder Flüssigkeiten manifestierenden - Natur; wobei seine Herangehensweise weder die Natur nachahmt, noch aus dieser abstrahiert entsteht, sondern analog zur Natur, zum Werden und Vergehen stattfindet. In diesem Kontext bezieht sich Riedel in der biomorphen Formensprache seiner eigens von ihm aus Papier weich und rund aus der Hand zugeschnittenen, von konvexen und konkaven Rundungen getragenen Schablonen insbesondere auf das Werk einiger weniger Künstler; widmet sich auch Riedel wie manche Künstler zuvor den Oval als rein abstrakter aber auch als sinnbildlich aufgeladener bildnerischer Elementarform; lehnt sich auch Riedel, wie so manch anderer Künstler zuvor in seiner organische Formensprache in erster Linie an das Leben und die Lebewesen an; findet diese Anlehnung jedoch nicht als Nachahmung der Natur, sondern analog zur Natur statt; versteht Riedel seine mit organischen Sprayschablonen gesprayten Arbeiten sowohl rein formal Betrachtet als Beitrag zur rein „Abstrakten Kunst“ bzw. „Konkreten Kunst“ wie auch ideell aufgeladen als Beitrag zum „Abstrakten Surrealismus; begreift Riedel diese Arbeiten einerseits in Analogie zur „Abstrakten bzw. Konkreten Kunst“ - zunächst kunsthistorisch auf rein geometrischen Formen basierend - als „Konkrete Organische Kunst“, als abstrakte Kunst mit organischen Formen; ist jedoch andererseits zugleich eine surreale, imaginäre und sinnbildliche Aufladung vieler seiner Schablonen unverkennbar und von Riedel auch so gewollt; tendieren in Riedels Verständnis viele Formen und Kompositionen zum Abstrakten Surrealismus und andere Motive und Arbeiten hingegen zum Abstrakten; bewegt sich Riedel zwischen „Purer“ und „Surrealer“ Abstraktion. Namentlich bezieht sich Riedel um nur einige, der so vielen Künstler zu nennen, weit entfernt auf die „Biomorphen Abstraktionen von Wassily Kandinsky; knüpft Riedel zunächst aber insbesondere in aller erster Linie an die organische Formensprache des deutsch-franzosen Hans Arp und seine reliefplastischen, ab Mitte der 1910er Jahre entstehenden, zunächst im Kontext von Dada befindlichen Werke, wie auch an seine ab 1930 u. a. im Kontext des Surrealismus entstehenden rundplastischen Arbeiten an; lehnt Riedel die Gestalt seiner gleichfalls abstrakten und zugleich sinnbildlich aufgeladenen Schablonenmotive z. B. an die prä-dadaistischen Holzreliefs „Uhr“ (1914) und „Nabeltorso“ (1915) wie auch an die im Kontext des Surrealismus stehende Bronzeplastik „Torso“ aus dem Jahr 1931 und nicht zuletzt an die zwischen 1962 und 1966 entstehenden Holzschnitte aus der Werkreihe „Soleil Recerclé“ an; sieht auch Riedel in vielen seiner zunächst schablonierten, auf den ersten Blick abstrakt wirkenden Motive imaginär und sinnbildlich aufgeladene Gestalten; entwickelt Riedel wie Hans Arp zuvor erstmals ein eigenständiges biomorph geprägtes Formenvokabular, deren Motive die natürliche Welt nicht einfach nur abstrahiert abbilden, sondern ihrer eigenen Natur folgend, sich aus ihrem eigenen Kern entwickeln; ein Formemvokabular, dass aus der Künstlerhand geformt, analog zum Werden und Vergehen entstehen. So widmet sich Riedel, wie Hans Arp z. B. im bereits 1914 entstehenden Holzrelief „Uhr“, erstmals dem wie er es nennt „bewegten Oval“, als Urform seines bildnerischen Vokabulars; als abstrakt-organischer bildnerischer Elementform und elementarem Zeichen bzw. Sinnbild für bzw. des „organisches“ Sein. Damit ist Hans Arp wohl der erste, zumindest aber einer der ersten Künstler, der in seiner experimentellen Lust und seiner radikalen mit der bürgerlich tradierten Kunst brechenden Manier bereits 1914 - noch bevor Kasimir Malewitsch ein Jahr später sein „Schwarzen Quadrat auf weißem Grund“ malt - sich dem Oval und der daraus resultierenden organischen Formensprache widmet; ein Oval, dass Arp zunächst als ungeometrische, teils abstrakte (von der Form kommende) und teils figurative (z. B. als Bauchnabel und Ei deutbare) Urform betrachtet; ein Oval, dass Riedel allerdings rein von der Form her betrachtet analog zum Kreis, wenn auch sinnbildlich deutbar in Gänze, als eigenständige bildnerische Elementarform und damit als rein abstraktes Motiv betrachtet. Daneben spielt für Riedels biomorphen Bildfindungen das künstlerische Schaffen des Deutschen Willi Baumeister eine wichtige Rolle. Beispielsweise entwirft Baumeister im Jahr 1929 die extrem abstrahierte Skulptur „Femme“, in der er bis auf den kreisrunden Kopf, alle Körperteile biomorph formt; beispielsweise entsteht 1931 das Gemälde „Flämmchenfigur“, in dem Baumeister im Grenzbereich von Figuration und Abstraktion mit einer überwiegend organischen Formensprache arbeitet. Nicht zuletzt entwickelt Baumeister in einer kurzen Schaffensphase von etwa 1936 bis 1939 außerordentlich reduzierte, ebenso organische wie symbolhafte "Ideogramme", die aus seiner Hinwendung zu Goethes Vorstellung von Urpflanzenformen in gestalt- und farbreichen Komposition, in den so genannten „Eidos-Bildern "münden. In diesen Arbeiten reduziert Baumeister die Bezüge zur menschlichen Figur immer mehr zu einem freien Spiel der Farben und Flächen, lässt er z. B. amöbengleiche Formgebilde in seinen Gemälden nun scheinbar über die Oberfläche zu schwimmen. Ein bildnerisches, Riedel inspirierende Exempel ist z. B. das Leinwandgemälde „Figuren auf gelben Grund aus dem Jahr 1937. Auch bezieht sich Riedel in der Gestaltung seiner Negativschablonen auf das bildhauerische Werk des Engländers Henry Moore und seine ab etwa 1930 organisch geformten, auf den ersten Blick zwar abstrakten und doch oft in ihrer surrealen Aufladung immer wieder auch aber nicht nur menschliche Körper bzw. Körperteile, teils extrem stark abstrahierende Skulpturen; knüpft Riedel an die bildhauerische Formensprache von Moore, wie die aus Alabaster geformte Arbeit „Suckling Child“ aus dem Jahr 1930 und die 1934 geformten Werke wie „Three Piece Carving“ (1934), „Sculpture LH 145“, „Two Forms LH 143“ und „Carving LH 143“ an. Daneben verankert Riedel die Gestalt seiner biomorphen Sprayschablonen in der organischen, von weichen und kurvigen, an- und abschwellenden Rundungen getragenen Formensprache des dänischen Designers Verner Panton, wie diese z. B. mit den von ihm entworfenen Stühlen „S-Chair (Modell 275) aus dem Jahr 1965 und dem 1967 der Öffentlichkeit vorgestellten Stuhl „Panton-Chair) zur Entfaltung kommt. Zudem bezieht sich Riedel auf Pantons 1970 entworfene Wohnlandschaft „Visiona 2“, in der sowohl seine organische, rein abstrakt angelegte Formgebung wie auch seine psychedelische Farbgebung auf legendäre Weise miteinander verschmelzen; zielt auch Riedel wie Panton in manche Schablonenmotiven und Arbeiten auf ein rein abstraktes Verständnis seiner biomorphen Formensprache ab. In der Anlehnung an diese drei exemplarisch genannten, bis heute bahnbrechenden Künstler überführt Riedel deren Werksprache in eigens zugeschnittene Schablonen. Zudem knüpft Riedel in seiner organischen Formensprache an manche Arbeiten des spanischen Künstlers Joan Miró an; dessen ab etwa 1924 gemalten Werke in der Visualisierung des Unterbewusstseins eine mal surreale, mal eher phantastische Qualität aufweisen; dessen von Farben, Linien und Formen wie auch von Wesen, Figuren und symbolischen Zeichen getragene Bildsprache auf erinnerten Träumen und Halluzinationen beruht; dessen Bildsprache mit den Jahren immer reduzierter und abstrakter wird. Ein Exempel aus der Frühphase seines zunehmend surreal-phantastischen Schaffens ist das 1925 gemalte sogenannte Bildgedicht „Die Rechnung“, in dem er Farbe und Zahlen kombiniert, in dem er zwei in ihrer Silhouette organisch geformte Figuren, erkennbar als Gesichter in die Malgrund stellt. Ein weiteres Exempel aus der Frühphase seines surrealistischen Schaffens ist das Gemälde „Figur, einen Stein nach einem Vogel werfend“ aus dem Jahr 1926, in dem Joan Miró eine große, auf ihren Umriss reduzierte, das Gemälde dominierende Phantasiefigur, in einer weich und rund geformten biomorphen Bildsprache in den Bildgrund malt. Ein weiteres, sehr ausdrucksstarkes Beispiel in dem Joan Miró nun im Grenzbereich von surreal aufgeladener Figuration und Abstraktion arbeitet, ist das Werk „Holländisches Interieur II“ aus dem Jahr 1928. Ein Gemälde, in dem der Künstler abermals in extrem reduzierter Manier, diesmal mit maßlosen Verkleinerungen und Vergrößerungen arbeitet; ein Werk, in dem Joan Miró vier große, in ihrem Umriss weich und rund gemalte organische Formen in den Bildgrund stellt, von denen drei Areale stark abstrahiert den Körper seiner Wesen und ein Areal ein Gesicht repräsentiert. Vor diesem Hintergrund entwickelt auch Riedel ein Formenvokabular, das zunächst insbesondere von weich, fließend und rund geschwungene, aus der Hand zugeschnittenen, aus Papier geformten Negativschablonen besteht, die ihm zur Darstellung positiver Formen dienen. Dabei entwickelt Riedel analog zu Hans Arp ein mit den Jahren immer größeres Vokabular an Schablonenmotiven; begreift auch Riedel jede seiner Formen im Sinne von Hans Arp nicht als „Endform“, sondern als „Keimform“ bzw. „Strahlenform“, aus der wieder in abgewandelter Form neue Schablonenmotive hervorgehen; ist für Riedel z. B. das Oval eine solche Form. Allerdings wählt Riedel nicht, wie sonst in der Spraykunst und klassischen Malerei bis heute meist üblich eine opake Kolorierung seiner Motive. Vielmehr bildet er die Konturen seiner organischen Positivformen nach Außen hin hartkantig abgegrenzt und nach Innen sich im diffusen Nichts verlierend, hauchdünn, federleicht und transluzent ab; arbeitet Riedel auf diese Weise mit den einzigartigen optischen Potenzialen der Spraytechnik; bringt Riedel den Sprühnebel in seiner eben nicht opaken Kolorierung der Schablonenmotive auf besondere Weise zur bildnerischen Entfaltung; lässt er dem nach Innen fliegenden Sprühnebel gezielt seinen Raum; lässt sich durch das Sprayen im Freien, dem fehlenden Kontakt der Spraydose zum Werkträger und durch das dreidimensionale Malen bzw. Sprayen die endgültige Gestalt der Formen, bedingt durch den Wind und die daraus resultierenden Verwerfungen der Sprays nicht komplett kontrollieren. So gelingen Riedel in der Visualisierung der einzigartigen bildnerischen Optionen von Sprays lebendige Kompositionen voller Leichtigkeit und Transparenz; Motive, die in ihren Anmutung formal betrachtet oft weder rein flächig noch plastisch sind; Motive, die in ihrer Federleichtigkeit stattdessen häufig von der Schwerkraft entbunden, scheinbar im luftleeren Raum schweben. Zugleich zielt Riedel in seinen als Ganzes betrachteten Kunstwerken darauf ab, durch die bewusst durchschimmernde Überlagerung, der in den nicht kolorierten Bildgrund gestellten Motive eine besondere räumliche Tiefe herzustellen; zielt Riedel auch darauf ab, mit den Optionen von Sprays und Negativschablonen Bildwelten zu komponieren, die in ihrer Gestalt in den Augen Riedels eine gewisse Art von Ästhetik entfalten. Dabei tastet sich Riedel in der ersten, als Experiment angelegten Generation seiner von organischen Sprayschablonen getragenen Arbeiten, an die wenn auch nicht offensichtliche, aber dennoch relativ komplexe und aufwendige Machart bzw. Kompositionstechnik heran; muten viele der ersten aus der Hand, weich und rund zugeschnittenen Schablonenmotive von ihrer Form her spröde, simple und ästhetisch unausgewogen und eben bewusst nicht filigran an; tastet sich Riedel auch in der spraytechnischen Kolorierung und heiter und lebensfroh angelegten Farbgebung, in der ihm eigenen experimentellen Herangehensweise an die optimale farbliche Kontrastierung seiner Motive heran; entstehen im Ergebnis erste als Arbeitsproben und Prototypen angelegte Unikate, die ihrer authentischen Komposition mitunter sowohl von der Form- als auch Farbgebung her, nicht zwingend harmonisch ausgewogen, sondern voller bildnerischer, teils auch expressiv aufgeladener Kraft sind; lässt Riedel viele der ersten Prototypen so für sich stehen; identifiziert er in anderen Arbeitsproben in seinen Augen interessante und ausdrucksstarke Bildareale - die mitunter auch extrem klein sind und somit als von Riedel so genannte „Sprayminiaturen“ fungieren - und erhebt diese mit dem Schneidemesser zu für sich stehenden, quasi gezoomten und als Nahansicht angelegten Kunstwerken; Kunstwerke, deren an sich organischen Formen Riedel durch das „Zoomen“ bzw. näher Heranholen ihre surreale, imaginäre und sinnbildliche Aufladung nimmt und diese nicht mehr gänzlich sichtbaren Motive hin zu rein abstrakten Bildelementen und rein abstrakten Kunstwerken überführt. Über diese formalen, künstlerischen und insbesondere spraykünstlerischen Aspekte hinaus, widmet sich Riedel zunächst aus Negativschablonen gesprayten Positivformen, deren an sich auf den ersten Blick abstrakte Gestalten, sich auf den zweiten Blick vor allem als menschliche Figuren in unterschiedlichsten Posen erschließen; abstrakt anmutende Motive, die wie bei Hans Arp und Henry Moore das Potenzial einer imaginären und surrealen Aufladung in sich Tragen, deutbar sind und Assoziationen wecken. So verleiht Riedel gerade der ersten Generation an von ihm zugeschnittenen Negativschablonen in erster Linie eine zwar zunächst abstrakt anmutende aber doch bewusst Menschen ähnelnde Gestalt; eine Gestalt, die uns Menschen, ob klein oder groß, ob als Kinder oder Erwachsene mehr oder weniger stark abstrahiert darstellt; eine Gestalt, die auf die Silhouette von Menschen reduziert wird; Menschen, die in Riedels Verständnis sinnbildlich in erster Linie für die Künstler der ewig währenden Avantgarde stellvertretend stehen; Künstler, die als Speerspitze ihrer Zeit in ihrem kreativen, unkonventionellen und radikalen Schaffen Grenzen gesprengt haben, bzw. noch heute sprengen; Künstler, die sich vom Ballast bürgerlich tradierter Normen und Denkweisen befreien; Künstler, die sich auf neue gewagte, weil unbekannte Wege begeben; Künstler, die mit ihrem radikalen künstlerischen Experimenten anderen ein Beispiel geben; Künstler, die Kunstgeschichte geschrieben haben bzw. die noch heute schreiben und in Zukunft schreiben werden. Dabei entwirft Riedel zunächst einen Schablonentypus, der sehr stark abstrahiert und surreal aufgeladen ist und sich im Grenzbereich zwischen „Purer“ und „Surrealer“ Abstraktion bewegt; ein Typus, der wie z. B. bei Arp und Moore auf Menschen mit Kopf und Rumpf (Torso), mit Kopf aber ohne vorhandene Gliedmaßen verweist. Noch im selben Jahr entwickelt Riedel zwei weitere Schablonentypen, wobei ein Typus in einer zugeschnittenen Schablone auf die Silhouette eines menschlichen Gesichtes verweist und der andere Typus Menschen in ihrer Gestalt nicht mehr ganz so stark abstrahiert und damit besser erahnen lässt; ein Typus, deren naiv und spröde anmutende Gestalten Riedel obwohl so nicht gewollt im Nachhinein an Keith Harings simplifzierten, im Comic-Style gehaltenen Pop-Art-Figuren erinnern; ein Typus, dessen abstrahierte, imaginäre und surreale Qualität sich in Menschen mit Köpfen, Armen und Füßen in unterschiedlichsten Körperhaltungen manifestiert; Figuren, die z. B. mal jubeln oder tanzen, mal ihre Arme breit ausstrecken oder kraftvoll ihre Muskeln spielen lassen; Figuren, die für Riedel über ihre an Menschen erinnernde Gestalt, zudem wie insbesondere auch im Spätwerk von Hans Arp auf geisterhafte Fantasiegestalten deuten; Menschen, die in ihrer sinnbildlichen Aufladung, wie bereits erwähnt in aller erste Linie allerdings auf die Kunst und Künstler der Avantgarde verweisen und diese in imaginären Portraits abbilden. Noch im selben Jahr gestaltet Riedel mehrere Negativschablonen, die in ihrer Gestalt zu Ovalen tendieren; Ovale, die Riedel formal analog zum Kreis als eigenständige bildnerische, an sich abstrakte Elementarform versteht; Ovale, die Riedel im Sinne von Hans Arp, als elementare Zeichen des organisches Seins begreift; Ovale, die sowohl für Hans Arp wie auch für Riedel unter anderem als Sinnbilder der ewigen Verwandlung und des Werdens der Körper fungieren; Ovale, die Riedel als Sinnbild für den ewigen Kreislauf von Werden, Wandeln und Vergehen versteht; Ovale, die Hans Arp als mehrdeutige Zeichen im jeweiligen Kontext unter anderem als Bauchnabel, Ei, Kopf oder Auge versteht; versinnbildlicht für Hans Arp der Bauchnabel wie das Ei den Ursprung allen Lebens; sieht er das Ei zudem als Zeugungssymbol. Ovale, die in ihrer biomorphen Form und surrealen Aufladung in Riedels Verständnis und Interpretation zudem als Sinnbild für Steine - aus der „unbelebten“ Natur - und Einzellern - aus der „belebten“ Natur - stehen; Steine, deren biomorphe, insbesondere weiche, runde und glatte Gestalten durch die Natur und die Naturgewalten geformt sind und in Riedels Interpretation als Sinnbild für die Kräfte der Natur stehen; Steine, deren an sich dreidimensionale Gestalt, Riedel in ein zweidimensionales Motiv überführt; Einzeller, die als einfachste Lebensform unter dem Mikroskop betrachtet, am Bespiel von in ihrer Gestalt bzw. ihrem Umriss nahezu ovalförmigen Pantoffeltierchen stellvertretend für die Urform allen irdischen Lebens stehen. Dabei kommt Riedel in seinen auf Menschen verweisenden Schablonenmotiven zunächst von der imaginär gedachten Figur bzw. Figuration und lädt diese in verschiedenen Abstrahierungen surreal bzw. imaginär auf; ist es bei den ovalförmigen Negativschablonen genau umgekehrt; kommt Riedel hier von der ihm wichtigen an sich abstrakten Form des Ovals als eigenständiger bildnerischer Elementarform; sieht er erst im Nachhinein in seinen Ovalen surreale, imaginäre und sinnbildliche Qualitäten; sieht Riedel seine vom Abstrakten kommende Heransgehensweise im Sinne von Hans Arp als „Konkretisierung innerer, gegenstandsunabhäniger Formvorstellungen. Vor diesem Hintergrund, ist Riedel mit der ganz eigenen Gestaltung seiner Positivformen und ihrer surrealen Aufladung bzw. surrealen Interpretation wie Hans Arp einer der „Abstraktesten der Surrealisten“ und einer der „Surrealistischsten der Abstrakten“. Neben all diesen Negativschablonen entwickelt Riedel noch im selben Jahr seine organische Bildsprache weiter, setzt er nun zudem erstmals auch einige wenige sogenannte Positivschablonen zur Abbildung von Negativformen ein; schmeißt Riedel von nun an die Innenteile bzw. -zuschnitte seiner aus Papier geformten Negativschablonen als Reste bzw. Abfall nicht mehr unbesehen ins Altpapier; verwendet Riedel von nun an nicht nur das Papier mit dem herausgeschnittenen Ausschnitt als Negativschablone, sondern auch den spiegelbildlichen Ausschnitt selbst als Positivschablone. Dabei sieht Riedel, wie er es heute aufgrund seiner spraykunsthistorischen Recherche weiß, diese von ihm aus der Hand rund und weich zugeschnittenen Positivschablonen wie auch seine Negativschablonen im Kontext einer von Alo Altripp im Jahr 1931 gesprayten Arbeit; reichen die Anfänge der Spraykunst mit organisch geformten Sprayschablonen zumindest also bis in die frühen 1930er Jahre. So ist von Alo Altripp ein Werk aus dem Jahr 1931 mit dem Titel „Tiere“ bekannt, in dem er neben einer organisch geformten Negativschablone zudem auch mit einer Positivschablone arbeitet; deren Tiere erahnenden Silhouetten er mit Hilfe der Spraytechnik abbildet. Anders als Altripp koloriert Riedel, wie bereits zuvor erwähnt, seine schablonierten Negativformen nicht opak, sondern nach Innen diffus und durchschimmernd. Analog zu Altripp koloriert auch Riedel seine negativen, den Raum aussparenden Formen mit Hilfe von Positivschablonen; liegt es im Wesen der Spraytechnik und des unvermeidbaren, ja gewollten Sprühnebels begründet, dass sich die Konturen der Positivschablonen nach Innen (primär) hartkantig und nach Außen diffus, sich im Nichts verlierend auf dem Bildträger abzeichnen. Als Resultat entwickelt Riedel zunächst in einigen wenigen Arbeitsproben aus dem Zusammenspiel von Negativ- und Positivschablonen eine besondere, in die Tiefe des Raumes weisende, die übersprühten Formen zergliedernde bzw. fragmentierende Bildsprache; entfalten diese Gemälde ihre besonders vitale Optik durch mit Hilfe von Positivschablonen erzielte Aussparungen, die den Blick in tiefere Bildebenen frei geben und damit Räume öffnen. Über diese spraytechnischen und spraybildnerischen Aspekte hinaus versteht Riedel seine nicht aus der Natur, sondern analog zur Natur gestalteten Negativ- und Positivformen, wie auch seine nicht nochmals zugeschnittenen Kompositionen im Ganzen als Betrag nicht nur als Beitrag zum Abstrakten Surrealismus, sondern in der alleinigen Fokussierung auf die Form auch als rein Abstrakte bzw. Konkrete Kunst; eine Tradition die Hans Arp rein formal betrachtet bereits schon ab 1914 noch in seiner prä-dadaistischen Schaffensphase zunächst mit seinen reliefplastischen, organisch geformten Arbeiten vorweg nimmt; eine organische Werksprache, die sich z. B. in Reliefs wie „Uhr“ aus dem Jahr 1914 und „Nabeltorso“ aus dem Jahr 1915 manifestiert, eine biomorphe Werksprache, die Arp später auch als „konkret“ bzw. „konkrete Kunst“ bezeichnet. Die rein abstrakte Bildqualität gilt auch und gerade für einen bereits 2002 entwickelten Bildtypus, in dem Riedel nicht ganz gelungenen Arbeitsproben seinem prüfenden Blick unterzieht und mit Lineal und Schneidemesser ausdrucksstarke Bildareale herausschneidet und diese als sogenannte „Cut Out Paintings“ und zumeist auch „All over Paintings“ als zu für sich stehenden Kunstwerken erhebt. Dabei gelingt es Riedel durch das Zerschneiden der organischen Schablonenmotive und dem damit einhergehenden „Zoomen“ bzw. näher Heranholen den biomorphen Formen meist ihre surreale, imaginäre und symbolische Aufladung zu nehmen und diese nun nicht mehr gänzlich sichtbaren Motive hin zu abstrakten Bildelementen und rein abstrakten Kunstwerken zu überführen; wendet Riedel dieses Gestaltungsprinzip in einer quasi zweifachen Malweise, zunächst gesprayt und dann mit dem Auge gemalt nicht nur in seinen polychromen Arbeitsproben, sondern auch in einer erstmals in verschiedenen Brauntönen in Kombination mit Schwarz gehaltenen Arbeitsprobe an; identifiziert Riedel auch in dieser Arbeit eine Vielzahl kleiner überwiegend abstrakter, in Riedels Augen interessanter und ausdrucksstarker Areale und erhebt diese, gleichfalls gezoomt, also in einer mithin extremen Nahansicht zu für sich stehenden Kunstwerken. Und doch weisen auf jetzt mache dieser Werke neben ihrer abstrakten auch eine surreale, imaginäre und selten aber doch auch symbolische Qualität auf; mutet z. B. eine in braun gehaltene, in den Bildraum ragende Figur in Riedels Augen, obwohl so nicht gewollt, wie halb steifer und schlaffer Penis mit hängendem Sack an; stellt Riedel die ursprünglich gesprayten Schablonenmotive durch ihr zerschneiden mitunter in einen neuen Kontext.


Riedel sprayt mit dem Werk „Der Schlüssel“ ein weiteres Schlüsselwerk in seinem bildnerischen Schaffen; ein Werk, das für Riedel in die Zukunft weist; ein Schlüssel, mit dem sich ihm in seinem Leben, so in manchen seelischen Lebenskrisen und in der bildnerischen Kunst und kunsttheoretischen Arbeit immer wieder verschlossene Türen öffnen; ein Schlüssel, mit dem sich ihm neue gesprayte Wege in die Moderne eröffnen. Das Bild selbst besteht aus einer organisch, weich und rund zugeschnittenen Negativ-Schablone, die Riedel seinem Fundus entnimmt; eine Schablone die an sich abstrakt konzipiert und gedacht für Riedel auf einen Schlüssel weist. Diese Schablone platziert Riedel zunächst in einen mit Gelb gesprayten Farbspuren und einer kleinen blauen organisch geformten Sprayschablone versehenen und am Rand noch feuchten Bildgrund, wobei die noch feuchten Sprays zugleich auch als Klebstoff zur Fixierung der Schablone dienen. Danach versieht Riedel die auf dem Papier montierte Schablone mit weiteren in Gelb und Rot gesprayten Farbspuren.


Riedel widmet sich abermals gesprayter Found Objects bzw. Found Picture Carriers. Diesmal verwendet er neben einer Innenverpackung eines Nokia-Handys, insbesondere ausrangierte Schallplatten, dem Abfall entwendete runde Plexiglasscheiben und alte, ausgediente in den Müll gehörende CD-Rom‘s als Bildträger, um sie im kreisrunden Format auch als Shaped-Canvases anzulegen und im Fall der mit einem Nagel an der Wand präsentierten CD`s zudem als drehbare Kompositionen zu konzipieren. Dabei wählt Riedel in diesen kreisrunden Arbeiten eine vielfältige Bildsprache; stellt er die Arbeiten u. a. in den Kontext seiner „Strich-Punkt-Gesichter“ und abstrakten Farbfusionsfelder, mal auch in den Kontext abstrakter, insbesondere in den Kosmos weisender Bildwelten; knüpft er nicht zuletzt in seinen geometrischen Colour Field Paintings an Mark Rothkos Arbeiten und in seinen abstrakt-surrealen Gemälden an Joan Mirós Bildsprache an. Daneben bedient sich Riedel noch im selben Jahr in der Werkreihe „Multifunctional Spraydecors“ ausrangierter Porzellanteller und Untertassen, die er als Werkträger mit Sprays bemalt und ab 2012 bedingt durch seine kunsthistorische Analyse u. a. in den Kontext des Art Déco, in den Kontext der Spritzdekore stellt, die in den späten 1920er und 1930er Jahren u. a. in Deutschland ihre Blütezeit erleben. Zugleich stellt Riedel die besprayten, an der Wand präsentierbaren Keramiken in den Kontext des gutbürgerlich tradierten und altmodischen Wandtellers und übersetzt diese in spraykünstlerisch radikaler Manier hinzu einem hochaktuellen zeitgenössischen Werkformat. Dabei fungieren Riedels Spraydekore über ihren Gebrauchszweck als Teller, Platte und/oder Schale, über ihre Funktion als designte Prototypen hinaus auch und gerade als autonome Kunstwerke. Auch umschreibt Riedel manche seiner Spraydekore aufgrund ihrer Machart und Formensprache im Nachhinein mit Attributen wie „Simple“ oder „Between Simple and Complex“.


Auch entstehen zwei kleine als „Soft Sprayed Cicrles as nebulous and diffuse sprayed, geometric Colour Field-Paintings“ und „Soft sprayed Ovals as nebulous and diffuse sprayed, organic Colour Field-Paintings“ titulierte Werkreihen, in denen Riedel formal betrachtet in reduktiv-trivialer, minimaler und simpler Manier zwei freihändig gesprayte, einander tangierende Areale, mal als Kreise, mal als Ovale, vom Sprühnebel umgeben, als Motive wählt. Dabei wählt Riedel erstmals die Elementarformen des aus der Hand gesprayten Kreises wie auch des freihändig gesprayten Ovals; sorgt der die Kreise und Ovale umgebende Sprühnebel für eine ganz eigene, von Unschärfen getragene, an unserer Sehschärfe zweifelnde Optik; mutieren die freihändig gesprayten Kreise und Ovale in ihren Ausdehnung und in ihrem Charakter auch zu geometrischen Farbfeldern; scheinen die in den luftleeren Raum des weißen unbehandelten Papiers gestellten Kreise und Ovale von der Schwerkraft entbunden und Entmaterialisiert zu schweben. Inhaltlich steht der Sprühnebel stellvertretend für die Atmosphäre unseres „Blauen Planeten Erde“; deutet dieser die Oberfläche und Atmosphäre der Sonne, also ihrer Photosphäre und Chromosphäre wie auch der Sonnenkorona an; weist dieser auf den Hof unseres Mondes hin; begreift Riedel den die Ovale und Kreise umhüllenden Sprünebel als die uns Menschen umgebende Aura. Auch bezieht sich Riedel auf den Kreis und die ovalförmige Ellipse als harmonische und u. a. in den Kosmos, bzw. in unser Sonnensystem weisende Elementarform; fokussiert sich Riedel u. a. auf die uns gelb anstrahlende Sonne, die sich bei längerer Betrachtung in ein Ultra-violettes Licht verfärbt; thematisiert Riedel seinen christlichen Glauben und die Ökumene der Kirchen, in dem er einen gelben Kreis stellvertretend für die Flagge des Vatikan und einen violetten Kreis stellvertretend für die Katholische und Evangelische Kirche sprayt und einander berühren lässt; begreift Riedel den gelben Kreis als Ausdruck gelebter Freude und den violetten Kreis als Übergang vom Leben hin zum Tod, als Ausdruck der Trauer und des ewigen Lebens im Himmel. Auch visualisiert Riedel den Gleichklang bzw. die harmonische Ausgewogenheit zweier, sich verschmelzender Kräfte und Pole, wie auch zweier sich liebender Menschen. So steht für Riedel in einer Arbeit ein blauer Kreis z. B. für das männliche Geschlecht, ebenso wie für die Elementarform „Wasser“ und ein rot gesprayter Kreis für das weibliche Geschlecht und die Elementarform „Feuer“; steht Blau für „Kalt bzw. Eiskalt“ und Rot für „Warm bzw. Heiß“. In einem anderen Werk sieht Riedel in dem blauen Kreis das Diesseits im Sinne unseres „Blauen Planeten Erde“ und im violetten Kreis das spirituelle Jenseits. In dem von einem gelben und blauen, freihändig gesprayten Kreis getragenen Werk thematisiert Riedel die Verschmelzung unserer Erde (als „Blauem Planeten) mit der Sonne als energetischer Quelle all unseren Seins, ebenso wie die sich zart berührende Verschmelzung bzw. Vereinigung von Mann und Frau am Beispiel des Kusses und gefühlvollen Liebesaktes. Nicht zuletzt stellt Riedel die Arbeit mit einem violett und einem lila gesprayten, sich leicht berührenden und unscharfen Kreis in den Kontext der Spiritualität; manifestiert sich für Riedel im Violett, als Mischung von Blau und Rot, wie auch im Lila als aufgehelltem Violett sein christlicher Glaube; steht dieses Werk für Riedels Wunsch nach Tiefsinnigkeit und Geistigkeit; für ein Leben in Würde und Weisheit; sieht Riedel in dem etwas größeren violetten Kreis Gott und im etwas kleineren Kreis Jesus Christus als Gottes Sohn.


2003

Riedel knüpft an eine frühe, von einem freihändig gesprayten Gitter getragene Arbeit von 1993 an und sprayt unter dem Titel „Grids“ eine Werkreihe gleichfalls freihändig gesprayter, meist zweifarbig Nass-in-Nass gearbeiteter, in Schwarz und meist einer bunten Farbe gehaltener Bilder, deren sich horizontal und vertikal überschneidenden, fett und soft gesprayten Linien, Riedel gitterförmig hält; Werke, deren abstrakte Bildsprache bedingt durch das Nass-in-Nass-Sprayen oft auch von gewollt (mit)entstehenden Farbfusionsfeldern (mit)getragen wird. Dabei legt Riedel diese Arbeiten in ihrer auf sich selbst bezogenen, von den bildnerischen Optionen von Sprays getragenen Arbeiten einerseits als neo-expressive, rein abstrakte Werke an; sieht er andererseits über ihre rein abstrakte Qualität hinaus in den Gittern auch imaginäre und symbolische Aufladungen. So steht das Gitter in seiner sinnbildlichen Aufladung auch diesmal, stellvertretend für vergitterte Gefängnisfenster; als Symbol für jegliche Unterdrückung und den inneren und gesellschaftlichen Kampf um Freiheit; thematisiert das Gitter, insbesondere die beiden in Rot und Schwarz gehaltenen Arbeiten, so manche seelisch schmerzvollen Zeiten in Riedels Leben; symbolisieren die rot-schwarzen Gitter daneben auch und gerade das Leid und Elend in unserer Welt; fungiert das Gitter für Riedel auch als Symbol für das ideelle Gefangensein von all uns Künstlern in allzu onmipräsenten, engen und einengenden, meist vom Bürgertum gesetzten Konventionen und Traditionen, Normen und Werten; sieht Riedel im Gitter nicht zuletzt die Dominanz des Geldes und das „Malen für den Markt“; steht die Überwindung des Gitters in Riedels künstlerischem Verständnis für die Heilung seiner seelischen Wunden und den Ausbruch und Aufbruch zu neuen, ihm noch unbekannten, sich von allem Ballast und jeglichen Grenzen befreienden Wegen. Über dies hinaus sieht Riedel in manchen primär zweifarbigen, von Licht und Schatten getragenen Arbeiten über ihre rein abstrakt angelegte Gestalt hinaus, im Nachhinein betrachtet in ihrer imaginären Qualität zuweilen auch hell erleuchtete Fenster bei Nacht; fängt Riedel in manchen Werken die abendliche bzw. nächtliche Stimmung von Häusern ein, aus deren Fenstern das Licht hell erstrahlt.


Riedel führt in in mehreren, primär abstrakten und doch zugleich auch geheimnisvoll aufgeladenen seine gesprayten „Frottagen“ (englisch: Frottages) aus dem Vorjahr fort, wobei er diesmal nicht nur mit zwei, sondern in einem Werk auch mit in drei Farben gesprayten Schichten arbeitet, die er im noch feuchten Zustand auf einer Wellpappe als Malunterlage mit der Kante einer Glasplatte abzieht und abdrückt. Anders als 2002 sprayt Riedel diesmal Bildwelten, die zwar auch sehr strak in die Informelle bzw. Expressive Abstraktion weisen, aber in ihrer imaginären, fantastischen und surrealen Qualität zwar erahnbar, aber nicht offensichtlich sind; Bildwelten, in denen sich Riedels Unterbewusstsein im geheimnisvoll verborgenen zeigt; Bildwelten, deren Deutung oder Nichtdeutung dem Betrachter überlassen bleibt.


Über dies hinaus verzichtet Riedel in zwei in der Wisch- und Abziehtechnik gehaltenen Arbeiten nun auch erstmals auf Wellpappe als Malunterlage. Im ersten Werk zieht bzw. wischt Riedel wiederum mit der Kante einer Glasplatte die noch feuchten, in zwei Farbschichten aufgetragenen Sprays, im Kontrast von Blau und Schwarz ab und lässt so in nicht steuerbarer und deshalb automatistischer Gestaltungsweise - in einer Gestaltungsweise in der sich die Formierung der Farben selbst überlassen bleibt - ein zunächst wiederum rein abstraktes Gemälde entstehen, dessen Gestalt sich zwar auf den ersten Blick nicht bzw. nur schwerlich deuten lässt; dessen psychedelische, surreale und imaginäre Aufladung allerdings dennoch dem Werk immanent ist. In der zweiten als „Komposition mit blauen und gelben Sprays - Tempo und Dynamik -„ titulierten Arbeit sprayt Riedel ein Werk, das erstmal eindeutig als Grattage angelegt ist und als solche zur bildnerischen Entfaltung kommt. So sprayt Riedel zwei in Blau und Gelb gehaltene Farbschichten, um diese solange sie noch feucht sind, in einem horizontalen Zug bzw. in einer Bewegung mit der Kante eines Glasplatte als Rakel und zugleich Kratzinstrument zu bearbeiten. Dabei legt Riedel in diesem Gemälde erstmals auch eindeutig und deutlich sichtbare, sich horizontal über den Bildträger ausdehnende Kratzspuren an; legt Riedel mit der Kante einer Glasplatte, die er nun beim Abziehen extrem andrückt bzw. anpresst auf dem Werkträger schlierenartige Sequenzen frei; scheint das Weiß des Papiers als Werkträger in Passagen durch; widmet sich Riedel nun erstmals auch der reinen Grattage; stellt Riedel auch und gerade diese Arbeit, nun auch in Reinform in den Kontext der von Max Ernst um 1925 bis 1927 entwickelten Grattage. Vom an sich abermals abstrakten Bildmotiv bzw. Thema her suggeriert dieses Gemälde „Tempo und Dynamik“; gelingt es Riedel mit den sich selbst organisierenden, zu Schlieren tendierenden Farb- und Kratzspuren die Bewegung der Glasplatte als Rakel und Kratzinstrument sichtbar werden zu lassen.


In seiner experimentellen Herangehensweise kommt Riedel zudem in zwei an sich zunächst wiederum abstrakt gedachten Arbeiten auf die Idee, noch feuchte übereinander gesprayte Farben nicht mehr mit einer Glasplatte, sondern mit der Reißkante einer Aluminiumfolienverpackung - die er als „Working Tool“ seiner Küche entwendet - abzuziehen bzw. abzukratzen. Dabei stellt Riedel auch diese beiden Arbeiten in den Kontext der von Max Ernst entwickelten „Grattage“, fungiert doch die Reißkante als Rakel und zugleich Kratzinstrument; gelingt es ihm mit den Reißzacken der Reißkante zumindest eine Farbschicht, als wenn auch nicht sofort offensichtliche Kratzspuren freizulegen und die Farben zudem aufzumischen; entstehen diesmal bedingt durch den geringen Abstand der Reißzacken und ein vertikales wie auch horizontales Abziehen bzw. Abkratzen der Spraylacke zwei extrem kleinteilig gemusterte bzw. strukturierte, abstrakt angelegte Werke. Aufgrund kleinerer und größerer Unregelmäßigkeiten, die aus dem spontanen Gestus beim Abziehen bzw. Abkratzen der Farbe resultieren, gelingt es Riedel in seinen kleinteilig gemustert erscheinenden Gemälden Räume zu öffnen und Wölbungen wie Krümmungen des Raumes vorzutäuschen; bewegen sich Riedel in diesen Arbeiten zwischen „Between Pure Abstract Informal Art and Abstract Pattern Paintings“.


Über diese beiden Gemälde hinaus, bedient sich Riedel in einer weiteren in Dunkelblau und Weiß gehaltenen Arbeit ein weiteres Mal der Reißkante einer Aluminiumfolienverpackung als Rakel und zugleich Kratzinstrument. Diesmal sprayt Riedel ein Gemälde, dass er in seiner Bildsprache zwischen reiner expressiver Abstraktion und psychedelisch (surreal), imaginärer und fantastischer aufgeladener Komposition verortet. Formal betrachtet sprayt Riedel zunächst zwei Farbschichten, die er danach fast schon abgetrocknet mit der Reißkante, abermals im Kontext bzw. bzw als Stilmittel der Grattage sowohl horizontal als auch vertikal, ohne allzu straken Anpressdruck abzieht. Dabei legt Riedel in diesem von gitterförmigen Rillen bzw. Mustern und fleckenhaften weißen Farbspuren getragenen Werk, neben seiner abstrakten, rein formal für sich stehenden Seite, die aufgeladene Anmutung von Lichtquellen bei Nacht, so z. B. als von Lichtquellen erleuchtete Skyline bei Nacht an.


Riedel greift in einer kleinen Werkreihe mit Neigebildern (engl. Tilt(ed Paintings) nochmals seine „Flow Field und/oder Colour Fusion Field Abstractions“ aus den 1980 und 1990er Jahren auf, die er diesmal bevorzugt mit schwarzen und weißen, über die Neigung der Werkträgers ins Fließen geratenen Spraylacken und vielfältigen Farbfusionen in semi-automatisticher Machart zur bildnerischen Entfaltung bringt. Dabei legt Riedel diese Arbeiten als imaginäre, geheimnisvolle und ins surreal-psychedelische weisende Bildwelten an; sprayt er nicht nur mit der Farbfusionen generierenden Nass-in-Nass-Technik. In einem Fließ-Feld-Werk lässt Riedel Schicht für Schicht und Areal für Areal die Sprayfarbe trocknen, um eben gerade nicht sich vermischende Fließfelder, sondern monochrome und opake Areale zu generieren.


In den Bann gezogen von der genialen Kühnheit und dem revolutionären Geist der Suprematisten und Konstruktivisten; getragen vom Suprematismus und Konstruktivismus der 1910er und 1920er Jahre, beeinflusst von russischen Suprematisten, wie Kasimir Malewitsch und seinen Gemälden „Schwarzes Quadrat auf weißem Grund“, „Rotes Quadrat“ und „Blaues Dreieck und schwarzes Viereck“ aus dem Jahr 1915; in den Bann gezogen von Alexander Michailowitsch Rodtschenko und seinen z. B. 1918 gemalten, von Kreisen (und Kreislinien) dominierten Gemälden; inspiriert von der Russin Ljubow Sergejewna Popowa, beeinflusst durch Konstruktivisten wie den Russen El Lissitzky; inspiriert durch die sich 1917 gründende, sich gleichfalls der strengen Geometrie widmende niederländische Künstlergruppe „De Stijl“, mit Künstlern wie Theo van Doesburg; beeindruckt durch die 1924 erstmals von Theo von Doesburg verfasste und v. a. ab 1930 aufkommende, bis ins Heute weisende „Konkrete Kunst“; getragen von der sich 1931 in Paris gründenden Künstlergruppe „Abstraction-Création“ mit Künstlern wie Auguste Herbin; vor allem im Nachhinein - bedingt durch seine spraykunsthistorische Analyse - Wassily Kandinsky und seinen ab 1928 gesprayten rein abstrakten Geometrien gewidmet; Riedel greift nun die streng geometrische Bildsprache seines Prototypen aus dem Jahr 1992 auf und widmet sich jetzt verstärkt geometrischer Bildwelten, die er mit eigens aus der Hand zugeschnittenen, unter Verwendung technischer Hilfsmittel wie Lineal, Untertassen und Tellern als Negativ-Schablonen aus Fotokarton formt; deren Konturen nach Außen scharf abgegrenzt, nach Innen vom Sprühnebel getragen nicht opak gefüllt, sondern nur hauchzart koloriert und offen, sich im Nichts verlierend sind, wodurch die von der Zerstäubung in kleinste Partikel getragenen Formen, weder als reine Fläche noch als reiner Körper von der Schwerkraft entbunden im luftleeren Raum scheinbar schweben. Riedel befreit diese vom Kolorit her heiteren und frohen Werke von jeglichem gegenständlichen Ballast und expressiven wie surrealem Bezug und stellt zunächst die reine Konstruktion aus Kreis, Halbkreis, Quadrat, Rechteck und Dreieck, danach auch inklusive zweidimensional angedeuteter Kegel, in den Mittelpunkt seiner Bildwirklichkeit. Dabei nimmt Riedel diesen Geometrien im Spiel mit dem Sprühnebel ihre formale Strenge, verleiht er diesen Werken eine ganz eigene, in ihrer letztendlichen Gestalt unwiederholbare Optik und damit individuelle Note; wählt Riedel zunächst ein Konstruktionsprinzip, in der die Geometrien zueinander primär im rechten Winkel, in einer klaren und einfachen Anordnung stehen und in den unbehandelten, nicht vorab besprühten Werkträger gestellt zur optischen Entfaltung kommen. Auch identifiziert Riedel aus zwei seiner nicht gelungenen, ausschließlich mit quadratischen Schablonen gesprayten Arbeitsproben ausdrucksstarke, für sich stehende Bildareale und erhebt diese mit einem Schneidemesser und Lineal zu eigenständigen Kunstwerken.


Riedel widmet sich abermals der Werkreihe „Between surreally, imaginarily and symbolically charged Organic Abstractions and Pure Abstract Organic Abstract Art - with smooth (soft) and round(ed) shapes -“ und führt diese mit neu hinzu kommenden, eigens neu zugeschnittenen Schablonenmotiven fort, deren organische, von konvexen und konkaven Rundungen getragene Bildsprache Riedel wie in der ersten Generation seiner Bildmotive anlog zu den Erscheinungsformen in der „belebten“ und „unbelebten“ Natur gestaltet. Auch jetzt knüpft Riedel in der organischen Bildsprache seiner Schablonen an die biomorphe Formensprache von Künstlern wie z. B. Hans Arp, Henry Moore, Willi Baumeister und Verner Panton an; bezieht sich Riedel u. a. auf die insbesondere reliefplastischen und rundplastischen von Hans Arp; greift Riedel die gleichfalls organische und oft stark abstrahierte Skulpturensprache von Henry Moore auf; führt Riedel die in Bildsequenzen organische Formensprache von Joan Miró fort; lehnt sich Riedel an die organische Formensprache des Designers Verner Panton an; überführt Riedel die insbesondere dreidimensionale Werksprache dieser drei exemplarisch genannten Künstler in zweidimensional angelegte Schablonen; Schablonen, denen Riedel mit den Mitteln von Sprays zwar keine plastische Qualität verleihen kann, diese aber dafür nicht selten von der Schwerkraft entbunden zum Schweben bringt. Andererseits bezieht sich Riedel abermals auf die ihm bekannte, mit Schablonen gesprühte Arbeit von Alo Altripp von 1931. Anders als Altripp und wie sonst in der Spraykunst und klassischen Malerei vorherrschend, koloriert Riedel auch jetzt seine schablonierten Positivformen nicht opak. Vielmehr bildet er auch jetzt die Silhouetten seiner Negativschablonen mit den Optionen von Spays arbeitend, nach Außen scharf abgegrenzt und nach Innen hauchdünn, federleicht, diffus und durchschimmernd ab; bringt er auch diesmal die optische Kraft von Sprays in seinen mit Positivschablonen gesprayten Negativformen zur bildnerischen Entfaltung; lässt er weiterhin dem mal nach Innen, mal auch Außen fliegenden Farbpartikeln ihren freien Lauf. Vor diesem spraykünstlerisch formalen Hintergrund entwickelt Riedel seine Bildsprache mit neuen hinzukommenden Positiv- und Negativschablonen fort; fließen neben dem bereits bestehendem Vokabular an Motiven nun auch Formvorlagen ein, die neben ihrer formal betrachtet rein abstrakten Qualität in ihrer potenziellen, nah oder weit entfernt erahnbaren surreal und imaginär deutbaren Aufladung weiterhin auch und gerade einen Bezug zum „Abstrakten Surrealismus“ aufweisen; sind gerade die, im Grenzbereich von „Purer“ und „Surrealer“ Abstraktion angelegten Schablonenmotive ein Appell an die Phantasie. Einerseits entwickelt Riedel weich, schwungvoll und rund aus der Hand zugeschnittene Schablonen, in denen sich nun auch erstmals die Silhouetten von Gesichtern erahnen lassen; abstrahiert Riedel in anderen Schablonenmotiven den Körper des Menschen ins Extreme; verzichtet er abermals auf deutlich sichtbare Arme und Füße; lässt er mal auch alleine Arme weg; bleiben mitunter nur noch Kopf und Rumpf sichtbar; kreiert er mal liegende, mal auch zur Seite geneigte menschliche Figuren; stehen auch diese an Menschen erinnernden Figuren für Riedel vor allem als Sinnbild stellvertretend für die Kunst und Künstler der zeitlebens wirkenden Avantgarde; insbesondere für jene Künstler, die als Speersitze der Avantgarde befreit von jeglichem Ballast in ihren gewagten Experimenten zu neuen unbekannten Gefilden aufbrechen. Über dies hinaus verweisen manch andere Schablonenmotive wie insbesondere im Spätwerk von Hans Arp in den Augen Riedels auf Tiergestalten, wie z. B. ein liegendes Kamel mit seinen zwei Höckern und auf geisterhafte Phantasiewesen. Auch kommen einige neue (nahezu) ovalförmige Motive hinzu, die Riedel analog zu Hans Arp mit seinen ab 1914 geformten Ovalen, abermals als elementares Zeichen des organischen Seins wie auch als Sinnbild der ewigen Verwandlung und des Werdens der Körper versteht; Ovale, die Riedel wie Hans Arp z. B. als Bauchnabel und Ei versinnbildlicht und damit als Urform allen Lebens begreift; Ovale, die für Riedel als Zeugnis des ewigen Kreislaufes von Werden, Wandeln und Vergehen fungieren; Ovale, die für Riedel in ihrer surrealen und imaginären Aufladung für durch die Naturgewalten weich, rund und glatt geformten Steine und damit als Sinnbild der Kraft der Natur, wie auch für Einzelzeller - am Beispiel des unter dem Mikroskop sichtbaren Umrisses von Pantoffeltierchen - als einfachste Lebensform und Urform allen irdischen Lebens stehen. Zugleich weisen Riedels biomorphen Motive wie auch seine Kompositionen im Ganzen über ihre zweifelsohne vorhandene surreale, imaginäre und sinnbildliche Qualität hinaus, über ihren Bezug zum Dadaismus - wie im Fall der reliefplastischen Arbeiten von Hans Arp - und über Ihren Bezug zum Abstrakten Surrealismus - wie Fall der Rundplastiken von Hans Arp und Henry Moore -, rein formal betrachtet für Riedel hin zur rein Abstrakten Kunst bzw. Organisch Konkreten Kunst; wollen und sollen seine biomorph geformten Schablonen und Kompositionen zugleich auch rein abstrakt sein und in ihrer Gegenstandslosigkeit auf nichts anderes als sich selbst verweisen; eine abstrakte Qualität die Hans Arp alleine von der Form her bereits ab 1914 noch in seiner prä-dadaistischen Schaffensphase zunächst mit seinen reliefplastischen, organisch geformten Arbeiten vorweg nimmt; eine organische, in den Augen Riedels an sich auch rein abstrakt denkbare Werksprache, die sich z. B. in Reliefs wie „Uhr“ aus dem Jahr 1914 und „Nabeltorso“ aus dem Jahr 1915 manifestiert; eine biomorphe Werksprache die Arp später auch als „konkret“ bzw. „konkrete Kunst“ bezeichnet. Riedels Verständnis dieser Arbeiten als Abstrakte Kunst, wird auch dadurch mitgetragen, dass sich manche abstrakten organischen Gestalten nur extrem schwer deuten lassen und diese dadurch nur noch schwerlich Assoziationen hervorrufen. Auch verwendet Riedel nun nicht mehr nur die übrig gebliebenen Reste (Ausschnitte) seiner Negativschablonen als Positivschablonen; gestaltet er nun vielmehr auch ganz gezielt eigenständige Schablonen, die nicht mehr nur das Spiegelbild seiner Negativschablonen sind. Kompositorisch widmet sich Riedel in der für ihn charakteristischen experimentellen Herangehensweise nun auch erstmals einer stark reduzierten, nur noch von wenigen organischen Positivformen getragenen Bildsprache; bringt er diese zentriert in den leeren Bildgrund gestellten, sich in maximal zwei Ebenen überlagernden einzelnen Formen, wie auch die daraus entstehenden Kompositionen als Ganzes, bedingt durch ihre vom Sprühnebel getragene, mitunter federleichte und hauchzarte, formannehmende Kolorierung, von dem Auge des Betrachters der Schwerkraft entbunden zum Schweben. Daneben sprayt Riedel in der Symbiose von Positivformen und sich darüber legenden Negativformen erstmals eine extrem dicht arrangierte, extrem lebendige und in die Tiefe des Raumes weisende Arbeit; richten die in der oberen und letzten Bildebene gesprayten, den Raum aussparenden Negativformen den Blick nach Innen; steigert Riedel mit diesen gesprayten Negativformen die abstrakte Qualität der Arbeit als Ganzes ins Extreme; erhalten diese Arbeiten eine besondere Vitalität, die sich aus dem Wechselspiel hartkantiger Konturen und dem mal nach Innen und mal nach Außen fliegenden Sprühnebel einstellt; gelingt ihm auf diese Weise auch und gerade eine zerklüftende Fragmentierung seiner Positivformen; zerklüftet er deren homogenes, an sich mit organischen Formen gespraytes Erscheinungsbild in viele einzelne, nur noch abstrakt wahrnehmbare Farbareale. Zudem geht Riedel nun auch in verstärkter Weise dazu über, auf sein von starker und heiterer Farbigkeit getragenes Bildkonzept zu verzichten und sich stattdessen einerseits auf die Nichtfarben Schwarz, Grau und Weiß, wie auch auf metallisch glänzende Chromlacke zu fokussieren und andererseits nur noch mit verschiedenen Brauntönen in Kombination mit Schwarz zu arbeiten. So zielt Riedel mit diesen beiden Farbkonzepten vor allem darauf ab, in der Fokussierung auf die Form, seine biomorphen Kompositionen streng, nüchtern und puristisch anzulegen. Nicht zuletzt unterzieht Riedel auch in dieser Schaffensphase jedes Werk seinem prüfenden Blick; identifiziert er in seinen für ihn nicht gelungene Arbeiten mit Lineal und Schneidemesser ausdrucksstarke Bildareale und erhebt diese als sogenannte „Cut Out Paintings“ und zumeist auch „All over Paintings“ zu für sich stehenden Kunstwerken. Dabei gelingt es Riedel durch das Zerschneiden der organischen Schablonenmotive und dem damit einhergehenden „Zoomen“ bzw. näher Heranholen den biomorphen Formen ihre surreale, imaginäre und symbolische Aufladung zu nehmen und diese nun nicht mehr gänzlich sichtbaren Motive hin zu abstrakten Bildelementen und rein abstrakten Kunstwerken zu überführen.


In der Werkreihe „Geometric Abstractions - Pure Geometric Abstract Art - especially in the Tradition and Manner of Suprematism, Constructivism and Concrete Art in combination with primarily Organic surreally, imaginarily and symbolically charged Abstractions and Pure Abstract primarily Organic Art - with smooth (soft), round(ed) and pointed shapes -“ geht Riedel über seine entweder weich, rund und organisch oder geometrisch geformten, von Sprayschablonen getragenen Arbeiten hinaus und widmet sich nun einer ganz eigenen, für ihn ungewöhnlichen Bildsprache, in der er rein abstrakte geometrische Positivformen in eine Kombination mit einer neuen Generation an biomorph gestalteten Positivformen stellt. So entwickelt Riedel nun in der ihm eigenen experimentellen Manier einen Bildtypus, in dem er seine bereits bestehenden geometrischen Negativschablonen mit eigens neu aus der Hand zugeschnittenen, weich, rund und zugleich an einer oder mehreren Stellen spitz zulaufend geformten Negativschablonen kombiniert; ein Bildtypus in dem er streng geometrische Sprayschablonen und lebendig verspielte, nicht mehr von der Harmonie getragene organische Sprayschablonen in einer Symbiose vereint; Organische Schablonen in den sich Riedel nun von der Urform des „Ovals“ und beispielsweise der Niere (Nierenform) lossagt; Organische Positivformen, die über ihre rein abstrakt denkbare Gestalt auch jetzt eine surreale, imaginäre und sinnbildliche Qualität aufweisen. Dabei orientiert sich Riedel in seiner weiterentwickelten, jetzt nur noch in Sequenzen biomorphen Bildsprache, wie so manche Künstler zuvor, vor allem an den Erscheinungsformen der „belebten“ (bzw. biotischen) - sich auf das Leben und die Lebewesen beziehenden - Natur; sieht er zudem in einigen wenigen Formen ihn an den Kosmos erinnernde Gebilde; vereint Riedel in diesen Gemälden reine Abstraktion - ob nun mit geometrisch oder organisch dimensionierten Formen - mit irdischen und außerirdischen Aufladungen; versteht Riedel auch diese mit Schablonen gesprayten Geometrie und Organik vereinenden Arbeiten sowohl rein formal betrachtet als Beitrag zur rein „Abstrakten Kunst“ bzw. „Konkreten Kunst“ wie auch ideell aufgeladen als Beitrag zum „Abstrakten Surrealismus; ist doch eine surreale, imaginäre und sinnbildliche Aufladung (vieler) seiner organisch geformten Schablonen unverkennbar und von Riedel auch so gewollt; bewegt sich Riedel auch in diesem Bildtypus zwischen „Purer“ und „Surrealer“ Abstraktion. Während Riedel in seinen geometrischen, von Kreisen, Rechtecken und Dreiecken getragenen Bildsequenzen am Werk von Künstlern wie Kasimir Malewitsch, Alexander Rodtschenko, El Lissitzky und Wassily Kandinsky anknüpft, lehnt sich Riedel in seinen biomorphen, von konvexen und konkaven Rundungen, wie auch zugleich von Spitzen und Stacheln getragenen, eigens aus der Hand weich und rund zugeschnittenen Negativschablonen und den daraus resultierenden Positivformen, in aller erster Linie an der Formensprache von Hans Arp und daneben auch an die zumindest in einzelnen Bildsequenzen vorhandene Bildsprache von Joan Miró und Wassily Kandinsky mit seinen biomorphen Abstraktionen an. So knüpft Riedel insbesondere an die organische, mitunter nicht nur weich und rund, von konvexen und konkaven Rundungen getragene, sondern zugleich auch spitz zulaufende Formensprache des deutsch-franzosen Hans Arp und seine reliefplastischen, ab Mitte der 1910er Jahre entstehenden, zunächst im Kontext von Dada befindlichen Werke, wie auch an seine ab 1930 u. a. im Kontext des Surrealismus entstehenden rundplastischen Arbeiten an; lehnt Riedel die Gestalt seiner gleichfalls abstrakten und zugleich sinnbildlich aufgeladenen Schablonenmotive z. B. an das, wenn auch nicht ganz weich und rund, dafür aber in Sequenzen spitz zulaufende prä-dadaistischen Holzreliefs „Wald, irdische Form“ aus dem Jahr 1916 an; leitet Riedel die zweidimensionale Formensprache seiner Negativschablonen aus der im Kontext des Surrealismus stehenden, diesmal gänzlich weich, rund und an einer Passage spitz zulaufenden Bronzeplastik „Kaspar“ aus dem Jahr 1930 ab; knüpft Riedel an die an mehreren Stellen spitz geformten, bemalten Holzreliefs „Geburtstagskonstellation“ aus dem Jahr 1962 und „Wolkenscheiben“ aus dem Jahr 1963 an; bezieht sich Riedel auf manche, der zwischen 1962 und 1966 entstehenden Holzschnitte aus der Werkreihe „Soleil Recerclé“. Eingebettet in diesen Kontext entwirft Riedel mit Hilfe seiner Negativschablonen ein Vokabular an Positivformen, deren Motive zumeist auf den ersten Blick abstrakt und doch zugleich auch imaginär, surreal und sinnbildlich aufgeladen sind bzw. das Potenzial einer individuellen Aufladung durch den jeweiligen Betrachter in sich Tragen. Ein Formenvokabular, dass sich in seiner extremen Reduktion im Grenzbereich „Purer“ und „Surrealer“ Abstraktion bewegt. Ein Vokabular an Negativschablonen, dass Riedel in gleichermaßen experimenteller wie intuitiver Manier zunächst abstrakt gedacht zuschneidet und als Positivformen sprayt und damit als rein Abstrakte Kunst bzw. Konkrete Kunst begreift. Ein Vokabular, dass Riedel darüber hinaus in seiner surrealen und imaginären Qualität im Nachhinein betrachtet, diesmal nicht an Menschen sondern an die Fauna bzw. Tierwelt, z. B. an Vögel und Fische, wie auch an kosmische Gebilde wie z. B. Sterne erinnert. Sinnbildlich steht der Vogel für Riedel in seiner grenzenlosen Bewegungsfreiheit für die Freiheit als höchstes Gut auf Erden; steht der strahlende Stern, als weit entfernte Sonne in Riedels Verständnis u. a. für die Hoffnung auf eine bessere Welt wie auch auf ein Leben nach dem Tod. Neben diesen von Riedel gedeuteten surrealen und sinnbildlichen Aufladungen appelliert Riedel in seinen surreal deutbaren Motiven in besonderer Weise an die Phantasie des Betrachters; bleibt es jedem Betrachter selbst überlassen was er sehen mag; sind die einzelnen Motive wie auch die Werke im Ganzen ein Statement für die geistige Freiheit. Spraytechnisch betrachtet wählt Riedel in der Kolorierung bzw. Bildwerdung seiner geometrischen und organischen Schablonenmotive nicht, wie sonst in der Spraykunst und klassischen Malerei bis heute meist üblich eine opake Kolorierung. Vielmehr bildet er in der für ihn charakteristischen Manier, mit dem Wesen der Sprays arbeitend die Konturen seiner Positivformen nach Außen hin hartkantig abgegrenzt und nach Innen sich im diffusen Nichts verlierend, hauchdünn, federleicht und transluzent ab; arbeitet Riedel auf diese Weise mit den einzigartigen optischen Potenzialen der Spraytechnik; bringt Riedel den Sprühnebel in seiner eben nicht opaken Kolorierung der Schablonenmotive auf besondere Weise zur bildnerischen Entfaltung; lässt er dem nach Innen fliegenden Sprühnebel gezielt seinen Raum; lässt sich durch das Sprayen im Freien, dem fehlenden Kontakt der Spraydose zum Werkträger und durch das dreidimensionale Malen bzw. Sprayen die endgültige Gestalt der Formen, bedingt durch den Wind und die daraus resultierenden Verwerfungen der Sprays nicht komplett kontrollieren. Gelingen Riedel in der Visualisierung der einzigartigen bildnerischen Optionen von Sprays lebendige, leichte und transparente bzw. transluzente Kompositionen; Motive, die in ihren Anmutung formal betrachtet oft weder rein flächig noch plastisch sind; Motive, die in ihrer Federleichtigkeit stattdessen häufig von der Schwerkraft entbunden, scheinbar im luftleeren Raum schweben. Zugleich zielt Riedel in seinen als Ganzes betrachteten Kunstwerken darauf ab, durch die bewusst durchschimmernde Überlagerung, der in den nicht kolorierten Bildgrund gestellten Motive eine besondere räumliche Tiefe herzustellen. Nicht zuletzt nutzt Riedel auch in dieser Werkreihe eine nicht ganz gelungene Arbeit bzw. Arbeitsprobe und identifiziert mit Lineal und Cutter einen in seinen Augen interessanten und ausdrucksstarken Bildausschnitt und erhebt diesen als sogenanntes „Cut Out Panting“ zu einem von Riedel sogenannten „All-over-Painting“. Neben diesen spraytechnisch formalen Aspekten vereint Riedel in den Arbeiten aus dieser Werkreihe Geometrie und Organik; steht die geometrische Form in Riedels Verständnis zum einen für die menschliche Vernunft (Ratio) und zum anderen für Dinge (Dingwelten); steht die biomorphe Form hingegen für Emotion (Gefühl) und Erlebniswelten, wie auch für das Leben auf unserer Erde; vereinen Riedels Werke beide Seiten in sich; wird die Dingwelt quasi von uns Menschen geformt und bewohnt.


Riedel knüpft an seine frühen Spraymineaturen (englisch: Sprayminiatures) aus dem Jahr 1995 an und stellt sich in neo(expressiver) bzw. informeller Manier der spraykünstlerischen Herausforderung kleiner Bildformate. Mit all seiner Erfahrung und der Anwendung verschiedenster Spraytechniken inszeniert er auf kleinsten Raum ausdrucksstarke Bildwelten, die sich erst bei genauem Betrachten erschließen. Dabei spielt Riedel insbesondere mit den mikroskopischen Möglichkeiten der Tupf- und Farbfusionstechnik. Riedel verlangt in diesen Sprayminiaturen nach der ganzen Aufmerksamkeit des Betrachters und lädt zum genauen Sehen und Verweilen ein. Wer sich den Bildern mit offenen Augen stellt, soll in den Grenzbereich der eigenen Wahrnehmung vor.


Eingeladen vom Bündnis für Familie der Stadt Nürnberg gestaltet Riedel ein ihm zur Verfügung gestelltes, als „Flori“ tituliertes Objekt. Riedel legt diese farbstarke, kindlich anmutende Arbeit als imaginäre Gesichter, mit den beiden Augen und den beiden Gesichtshälften an; als Gesichter die voller Lebensfreude sind; Gesichter, die simple anmuten und doch so schwierig (komplex) zu sprayen sind.


2003 sieht Riedel abermals in einer großformatigen Malunterlage, die ihm zur Abdeckung des Bodens, zum Schutz vor Verschmutzungen und als Bildgrund für seine Sprühbildproben dient, eigenständige Gemälde. Dabei zeichnen sich in diesem Werk die Konturen der aufgelegten Bildträger in mehreren Bildebenen hartkantig ab; macht Riedel in dieser Arbeit erstmals Sprühbildproben, die er vor jedem Einsatz einer neuen Farbspraydose zum Test der Farbkonsistenz und des Sprühbildes bzw. Caps als Spraystriche,- punkte und -farbfelder durchführt, zu einer neo-expressiven Abstraktion.


2004

Riedel führt die Werkreihe „Between surreally, imaginarily and symbolically charged Organic Abstractions and Pure Organic Abstract Art - with smooth (soft) and round(ed) shapes -“ fort und sieht sich in seiner organischen - in ihrer Gestalt analog zur vor allem „belebten“ und daneben „unbelebten“ Natur gehaltenen -, von konvexen und konkaven Rundungen bestimmten Formensprache, abermals in der Tradition von Künstlern wie Hans Arp, Henry Moore, Willi Baumeister und Verner Panton, deren dreidimensionale Werksprache Riedel in eine zweidimensionale Formensprache überführt. Auch sieht sich Riedel in der Tradition von Künstlern wie Joan Miró und Alo Altripp und deren Gemälden; knüpft Riedel abermals an das malerische Schaffen von Willi Baumeister an; führt Riedel im Fall von Hans Arps Reliefs und Holzschnitten dessen Formensprache fort. So erweitert Riedel sein Vokabular an organischen Formen zum einen um neue aus der Hand zugeschnittene Positivschablonen und zum anderen um größere und jetzt mitunter auch kleinformatigere Negativformen; wobei Riedel auch hier einmal von der an sich abstrakt gestalteten Form kommt und diese im Nachhinein surreal und imaginär interpretiert; er in anderen Formen von der natürlichen Welt kommt und diese in ihrer analogen Gestaltung stark abstrahiert. Dabei werden Riedels Schablonenmotive abgesehen von einigen Ausnahmen in ihrer aus der Hand geschwungenen und fließenden Gestaltung und Form nochmals ein Stück weit komplexer, anspruchsvoller und filigraner; achtet Riedel in seiner neuen Generation an biomorphen Motiven verstärkt auf ein harmonisch ausgewogenen Erscheinungsbild. Auch jetzt erinnern die abstrahierten Figuren zunächst abermals an menschliche Körper; menschliche Körper deren Kopf zwar erahnbar ist, deren Arme und/oder Beine aber im Verborgenen bleiben; Menschen die auch weiterhin symobolisch für die Kunst und Künstler der immer währenden und wirkenden Avantgarde stehen; Künstler, die sich in ihrem Schaffen von jeglichen tradierten Normen und inneren Grenzen befreien und in die Zukunft weisen. Zudem muten manche seiner neu geschnittenen zunächst abstrakt gedachten und entwickelten Motive im Nachhinein in ihrer surrealen und imaginären Qualität in Riedels Interpretation auf die Silhouette zweier, sich in einer Schablone zusammen gefügter Menschen hin. Daneben entwirft Riedel zwei weitere sich im Grenzbereich von „Purer“ und „Surrealer“ Abstraktion befindliche Schablonenmotive, in deren an sich zunächst abstrakt gedachten Gestalt, Riedel in im Nachhinein bei mehrmaliger und intensiver Betrachtung die Silhouette von Gesichtern erkennt; wobei ein Gesicht sich durch eine extrem lange überzeichnete Nase und ein sehr langes Kinn auszeichnet und dieses Gesicht auch eines von Phantasiewesen sein könnte; das andere Gesicht hingegen mit seiner weich geschwungen Silhouette alleine das eine Menschen ist. Über dies hinaus widmet sich Riedel nun auch verstärkt biomorpher Formen, in denen sich Riedel, wie z. B. Hans Arp in seinem Spätwerk, von der alleinigen Abstrahierung von Menschen löst; Formen, denen Riedel zudem und zugleich die Qualität von Phantasiegestalten einhaucht. Auch stellt Riedel sein Negativschablonen weiterhin in einen leeren Bildgrund; legt er mit diesen Motiven jetzt auch verstärkt etwas dichtere, sich mehrfach überlagernde, abermals farbstarke, im Bildraum zentrierte, im luftleeren Raum platzierte Kompositionen an; entwickelt Riedel nun Bildwelten, die in ihrer vielschichtigen, vornehmlich transluzenten Überlagerung eine besondere Lebendigkeit und in die Tiefe weisende Gestalt aufweisen. Daneben fokussiert sich Riedel auf den 2003 begonnen Bildtypus, der aus der Kombination von relativ dicht bis sehr dicht arrangierten Positiv- und Negativschablonen und den damit erzielten Negativ- und Positivformen seine bildnerische, insbesondere Räume öffnende Kraft entfaltet; ein Bildtypus, dessen in der obersten Bildebene gesprayten, surreal und imaginär aufgeladenen, häufig an menschliche Körper, Tiere, wie z. B. ein Kamel und Phantasiewesen erinnernden Negativformen den Blick durch die Form hindurch nach Innen in tiefere Bildebenen frei geben und die ehemals im Ganzen sichtbaren Positivformen fragmentiert zerklüften; ein Bildtypus, in dem Riedel seinen Werken eine besondere Lebendigkeit verleiht, die sich durch das Wechselspiel der hartkantigen Konturen und den mal nach Innen, mal nach Außen fliegendem Sprühnebel einstellt; ein Bildtypus, in dem nun vielfältige, mal nach Innen oder Außen, hart oder diffus abgegrenzte, nach Innen hin zum abstrakten tendierende Farbareale eine besondere psychedelische Qualität entfalten; eine psychedelische Qualität, wie sie zuvor Verner Panton in seiner von organischen Formen und extremer Farbigkeit getragenen Wohnlandschaft „Visiona 2“ aus dem Jahr 1970 zu bildnerischen Entfaltung bringt; eine psychedelische Qualität, die Riedels Bilder in der Kombination von imaginär aufgeladenen und abstrakten Sequenzen in den Grenzbereich des Psychedelischen überführt. Vom bildnerischen Konzept her legt Riedel die verschiedenen Bildebenen einerseits in einem durchgängigen Schaffensprozess an; übersprüht er von nun an aber auch nicht ganz gelungene, zuvor mit Negativschablonen gesprayte Werke mit Positivschablonen und überführt diese zu neuen für sich stehenden, in tiefere Bildebenen weisenden Werken. Zudem variiert Riedel in dieser Schaffensphase nochmals auch das Farbkonzept seiner biomorphen, mit Schablonen gesprayten Bildwelten. Neben seinen weiterhin heiteren und frohen vielfarbigen Kolorierungen fokussiert sich Riedel jetzt auch auf Farbkonzepte, die mal alleine von Blautönen, mal alleine von Brauntönen, mal von Farbtönen zwischen Rot und Gelb, mal auch von den Nichtfarben Schwarz und Weiß, in Kombination mit Brauntönen oder in der Kombination mit metallisch glänzendem Chromlack getragen werden. Auch jetzt malt Riedels Auge ein zweites Mal mit; sieht Riedel in manchen nicht ganz gelungenen Werken interessante Areale und überführt diese mit Lineal und Schneidemesser zu für sich stehenden, quasi in der Nahansicht gezoomten, teils extrem kleinen Gemälden; steigert er durch die sich jetzt einstellende Kleinteiligkeit und mitunter Vielschichtigkeit die optische Wirkung seiner Arbeiten ins Extreme. Auch zerschneidet Riedel, in der ihm eigenen gleichermaßen radikalen wie gewagten Manier, z. B. eine mit Negativ- und Positivschablonen gesprayte, diesmal an sich gelungene Arbeit, in viele kleine für sich stehende Werke; gelingt es ihm mit Lineal und Schneidemesser ausdrucksstarke Bildareale zu identifizieren und als sogenannte „Cut Out Paintings“ in Form von „All over Paintings“ zu für sich stehenden Kunstwerken zu erheben. Dabei erreicht es Riedel mit dem Zerschneiden der organischen Schablonenmotive und dem damit einhergehenden „Zoomen“ bzw. näher Heranholen den biomorphen Formen ihre surreale, imagniäre und mitunter symbolische Qualität zu nehmen und diese nun zerklüftet fragmentierten Motive hin zu abstrakten Kompositionselementen und rein abstrakten Kunstwerken zu transformieren. Dieses Verständnis als rein abstrakt gedachte, nicht nur im Kontext des Abstrakten Surrealismus stehende Kunstwerke, gilt auch auch für all seine von Hand zugeschnittenen Motive und all seine im Originalzustand belassenen Arbeiten; wollen und sollen seine biomorph geformten Schablonen und Kompositionen neben ihrer surrealen, imaginären und sinnbildlichen Aufladung zugleich auch rein abstrakt sein und in ihrer Gegenstandslosigkeit auf nichts anderes als sich selbst verweisen; eine abstrakte Qualität die Hans Arp rein formal betrachtet, bereits schon ab 1914 noch während seiner prä-dadaistischen Schaffensphase zunächst mit seinen reliefplastischen, organisch geformten Arbeiten und ab 1930 in seinen biomorph gestalteten, surreal aufgeladenen und doch zugleich auch ins Abstrakte weisenden Skulpturen vorweg nimmt; eine biomorphe Werksprache die Hans Arp später auch als „konkret“ bzw. „konkrete Kunst“ bezeichnet.


In der Werkreihe „Between surreally, imaginarily and symbolically charged, primarily Organic Abstractions and Pure Abstract primarily Organic Art - with smooth (soft), round(ed) and pointed shapes -“ erweitert Riedel sein Formenvokabular an weichen und rund geformten, von konvexen wie auch konkaven Rundungen getragenen und zugleich an einer oder mehreren Stellen spitz zulaufenden Positivformen und sprayt nun Bilder, die ausschließlich von, mit aus der Hand zugeschnittenen Negativschablonen generierten primär biomorphen Motivvorlagen getragen werden und sich vom Oval als Urform biomorpher Formgebung loslösen. Auch in seinen neu hinzukommenden Negativschablonen orientiert sich Riedel, wie so manche Künstler zuvor, vor allem an den Erscheinungsformen der „belebten“ (bzw. biotischen) - sich auf das Leben und die Lebewesen beziehenden - Natur; sieht er zudem manchen Formen ihn an den Kosmos erinnernde Gebilde; vereint Riedel auch in diesen Gemälden reine Abstraktion mit irdischen und außerirdischen Aufladungen; versteht Riedel auch diese mit Schablonen gesprayten Arbeiten sowohl rein formal betrachtet als Beitrag zur rein „Abstrakten Kunst“ bzw. „Konkreten Kunst“ wie auch ideell aufgeladen als Beitrag zum „Abstrakten Surrealismus; ist doch eine surreale, imaginäre und sinnbildliche Aufladung (vieler) seiner organisch geformten Schablonen unverkennbar und von Riedel auch so gewollt; bewegt sich Riedel auch in diesem Bildtypus zwischen „Purer“ und „Surrealer“ Abstraktion. Dabei lehnt sich Riedel auch jetzt in seinen biomorphen, von konvexen und konkaven Rundungen, wie auch zugleich von Spitzen und Stacheln getragenen, eigens aus der Hand weich und rund zugeschnittenen Negativschablonen und den daraus resultierenden Positivformen, in aller erster Linie abermals an der Formensprache von Hans Arp, wie sie sich vor allem in manchen seiner Holzreliefs, Skulpturen und Holzschnitte manifestiert an; bezieht er sich daneben auch jetzt auf die zumindest in einzelnen Bildsequenzen vorhandene äquivalente Bildsprache von Joan Miró. Inspiriert von diesen Künstlern erweitert Riedel mit Hilfe neuer Negativschablonen sein Vokabular an Positivformen, deren Motive weiterhin zumeist auf den ersten Blick abstrakt und doch zugleich auch imaginär, surreal und sinnbildlich aufgeladen sind bzw. das Potenzial einer individuellen Aufladung durch den jeweiligen Betrachter in sich Tragen. Ein Formenvokabular, dass sich in seiner extremen Reduktion weiterhin im Grenzbereich „Purer“ und „Surrealer“ Abstraktion bewegt. Ein erweitertes Vokabular an Negativschablonen, dass Riedel weiterhin in gleichermaßen experimenteller wie intuitiver Manier abermals zunächst abstrakt gedacht zuschneidet und als Positivformen sprayt und damit auch jetzt als rein Abstrakte Kunst bzw. „Konkrete Kunst“ begreift. Ein Vokabular, dass Riedel darüber hinaus in seiner surrealen und imaginären Qualität im Nachhinein betrachtet, auch diesmal nicht an Menschen sondern an die Fauna bzw. Tierwelt, z. B. an Vögel, Katzen, Raubkatzen, Schnecken, Stiere, Delphine und Fische, wie z. B. Rochen erinnert. Ein Vokabular, das über seine Schablonen aus dem Jahr 2003 hinaus nun auch von Gebilden getragen wird, die Riedel an die Flora bzw. Pflanzenwelt, hier z. B. an verwelkte Ahornblätter wie auch an Birnen erinnern. Ein Vokabular, das nun neben Sternen auch Sternschnuppen als kosmische Erscheinungen thematisiert. Neu hinzu kommen auch einzelne Motive, die Riedel im Nachhinein in ihrer surrealen und imaginären Qualität mal an den Mund einer Frau, mal auch an männliche Spermien, wie auch an drachenartige Gebilde und geisterhafte Fabelwesen erinnern. Sinnbildlich steht der Vogel auch jetzt für Riedel in seiner grenzenlosen Bewegungsfreiheit für die Freiheit als höchstes Gut auf Erden; steht die Vielzahl an Tieren für die Schöpfung die es zu bewahren gilt; steht der strahlende Stern, als weit entfernte Sonne in Riedels Verständnis weiterhin u. a. für die Hoffnung auf eine bessere Welt wie auch auf ein Leben nach dem Tod; steht das Sperma sinnbildlich für den Zeugungsakt des Lebens und der Mund für die Liebe als gleichfalls höchstes Gut auf Erden. Neben diesen von Riedel gedeuteten surrealen und sinnbildlichen Aufladungen appelliert Riedel in seinen imaginär deutbaren Motiven auch jetzt in besonderer Weise an die Phantasie des Betrachters; bleibt es jedem Betrachter selbst überlassen was er sehen mag; sind die einzelnen Motive wie auch die Werke im Ganzen ein Statement für die geistige Freiheit. Spraytechnisch betrachtet wählt auch jetzt Riedel in der Kolorierung bzw. Bildwerdung seiner organischen Schablonenmotive nicht, wie sonst in der Spraykunst und klassischen Malerei bis heute meist üblich eine opake Kolorierung. Vielmehr bildet er in der für ihn charakteristischen Manier, mit dem Wesen der Sprays arbeitend die Konturen seiner Positivformen nach Außen hin hartkantig abgegrenzt und nach Innen sich im diffusen Nichts verlierend, hauchdünn, federleicht und transluzent ab; arbeitet Riedel auf diese Weise mit den einzigartigen optischen Potenzialen der Spraytechnik; bringt Riedel den Sprühnebel in seiner eben nicht opaken Kolorierung der Schablonenmotive auf besondere Weise zur bildnerischen Entfaltung; lässt er dem nach Innen fliegenden Sprühnebel gezielt seinen Raum; lässt sich durch das Sprayen im Freien, dem fehlenden Kontakt der Spraydose zum Werkträger und durch das dreidimensionale Malen bzw. Sprayen die endgültige Gestalt der Formen, bedingt durch den Wind und die daraus resultierenden Verwerfungen der Sprays nicht komplett kontrollieren. Gelingen Riedel in der Visualisierung der einzigartigen bildnerischen Optionen von Sprays lebendige, leichte und transparente bzw. transluzente, zentriert in den leeren Bildgrund gestellte Kompositionen; Motive, die in ihren Anmutung formal betrachtet oft weder rein flächig noch plastisch sind; Motive, die in ihrer Federleichtigkeit stattdessen häufig von der Schwerkraft entbunden, scheinbar im luftleeren Raum schweben. Zugleich zielt Riedel in manchen als Ganzes betrachteten Kunstwerken darauf ab, durch die bewusst durchschimmernde Überlagerung, der in den nicht kolorierten Bildgrund gestellten Motive eine besondere räumliche Tiefe herzustellen. Nicht zuletzt nutzt Riedel auch in dieser Werkreihe eine nicht ganz gelungene Arbeit bzw. Arbeitsprobe und identifiziert mit Lineal und Cutter einen in seinen Augen interessante und ausdrucksstarke Bildausschnitte und erhebt diese als sogenannte „Cut Out Paintings“ zu von Riedel sogenannten „All-over-Paintings“.


Riedel fokussiert sich abermals auf eine rein abstrakte, von jeglicher Gegenständlichkeit befreite, mit Sprayschablonen generierte, rein geometrische Formensprache, die er u. a. in der Tradition eines Willi Baumeister und dem z. B. während seiner konstuktivistischen Schaffensphase entstehenden Werk „Planar Tension with Red“ aus dem Jahr 1926 sieht. Diesmal konstruiert er einerseits eine, insbesondere in der Tradition und Manier des Konstruktivismus und der Konkreten Kunst stehende kleine Werkreihe, die ausschließlich von in mehreren Schichten in- und übereinander arrangierten, rechtwinklig angeordneten Rechtecken und/oder Quadraten getragen wird. Dabei nimmt Riedel diesen Geometrien bedingt durch die nicht opake, sondern nur zarte und lichte, nach Innen offene, sich nur leicht überlagernde Formwerdung ihre Strenge; verleiht er diesen Arbeiten eine besondere optische Lebendigkeit und individuelle Note; scheinen die von der Zerstäubung in kleinste mit dem bloßen Auge kaum wahrnehmbare Partikel getragenen Formen weder als reine Fläche noch als Körper, wie auch die Konstruktionen als Ganzes in den weißen unbehandelten Bildgrund gestellt, im luftleeren Raum zu schweben. Abermals identifiziert Riedel in einer relativ dicht gesprayten, von Rechtecken und Quadraten getragenen Arbeitsprobe mit Lineal und Schneidemesser mehrere quasi gezoomte, in seinen Augen eigenständige Bildareale und transformiert diese zu markanten, teils extrem kleinen Spraykunstwerken.


Andererseits entstehen einige Arbeiten, in denen Riedels geometrischen Sprayschablonen immer noch im Kontext der Konkreten Kunst stehend, nun auch komplexer und verspielter werden. Über die bereits bestehenden, die geometrischen Grundformen und den zweidimensionalen Kegel abbildenden Schablonen hinaus, erweitert Riedel sein Formenvokabular, formt Riedel nun auch insbesondere komplexere geometrische Schablonenmotive, wie z. B. ein Kreuz, Kreisausschnitte, gekippte Quadrate bzw. Rauten, Rechtecke mit einem dreieckigen Ausschnitt bzw. Aussparung und einem Herz als mathematisch berechenbare geometrische Figur, die er abermals primär im rechten Winkel zueinander anordnet bzw. ineinander stellt. Auch in diesen geometrischen Werken verleiht Riedel den einzelnen Formen und der Konstruktion als Ganzes im gezielten Spiel mit dem Sprühnebel eine lebendige an das Auge des Betrachters appellierende Optik; scheinen auch diese in den leeren Bildgrund gestellt von der Schwerkraft entbunden.


Riedel greift in der Werkreihe „Slightly nebulous and diffuse sprayed, geometric Colour Fields in combination with Points - Childlike naive Compositions“ (deutsch: „Geometrische Farbfelder mit Punkten - Simple, kindlich-naive Kompositionen“) das Thema freihändig gesprayter, als Rechtecke gedachter Farbfelder aus dem Jahr 1999 auf. Diesmal hält er die, bedingt durch das runde Sprühbild des Sprayaufsatzes (Cap,) zum Teil abgerundeten Farbfelder einem Teppich gleich in starken Farben und Farbkontrasten, nimmt er den Rechtecken ihre formale Strenge, um anschließend in ausgewählte Felder wiederum stark kontrastierende, aus der Hand gesprayte Punkte zu setzen. Im Ergebnis zielt Riedel in diesen Bildwelten auf eine kindlich naive, von einfachsten Formen und leuchtenden Farben getragene Bildsprache ab. Auch bewegt sich Riedel hier, weil in der Machart und Formensprache so einfach anmutend und doch in der Realität so schwierig zu sprayen, im Spannungsbogen zwischen noch simpler oder schon komplexer Malerei.


In einer Werkreihe, mit dem Titel „ Extreme simple and spheric sprayed Faces at the boundary between figuration and abstraction, first of all as self portraits and/or portraits of groundbreaking deceased artists, especially of the avant-garde“ (deutsch: „Extrem simple und sphärisch gesprayte Gesichter an der Grenze zwischen Figuration und Abstraktion, vor allem als Selbstportraits und/oder Portraits wegweisender verstorbener Künstler, insbesondere der Avantgarde) knüpft Riedel an sein erstes Spraykunstwerk, an sein zunächst abstrakt anmutendes und doch zugleich extrem abstrahiertes und radikal reduziertes, psychedelisch aufgeladenes Selbstportrait aus dem Jahr 1983 an. Diesmal fokussiert sich Riedel in der Darstellung seiner Augen auf freihändig gesprayte, zu Kreisen mutierende Areale (Dots); stellt er auch hier in die Mitte seines Gesichtes einen langen senkrecht gesprayten und etwas breiteren Strich (Dash), der eines jeden Menschen Gesicht in zwei Hälften, u. a. in die männliche und weibliche, rechte und linke, die göttliche und irdische Hälfte unterteilt. Areale, die Riedel in einen monochromen Bildgrund stellt, der meist von nebulös gesprayten Farbspuren und deren Schwebekraft getragen wird. Über diese ursprünglich als Selbstportraits gedachten Gesichter hinaus, begreift Riedel diese auf ein Minimum reduzierten Gesichter mit den Jahren (insbesondere seit 2017) auch und gerade als imaginäre Portraits anderer wegweisender nicht mehr lebender Künstler, insbesondere der Avantgarde. So sieht Riedel in diesen Gesichtern heute auch „Brüder im Geiste“; Künstler, die wie er mit ihrer die tradierte bzw. jeweils vorherrschende Malerei und Bildhauerei ablehnenden Kunst und ihrer Kunstauffassung - in der „Alles Schaffen Kunst“ und Kunst nicht nur vom „Können“, sondern auch und gerade vom „Wollen“ kommt - die allzu engen bürgerlichen Grenzen sprengen bzw. gesprengt haben und stets zu neuen Ufern aufgebrochen sind; Künstler, die wie Riedel mit ihrer radikalen und revolutionären Kunst, den Weg in die Zukunft gewiesen haben; Künstler, die wie Riedel als Speerspitze der Avantgarde bis in die heutige Zeit wirken und formelle wie ideelle Maßstäbe gesetzt haben; Künstler, für die wie für Riedel die Freiheit, als gelebte künstlerisch-schöpferische Freiheit, das höchste menschliche Gut ist. Dabei verzichtet Riedel darauf, die Portraits einzelnen Künstlern namentlich zuzuordnen; kann jedes einzelne Portrait doch für viele Künstler stehen; überlässt er es vielmehr dem Betrachter zu entscheiden, welchen Künstler er in welchem Portrait sieht. Über all dies hinaus sieht Riedel in diesen Gesichtern auch weitere Funktion en und Bezüge; kann sich doch jeder Mensch und jeder Betrachter in diesen Gesichtern wieder finden; weist die extrem simple Formensprache der Gesichter für Riedel doch auch in die prähistorische Höhlenmalerei. Formal gelingt es Riedel mit den ganz eigenen Mitteln der Spraytechnik, insbesondere mit den wolkigen Farbspuren, Unschärfen und vom Sprühnebel umgebenen Arealen all seinen bzw. diesen Gesichtern ein zarte und doch markante, aus der Tiefe des Bildraumes bzw. Universums hervortretende, nur ganz leicht mit dem Bildgrund verankerte, im luftleeren Raum schwebende Gestalt zu verleihen.
 
 
Diethard Riedel, Stand 2019

 


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© Diethard Riedel, sprayed ways into the modern