zur Werkgruppe 2005-2009

Begleitender Text zur Schaffensphase 2005-2009


2005

Riedel führt nochmals seine geometrisch abstrakte Kunst aus dem Vorjahr fort und fokussiert sich abermals - u. a. in der Tradition eines Kasimir Malewitsch, mit seinen ab 1915 gemalten Quadraten, Rechtecken und Dreiecken, u. a. in der Tradition eines Alexander Michailowitsch Rodtschenko, mit seinen insbesondere ab 1918 gemalten Kreisen (und Kreislinien) - auf den Einsatz seiner geometrische Grundformen abbildenden Sprayschablonen. Diesmal widmet er sich einerseits, in der Anlehnung an manche Suprematisten und Konstruktivisten, die ihre Geometrien zuweilen (bevorzugt) im Bildträger geneigt, z. B. diagonal anordnen, einer Bildsprache, die von vorab nebulös gesprayten Bildträgern, von zu Clustern konstruierten Geometrien getragen wird, wobei die Cluster scheinbar chaotisch zu einander geneigt angeordnet sind und innerhalb der Cluster eine rechtwinklige Struktur zum Tragen kommt. Dabei koloriert Riedel seine geometrischen Schablonenmotive nun nicht mehr primär nach Innen offen und transluzent, sondern immer wieder auch opak; verleiht er damit einen geometrischen Konstruktionen einen zusätzlichen Kontrast; einen Kontrast von schwer und leicht, dicht und transluzent. Und dennoch scheinen auch hier die einzelnen Cluster im nebulös kolorierten Bildgrund zu schweben; nimmt er auch hier seinen Geometrien im immer noch sichtbaren Spiel mit dem Sprühnebel zumindest teilweise ihre formale Strenge.


Andererseits legt Riedel einen gleichfalls von gesprayten Farbwolken getragenen Bildgrund an, in den hinein er jetzt wieder im rechten Winkel zueinander angeordnete einfache Geometrien, lose und sich mitunter mal mehr oder weniger leicht überlagernd stellt. Dabei koloriert Riedel seine geometrischen Schablonenmotive nun wieder primär hauchdünn, zart und durchschimmernd, selten auch opak; lassen sich manche Überlagerungen als sichtbare Schnittmengen begreifen; sucht Riedel auch hier im Gleichklang der Kräfte, insbesondere der Richtungskräfte nach einem harmonischen Ganzen.


Riedel knüpft nochmals an seine von konvex und konkav geschwungenen Rundungen getragenen, insbesondere in der Tradition von Hans Arp, Henry Moore, Joan Miró, Willi Baumeister und Verner Panton stehenden „Biomorphen Bildwelten“ an und entwickelt die Werkreihe „Between surreally. imaginarily and symbolically charged Organic Abstractions and Pure Abstract Organic Art - with smooth (soft) and round(ed) shapes -“ in ihrer Bildsprache weiter. Auch diesmal verweisen Riedels mit organisch geformten Schablonen gesprayten Arbeiten in ihrer surrealen, imaginären und sinnbildlichen Aufladung auf Erscheinungsformen vor allem in der „belebten“ und daneben „unbelebten“ Natur; sind Riedel Sprayschablonen allerdings keine Nachahmung der Natur, sondern ein anlog zur Natur. Dabei fokussiert sich Riedel jetzt insbesondere auf luftige bzw. lichte, farbstarke und lebensfrohe Kompositionen; werden die neu aus der Hand zugeschnittenen, weich, fließend und rund, an- und abschwellend geformten Schablonenmotive nun auch mitunter kleinteiliger. Dabei sieht Riedel auch in diesen neu hinzu kommenden, einerseits rein formal betrachtet abstrakt gedachte, weil gegenstandslos nur auf sich selbst bezogene, biomorph geformte Positiv- und Negativschablonen; versteht er seine nicht aus der Natur, sondern analog zur Natur angelegten Negativ- und Positivformen, wie auch seine Kompositionen im Ganzen als Betrag zur rein Abstrakten bzw. Konkreten Kunst; eine Tradition die Hans Arp rein formal betrachtet schon bereits ab 1914 noch während seiner prä-dadaistischen Schaffensphase zunächst mit seinen reliefplastischen, organisch geformten Arbeiten und ab 1930 mit seinen surreal aufgeladenen und zugleich auch abstrakt wirkenden Skulpturen vorweg nimmt; eine organische Werksprache, die sich z. B. in Reliefs wie „Uhr“ aus dem Jahr 1914 und „Nabeltorso“ aus dem Jahr 1915 manifestiert; eine biomorphe Werksprache die Arp später auch als „konkrete“ bzw. „konkrete Kunst“ bezeichnet. Andererseits sieht Riedel aber auch und gerade in der Tradition der rundplastischen Arbeiten von Hans Arp und Henry Moore, wie auch in einer überwiegend rundplastischen Arbeit von Willi Baumeister in seinen Schablonenmotiven eine narrative, überwiegend surreale, maginäre und sinnbildliche Qualität. Zudem achtet Riedel in seiner neuen Generation an biomorphen Motiven verstärkt auf ein harmonisch ausgewogenen weiches, rundes und ästhetisches Erscheinungsbild; kommt Riedel in seinen neuen organischen Schablonenmotiven abermals, jetzt allerdings nur noch ab und an von den Erscheinungsformen in der Natur und gibt diesen in ihrer Gestalt eine surreale bzw. imaginäre Qualität mit auf den Weg; ist es bei bei der Gestaltung vieler anderer Negativschablonen genau umgekehrt; kommt Riedel hier zunächst von der ihm wichtigen, an sich abstrakten und harmonisch ausgewogenen Form; sucht und sieht er jetzt erst im Nachhinein in seinen Ovalen surreale, imaginäre und sinnbildliche Qualitäten; gilt dies sowohl für seine ovalförmigen, nierenförmigen, dazwischen befindlichen und knochenartig anmutenden Schablonenmotive, als auch für seine u. a. immer noch an Menschen erinnernden Formvorlagen. Auch jetzt lehnt sich Riedel in der Deutung seiner Ovale an Hans Arp an; versteht Riedel wie Hans Arp seine Ovale als elementare Zeichen des organischen Seins; Ovale, die sowohl für Hans Arp wie auch für Riedel unter anderem als Sinnbilder der ewigen Verwandlung und des Werdens der Körper fungieren; Ovale, die Riedel als Sinnbild für den ewigen Kreislauf von Werden, Wandeln und Vergehen versteht; Ovale, die Hans Arp als mehrdeutige Zeichen im jeweiligen Kontext unter anderem als Bauchnabel, Ei, Kopf oder Auge versteht; versinnbildlicht für Hans Arp der Bauchnabel wie das Ei den Ursprung allen Lebens; sieht er das Ei zudem als Zeugungssymbol; versinnbildlicht für Riedel das Oval auch von der Natur geformte Steine und nicht zuletzt auch Einzeller wie z. B. Pantoffeltierchen als einfachste irdische Lebensform. Auch erinnern manche der neuen Schablonen abermals neben Gesichtern an menschliche Figuren, oft mit Kopf und ohne Torso; oft mit Kopf und ohne Beine und/oder Arme; fungieren die Figuren auch jetzt stellvertretend als Sinnbild für die Kunst und Künstler der niemals endenden Avantgarde; sieht Riedel diese Figuren als imaginäre Portraits all jener Künstler, die sich in ihrem Schaffen von jeglichen Ballast und jeglichen Grenzen befreit haben bzw. noch heute befreien und wahrlich „Neues“, für immer währendes erschaffen haben bzw. noch heute erschaffen. Daneben legt Riedel in anderen Schablonen z. B. die deutbare Gestalt menschlicher Knochen und innerer Organe wie z. B. der Niere an; fungieren diese an Knochen erinnernden Gebilde in Riedels Verständnis für die Endlichkeit des Lebens auch von uns Künstlern; steht die Niere stellvertretend für das Design insbesondere der 1950er Jahre und für die lebenserhaltende Funktion innerer Organe; tendieren wieder andere Motive zu von der Natur und den Naturgewallten geformten Steinen, begreift Riedel manche, insbesondere zu Ovalen tendierende Formen im Sinne von Hans Arp als Zeichen des organischen Seins wie auch als Sinnbilder der ewigen Verwandlung und des Werdens von Körpern; sieht Riedel diese Ovale als Zeugnisse des ewigen Zyklus von Werden, Wandeln und Vergehen; interpretiert Riedel seine Ovale auch als unter dem Mikroskop sichtbare Umrisse von Einzellern wie z. B. dem Pantoffeltierchen; Einzeller, die als einfachste Lebensform Quelle und Ursprung allen irdischen Lebens sind. Nicht zuletzt begreift Riedel manche seiner zugeschnittenen Motivvorlagen in ihrer umrisshaften Gestalt z. B. als ausgelaufenen Flüssigkeiten bzw. Wasserpfützen. Daneben sieht Riedel in seinen wie auch immer aufgeladenen Motiven und Kompositionen eine rein abstrakte Qualität, wollen und sollen Riedels Arbeiten auch im Sinne des Designers Verner Panton am Beispiel seiner Wohnlandschaften in ihrer Formensprache abstrakt sein; existieren zudem auch Motive, die sich in ihrer abstrakten Gestalt, wenn überhaupt nur noch weit entfernt deuten lassen; Motive, deren Entscheidung sie zu deuten dem Betrachter überlassen bleibt. Zudem gelingt es Riedel in seinen luftigen, nicht überfüllten und zentriert angelegten Kompositionen, mit der ihm ganz eigenen Sprayweise und den einzigartigen bildnerischen Optionen von Sprays seinen Negativschablonen, mit einer eben nicht opaken, sondern nach Außen hartkantig abgegrenzten und nach Innen hauchzarten, federleichten und offenen, wie auch nebulösen bzw. diffusen und daneben transluzenten Kolorierung die Schwebekraft seiner sich quasi im luftleeren Raum befindlichen Formen ins Extreme zu steigern. So zielt Riedel jetzt in ganz besonderer Weise darauf ab, seinen gesprayten Schablonenmotiven eine Optik zu verleihen, die weder rein flächig ist, noch plastisch angelegt ist, dafür aber um so schwereloser anmutet. Auch weisen seine in mehreren Bildebenen angelegten, sich in Sequenzen überlagernden, transluzent gehaltenen Motive in die Tiefe des undefinierten Raumes. Nicht zuletzt kommt es Riedel in diesen Arbeiten auf das Sprayen harmonisch ausgewogener Kompositionen an; legt Riedel im Gleichklang der Kräfte, im Spiel mit Sprays, wie auch im organischen Formenspiel und kontraststarken Farbspiel Bildwelten an, die Leichtigkeit Ruhe und Harmonie ausstrahlen sollen.


Abermals inspiriert von Joan Miró und dessen surreal-phantastischer, u. a. von symbolischen Zeichen getragener, mitunter stark abstrahierter Bildsprache; getragen von den insbesondere biomorphen Abstraktionen eines Wassily Kandinsky sprayt Riedel unter dem Titel „Free, surreally, symbolically and imaginarily charged Abstractions - with diverse shapes -)“ eine große, viele Arbeiten umfassende Werkreihe, in der er sich von der alleinigen Fokussierung auf organische, - ob nun weich oder rund geschwunge oder zugleich spitz zulaufende - Formen ein Stück weit löst. So entwickelt Riedel eine gestalterisch freie, surreal, imaginär und symbolisch aufgeladene, voller verspielter Zeichen komponierte Bildsprache, die auf der einen Seite am Werk von Joan Miró, zum Beispiel an seine ab 1939 gemalten „Konstellationen“ anknüpft; eine Bildsprache, in der Miró vielfältigste Motive wie Sterne, Monde, Sonnen und Figuren zu einem luftig arrangieren „kosmischen Netz“ an feinen eng geknüpften Zeichen verbindet. Dabei fokussiert sich Riedel auf die geheimnisvolle Zeichensprache von Miró, lässt Riedel die feinen Linien und/oder punkt- bzw. ovalförmigen Gebilde weg; koloriert Riedel anders als Miró jede einzelne Form nur in einer Farbe; stellt auch Riedel seine Zeichen in einen bemalten undefinierten Bildgrund. Neben Miró spielt in den Arbeiten aus dieser Werkreihe auch das malerisches Werk von Wassily Kandinsky eine zentrale tragenden bildnerische Rolle; bezieht sich Riedel in der Bildsprache seiner Arbeiten auf Kandinskys sogenannten „Biomorphen“ Abstraktionen; lässt sich Riedel zum Beispiel vom Gemälde „Himmelblau“ aus dem Jahr 1940 inspirieren, in dem Kandinsky in einen leeren mit Himmelblau definierten Bildgrund, luftig arrangierte, biomorph gemalte Sequenzen zu einem Gesamtwerk vereint; in dem Kandinsky die organischen Formen als Träger innerer Empfindungen im Raum schweben lässt; ein Werk, in dem Kandinskys seiner Überzeugung Ausdruck verleiht, der Künstler könne „vom Geheimen durch Geheimes“ sprechen. Formal betrachtet wählt auch Riedel eine Bildsprache, die von luftig in den zuvor monochrom kolorierten Bildraum gestellten Arealen getragen wird; wählt auch Riedel häufig eine biomorphe Formensprache. Anders als Kandinsky in seiner u. a. die Farbigkeit und Verspieltheit ins Extreme steigernden Manier, verzichtet Riedel jedoch darauf seine biomorphen Formen im Inneren nochmals eigens auszumalen; bildet Riedel in der für ihn typischen Manier jede organische Form in nur einer Farbe monochrom ab. Vor diesem kunsthistorischen Hintergrund widmet sich Riedel mit Hilfe zum Teil neuer eigens zugeschnittener Negativschablonen einer Bildsprache, die deutlich freier und verspielter ist, und in ihrer surrealen, imaginären und sinnbildlichen Zeichenhaftigkeit vielfältigste Assoziationen weckt bzw. wecken soll. So bringt Riedel neben seinen weich und rund geschwungen organischen Schablonenmotiven nun auch von Zacken, Spitzen, Geraden und Ecken getragene Positivformen zur bildnerischen Entfaltung; steigert Riedel die assoziative und imaginäre Deutkraft seiner im Grunde auch als abstrakte Formen gedachten Motive ins Extreme; transformiert er auf surreale Weise das Reale in das Wunderbare. Dabei lässt sich in den Formen nun zum einen unter anderem mal ein Mensch, Gesicht oder Mund, mal auch ein Vogel oder Fisch, mal auch ein Heißluftballon und Seegel(boot) als Symbol für die Freiheit oder ein Weinglas als Sinnbild für die Gaumenfreuden erahnen; weisen manche Formen für Riedel hin zu Herzen als Symbol für die Liebe, wie auch hin zu weiblichen Brüsten als Sinnbild für Erotik, hin zu Blumen, die man gerne verschenkt und hin zu Sternen, als kosmische Erscheinungen. Zum anderen bleibt auch Riedel die Gestalt mancher abstrakt gedachter Motive im Verborgenen; wollen diese Formgebilde nicht entschlüsselt werden; sollen diese Formen im Geheimen bleiben. Rein formal berachtet bildet Riedel bildet er auch hier die Konturen seine Schablonenmotive, soweit es durch die Größe der Motive möglich ist, primär federleicht und hauchzart ab; verlieren sich viele nach Außen hart konturierten Formen nach Innen im diffusen Nichts; zeichnen sich viele Motive durch eine transluzente Kolorierung aus; ermöglicht ihm die hauchzarte Kolorierung sich in Sequenzen überlagernder Formen farbliche Schnittmengen zu generieren, mit denen er die bildnerische Zartheit, Lebendigkeit und Verspieltheit abermals versucht zu steigern. Auch stellt Riedel jetzt all diese Gestalten in einen eigens zuvor nebulös kolorierten Bildgrund; gelingt es ihm sowohl durch seine spezielle Spraytechnik als auch durch die lichte und luftige Komposition sowohl einzelne Formen wie auch die Komposition im Ganzen vor dem Auge des Betrachters zum Schweben zu bringen. Dabei zielt Riedel darauf ab, sowohl mit den opak als auch transluzent gesprayten Motiven, wie auch durch die mitunter leichte Überlagerung und Zentrierung der Formen vor dem Auge des Betrachters Räume zu öffnen bzw. in die Tiefe des Raumes zu weisen.


2005 widmet sich Riedel abermals der „Décalcomanie“ bzw. Abklatschtechnik, die als malerisches Verfahren im Kontext erstmals ab Mitte der 1930er Jahre bei manchen Surrealisten bildnerisch relevant wird. Eine Technik, die erstmals der spanische Surrealist Óscar Domínguez Palazón ab 1935/1936 gezielt einsetzt um seine gestalterisch dem Zufall überlassenen (abstrakten) Bildwelten, als imaginäre Landschaften angelegt dem Betrachter zu überlassen. Diesmal knüpft Riedel an seine „Colour Fusion Field Abstractions“ aus den 1990er Jahren an; tupft er in mehreren kleinformatigen Arbeiten, die Riedel im Format von „Sprayminiaturen“ hält, erstmals Spraylacke in einen noch feuchten gleichfalls besprayten Bildgrund. Dabei erinnern auch manche dieser Spraykunstwerke an surreal deutbare Landschaften.


2006

In abermaligen Anlehnung an die Suprematismus, Konstruktivismus und die Konkrete Kunst widmet sich Riedel weiterer Spraygeometrien. Riedel besinnt sich, wie im Vorjahr auf eine ausgeklügelte Bildsprache, in der er seine nun wieder im rechten Winkel zueinander angeordneten, aus Negativ-Schablonen gestalteten, weiterhin einfachen und sich teils mal mehr oder weniger überschneidenden geometrischen Formen in farbstarker Manier, in einen jetzt allerdings unbehandelten bzw. ungrundierten weißen Bildgrund stellt. Auch hier nimmt Riedel mit den wesenstypischen Mitteln von Sprays seinen Geoemtrien ihre formale Strenge; sucht und findet er einen ästhetischen Gleichklang der Kräfte; scheinen die einzelnen Formen wie auch die Konstruktion als Ganzes von der Schwerkraft entbunden.


Weiterhin getragen vom Suprematismus und Konstruktivismus geht Riedel nun auch einen komplett anderen Weg. Riedel löst sich in Gänze von der rechtwinkligen Bildstruktur seiner Konstruktionen und entwickelt Riedel seine geometrische Bildsprache in einer kleinen Werkreihe hin zu scheinbar ausschließlich wild und chaotisch im gleichfalls besprühten Bildgrund angeordneten Geometrien weiter. Mitunter sucht sich Riedel in einem zweiten Arbeitsschritt aus seinen kompositorisch nicht ganz gelungen Werken aus seiner, insbesondere ästhetischen Sicht interessante Bildausschnitte, die er in der Visualisierung für sich stehend, als All-over-Painting anlegt. Dabei kommt es Riedel in der Identifizierung der letztendlichen Bildausschnitte auch und vor allem darauf an, einen Ausschnitt zu finden der relativ stabil ist und nicht zu stark zu irgendeiner Seite hin wegkippt; ein ausgewogener Ausschnitt, in dem z. B. die verschiedenen Richtungskräfte zwar wirken aber dennoch nicht zu stark auseinander triften sollen; in dem Richtungskräfte, Formencharaktere und Sprays mit ihren Transluzenen zwar manchmal auch Ruhe, aber vor allem Bewegung und Dynamik visualisieren; in dem z. B. Kreise als harmonische Ruhepoole agieren und spitzwinklige Dreiecke als dynamische Kraftquellen fungieren; in dem die Formen vor dem Auge des Betrachters um ihren Platz, ob neben den sie umgebenden Formen, ob im Vorder- und Hintergrund kämpfen. Wie für Riedels Bildsprache typisch scheinen auch hier manche geometrischen Formen zu schweben; lassen sich manche Formen weder rein als Fläche, noch als Körper wahrnehmen.


Auch knüpft Riedel wiederum an den Suprematismus bzw Konstruktivismus und die Konkrete Kunst an. Diesmal sprayt Riedel einerseits eine kleine, im luftleeren Raum schwebende, mit seriellen, also sich wiederholenden Geometrien konstruierte Werkreihe, deren spraytechnische Besonderheit zunächst in der Gestaltung von Schablonen besteht, die nicht mehr nur eine geometrische Form beinhalten, sondern mehrere, im Zick-Zack, in einer Art Reißverschluss aneinander gereihter Geometrien, gleichen Formats abbilden; eine Werkreihe, in der Riedel diese Formenensemble mit dem bloßen Auge lose im Bildraum, zueinander im (zumeist) rechten Winkel platziert. Zudem koloriert Riedel diese geometrischen Formenensemble nicht mehr nur, wie bisher in einem, sondern in zwei, weich ineinander übergehenden Farbtönen, wobei sich die Farbtöne von Innen nach Außen aufhellen und sich dadurch eine leicht Plastizität einstellt. Andererseits sprayt Riedel eine wenige Arbeiten umfassende Werkreihe, in der er in seiner experimentellen Offenheit mit seinen seriell zugeschnittenen Schablonen über die rein geometrische Formensprache hinausgeht; in der er nun auch aneinandergereihte, weich aus der Hand geschwungene, organisch-gezackte und spitz zulaufende Formenensemble, in Kombination mit seinen seriellen Geometrien zur bildnerischen Entfaltung bringt. Dabei gehen diese Ensemble selten aber doch über ihre konkrete, auf sich selbst verweisende abstrakte Gestalt hinaus; lässt sich z. B. das Motiv eines Fisches erahnen. Auch koloriert Riedel diese Motiv-Ensemble nun nicht mehr nur mit zwei, sondern zuweilen auch mit drei, weich ineinander übergehenden Sprayfarben.


Riedel gestaltet erstmals geometrische Abstraktionen mittels „Spraykanten“, d. h. er beginnt, mittels dem Ansprayen von geometrisch dimensionieren, kantigen Auflagen, Gemälde zu konstruieren. Mit in-, über- und miteinander verwobenen, sich mal gerade, eckig oder rund abzeichnenden Spraykanten gelingt es dem Künstler in diesen „Offenen Geometrien“ (englisch: Open Geometries) Räume zu eröffnen und in der Manier des Kubismus zu zerklüften. Auch lässt Riedel all diese Spraykanten, in der für ihn typischen Manier, luftig arrangiert im luftleeren Raum schweben; knüpft er im Verständnis der Kanten als Geomentrien u. a. an den Suprematismus, Konstruktivismus und die Konkrete Kunst an. Dabei liegt die formale, spraytechnische Besonderheit dieser auch als semi-sphärische Linienkonstruktionen begreifbaren Arbeiten und Bildelemente in einer sich zur einen Seite hin hartkantig exakten und zur anderen Seite hin sprühnebeligen Abzeichnung der Farben.


Riedel entwickelt einen Prototypen, der gleichfalls vom Einsatz kantiger Auflagen mitgetragen wird. Diesmal verwendet Riedel einen Karton, dessen eine gerade Seite er in einen von gesprayten, extrem nebulös gehaltenen Farbfeldern getragenen Bildgrund mit Sprays zu einen Seite hin scharfkantig abgrenzt und zur anderen Seite hin, wie die Farbfelder im Bildhintergrund, diffus, sich im Nichts verlierend auslaufen lässt. Dabei verschmelzen Kanten und Farbfelder; legt Riedel diese Arbeit in der Symbiose von Colour Field Painting und „Semi-“Harde-Edge Painting an.


Riedel widmet sich zudem in der Werkreihe „Supremative (Geometric) Typographical Art, respectively Geometric Letters“ der Typographie bzw. Schriftkunst und entwickelt, mit eigens zugeschnittenen Schablonen zunächst ein streng geometrisches, in der Tradition des Suprematismus bzw. Konstruktivismus stehendes, sich am typografischen Charakter der Druckbuchstaben orientierendes ABC. Dabei versteht Riedel diese Formen über ihre Funktion als Buchstaben hinaus zugleich auch als abstrakte streng geometrische Formen. Bildnerische Exempel sind zum einen das Werkt „ABC“, in dem Riedel alle Buchstaben präsentiert. Zum anderen visualisiert Riedel sein Verständnis der Spraykunst, bzw. spraykünstlerischen Ansatz; das bzw. den er mit den Begriffen „Moderne Spray Kunst“ bzw. „Modern Spray Art“ umschreibt und in gleichlautende Wortbilder fasst. Auch hier koloriert Riedel seine geometrischen Buchstabenschablonen in der für ihn typischen Manier nicht opak, sondern soweit das durch die Größe der Schablonen möglich ist, nach Innen offen bzw. transluzent.


Anschließend entwirft Riedel in der Werkreihe „Organic Typograhical Art, respectively Organic Letters“ ein aus organisch anmutenden, weich, spitz, rund und schwungvoll, aus der Hand zugeschnittenen Schablonen ein weiteres ABC. Auch hier bewegt sich Riedel im Grenzbereich von Abstraktion und Typographie; lassen sich die Schablonen sowohl als Buchstaben wie auch als abstrakte Formen interpretieren. Auch hier bringt Riedel sein Verständnis „Moderner Spray Kunst“ in einem gleichlautenden Wortbild zum Ausdruck; koloriert er die organischen Buchstabenschablonen soweit möglich nach Innen sich im Nichts verlierend, zumindest aber transluzent.


Riedel führt nochmals die Werkreihe „Between surreally, imaginarily and symbolically charged Organic Abstractions and Pure Abstract Organic Art - with smooth (soft) and round(ed) shapes -“ fort. Auch jetzt legt Riedel seine mit organischen Schablonen gesprayten Arbeiten analog zu Erscheinungsformen der „belebten“ und „unbelebten“ Natur an; lehnt sich Riedel abermals neben anderen Künstlern vor allem an die biomorphe Formensprache von Hans Arp mit seinen insbesondere reliefplastischen und rundplastischen Arbeiten an; bezieht sich Riedel nochmals auf die biomorph geformten Skulpturen von Henry Moore; knüpft Riedel an der überwiegend biomorph geformten Skulptur „Femme“ von Willi Baumeister und dessen vor allem in den 1930er Jahren von biomorphen Formen getragenen Gemälden an; greift Riedel wiederum die Formensprache des Designers Verner Panton auf; führt Riedel die in Bildsequenzen organische Formensprache von Joan Miró fort; bezieht sich Riedel auf ein ihm bekanntes von Alo Altripp gespraytes Kunstwerk. Dabei entwickelt Riedel zunächst eine weitere Generation an von allem kleinteiligen Negativschablonen und dann auch Positivschablonen zur Abbildung negativer Formen; komponiert er nun zunächst im Vergleich zum Vorjahr etwas aufwendigere, komplexere und verspieltere und dennoch licht bzw. luftig gehaltene, zentriert in den leeren Bildgrund gestellte, harmonisch ausgewogene Arbeiten; Arbeiten, die auch jetzt von Motiven getragen werden, die bedingt durch die bildnerischen Optionen von Sprays weder rein flächig, noch plastisch sind. Im Anschluss daran legt Riedel einige, immer noch zentriert in die leere Fläche gestellte Arbeiten zunehmend dichter an; bedient er sich in wieder anderen Werken neu aus der Hand geschwungen zugeschnittener Positivschablonen zur Abbildung negativer, also sich nach Innen hartkantig abgrenzender, im Inneren leerer und sich nur nach Außen diffus abzeichnender Formen. So führt Riedel das Bildkonzept aus dem Jahr 2004 mit dem gemeinsamen Einsatz von Negativ- und Positiv-Schablonen und der damit verbundenen spraykünstlerischen Abbildung von Positiv- und Negativformen, angelegt als „All over Paintings“ fort; sprayt Riedel auch jetzt Gemälde, deren Motive er nicht zentriert in den leeren Bildgrund stellt, sondern sich über den gesamten Bildträger bis zum Rand ausdehnen lässt; sprayt Riedel jetzt auch Gemälde, in denen es ihm weniger um die Visualisierung im luftleeren Raum schwebender Formen, sondern mehr um Generierung einer, durch die vielschichtige Überlagerung der Sprayschablonen erzielte, extremen räumlichen Tiefe und einer besonderen Lebendigkeit ankommt. Dabei achtet Riedel in dieser neuen Generation an biomorphen Schablonenmotiven weiterhin verstärkt auf ein harmonisch ausgewogenen weiches, rundes und ästhetisches Erscheinungsbild; kommt Riedel in seinen neuen organischen Schablonenmotiven weiterhin primär von der ihm wichtigen, an sich abstrakten und harmonisch ausgewogenen Form; eine Formgebung, die sich im Sinne von Hans Arp als Konkretisierung innerer, gegenstandsunabhängiger Formvorstellungen manifestiert; ein Formenvokabular, dass Riedel erst im Nachhin seiner Deutungsversuche unterzieht bzw. diese dem Betrachter überlässt. So sieht Riedel auch in diesen neu hinzu kommenden, einerseits rein formal betrachtet abstrakt denkbare, auf sich selbst verweisende, analog zur Natur, aber nicht aus der Natur entwickelte bzw. nachgeahmte, biomorph geformte Positiv- und Negativschablonen; versteht er seine Schablonen, wie auch seine Kompositionen im Ganzen in der alleinigen Fokussierung auf die Form als Betrag zur rein Abstrakten bzw. Konkreten Kunst; stellt Riedel seine Arbeiten auch jetzt in eine Tradition, die Hans Arp rein formal betrachtet schon bereits ab 1914 noch während seiner prä-dadaistischen Schaffensphase zunächst mit seinen reliefplastischen, organisch geformten Arbeiten vorweg nimmt; eine biomorphe Werksprache, die Arp später auch als „konkret“ bzw. „konkrete Kunst“ bezeichnet. Daneben sieht Riedel wie zuvor Hans Arp und Henry Moore aber auch und gerade eine surreale, imaginäre und sinnbildliche Qualität; lassen sich auch jetzt gerade in den Silhouetten der neuen, teils mittelgroßen und teils kleinformatigen Schablonen einerseits extrem reduzierte Gesichter, andererseits auf Kopf und Torso oder z. B. auf Kopf und Beine reduzierte menschliche Körper erahnen. Zudem kommen eine Vielzahl an weiteren, eher klein dimensionierten Schablonenmotiven hinzu, die zum einen die Nierenform und zum anderen das Oval aufgreifen; steht die Nierenform für Riedel stellvertretend für das von organischen Formen geprägte Design der 1950er Jahre, wie es sich z. B. in der Gestalt nierenförmiger Tische manifestiert; steht die Niere zudem als Sinnbild für eines der lebensnotwendigen, inneren Organe. Seine neuen Ovale bzw. dem Oval ähnlichen Gebilde, sieht er einerseits abermals als Abwandlungen der für sich stehenden bildnerischen Elementarform des Ovals; andererseits sieht Riedel wie zuvor Hans Arp seine Ovale abermals als Zeichen bzw. Sinnbild des organischen Seins; als Zeugnis für das Leben, mit seinem Zyklus von Werden, Wandeln und Vergehen. Dabei erinnern die Ovale Riedel in ihrer imaginären und surrealen Aufladung weiterhin zum einen von der Naturgewalt weich, glatt und rund geformte Steine; sind diese an Steine erinnernden Motive ein Zeugnis für die gestalterische Kraft der Natur; zum anderen sieht Riedel wie Hans Arp zuvor in den von ihm entworfenen ovalförmigen Formvorlagen Ei und Bauchnabe; sieht Riedel darüber hinaus in ovalförmigen Motivvorlagen auch Einzeller wie z. B. das Pantoffeltierchen, dessen unter dem Mikroskop sichtbare Silhouette zum Oval tendiert; Einzeller, die als einfachste Lebensform Quell und Ursprung allen irdischen Lebens sind. Über die Niere und das Oval hinaus, entwirft Riedel nun auch harmonisch ausgewogene, weich und fließend zugeschnittene, zunächst rein abstrakt gedachte biomorphe Schablonen, die Riedel in ihrer Gestalt im Nachhinein wiederum an von der Natur in harmonischer Weise geformte Steine und an vielfältiges biomorphe Lebensformen erinnern. Nicht zuletzt sieht Riedel in einigen organischen Motive auch jetzt an Knochen erinnernde Gebilde; stehen diese Knochen in Riedels Verständnis für die Vergänglichkeit des Lebens, was auch für uns Künstler gilt. Doch obgleich Riedel seinen biomorph geformten Sprayschblonenmotiven eine surreale und imaginäre Qualität mit auf den Weg gibt, bleibt es doch letztlich dem Betrachter überlassen diese zu deuten, oder als rein abstrakte Gemälde für sich stehen zu lassen; sind all die Bildmotive und ihr Arrangement ein Appell an die Phantasie des Betrachters, ein Beitrag zur „Organisch Konkreten Kunst“ und ein Statement für die geistige Freiheit.


2007

In der Fokussierung auf den freihändig gesprayten Punkt, Kreis und Oval als bildnerischen Elementarformen knüpft Riedel an Arbeiten aus dem Jahr 2002 an, in denen er zwei einander tangierende Kreise bzw. Ovale zu Bildthemen erhoben hat und entwickelt seine Bildsprache in zwei weiteren Werkreihen weiter. Anders als bei herkömmlichen Medien tendieren, die freihändig gesprayten, mehr oder weniger vom Sprühnebel umgebenen Punkte, bedingt durch Mindestsprühgröße der Caps (Sprayaufsätze) hin zum Kreis und nehmen den Charakter von Farbfeldern an; tendieren diese rein abstrakten, von diffusen Kreisen getragenen Arbeiten auch hin zu Colour Field Paintings; entsteht einerseits eine Werkreihe, die genau auf dieser Bildsprache beruht; entwickelt Riedel andererseits in extrem kleinen Bildformaten eine Werksprache, die auf lose in den Bildgrund gestellten freihändig gesprayten, ob nun diffus, semi-soft oder hart konturierten Kreisen und Ovalen beruht. Formal sieht Riedel in diesen Werken zudem einen Bezug zum Pointillismus bzw. Neo-Impressionismus des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, generieren doch auch Maler dieser Stilart und Epoche ihre gegenständlichen Bilder im Punktierstil, mit allerdings sehr viel kleineren Punkten. Auch versteht Riedel diese in der Machart und Formensprache so einfach erscheinenden und doch nur mit viel Übung machbaren Werke, im Nachhinein als „Between Simple and Complex Paintings“.


In seinen als „Soft, fat and straight sprayed Lines as spheric, nebulous and diffuse - in the tendency geometric - Colour Fields and Colour Field Paintings “ titulierten Arbeiten fokussiert sich Riedel in der Manier des Abstrakten Expressionismus, insbesondere in der Anlehnung und in der Tradition an die US-amerikanische Farbfeldmalerei zudem auf die freihändig kolorierte Linie bzw. den Strich als bildnerischer Elementarform; stellt er auch diese, in ihrer Entstehung so einfach anmutenden und in Wahrheit doch so schwierig zu sprühenden Arbeiten, im Nachhinein betrachtet zwischen das „Simple Painting und „Complex Painting. Anders als in der tradierten Skizze und Malerei erlangen freihändig gesprayte Linien, ebenso wie Punkte eine flächige, leicht diffuse Gestalt und tendieren in ihrem Wesen und in ihrer Optik hin zu geometrischen Farbfeldern, hin zu „Geometric Colour Field Paintings“. Von ihrer Eigenart her sieht Riedel diese Werk darüber hinaus, obgleich abstrakt u. a. in der Tradition Impressionismus und insbesondere Neo-Impressionismus; ist auch für ihn die Farbe Träger von Licht und Atmosphäre; ist auch für ihn der breite, deutlich sichtbare Pinselstrich das tragendes Element.


Abermals fasziniert von der schlichten Genialität und bildnerischen wie geistigen Kraft streng geometrischer Kunst; auf der einen Seite inspiriert vom extrem radikal revolutionären Pioniergeist der Suprematisten und Konstruktivisten der 1910er und 1920er Jahre, beeinflusst von russischen Künstlern wie Kasimir Malewitsch, der mit seinen ab 1915 insbesondere gemalten Quadraten, Vier- und Rechtecken wie auch mit seinen gemalten Dreiecken Kunstgeschichte schreibt und Alexander Michailowitsch Rodtschenko dem gleiches ab 1918 mit seine gemalten Kreisen und Kreislinien gelingt; getragen von der um 1930 aufkommenden Konkreten Kunst, fokussiert sich Riedel über diese grundlegenden und wegweisenden Bewegungen bzw. Stile der „Geometrischen Abstraktion“ hinaus auf der anderen Seite, in einer Hommage an Josef Albers und Johannes Itten, auf deren diese Entwicklungslinien fortführenden und weiterentwickelnden, gleichfalls konsequent geometrischen, hartkantig abgegrenzten und in systematischen bzw. systematisierten Werkserien entstehenden, als „Systematic Painting“ und „Serial Painting“ (bzw. „System Painting“) angelegten, verstandenen und titulierbaren bzw. teils auch so titulierten Arbeiten. So basieren die streng geometrischen, in Werkserien gemalten Arbeiten von Albers und Itten v. a. auf der Untersuchung der menschlichen Wahrnehmung und der in diesem Kontext stehenden systematischen Analyse von Farbe und Form, von formannehmenden Farben samt deren Wechselwirkungen zu anderen farbgewordenen Formen; dienen manche bzw. viele ihrer Arbeiten als anschauliche Exempel zur optischen Täuschung des menschlichen Auges. Zudem visualisieren diese geometrischen Werkserien als bildnerische Exempel bei Itten eine der Zeit gemäße, bis heute hoch aktuelle Gestaltungslehre, die auf der Entwicklung einer Farben- und Formenlehre basiert, die wiederum u. a. und insbesondere von einer umfassenden Kontrastlehre getragen wird. So geht es auch Riedel von der Idee her in seinen puristischen, einfach gehaltenen, streng geometrischen, seriell konzipierten, von ineinander arrangierten Sprayquadraten, ineinander gesprayten Rauten und ineinander arrangiert gesprayten Kreisen wie auch in seinen Rechteck und/oder Quadrat in Rechtecke stellenden, mit eigens zugeschnittenen Negativschablonen aus Papier gesprayten Arbeiten, um die Erkundung der Wirkung und Beziehung von Farbe zur Farbe und kolorierten Formen zu kolorierten Formen; greift Riedel die geometrisch ausformulierte, in Werkreihen gemalte Bildsprache von Albers und Itten auf, ohne allerdings gleichermaßen systematisch und wissenschaftlich vorzugehen. Dabei geht es Riedel in seinen von der geometrischen Formensprache her identisch angelegten, in unterschiedlichen Farbkonstellationen ausformulierten Werkserien, wenn auch nicht so strukturiert wie bei Albers und Itten zwar auch um die Erkundung der Wirkung von Farbe, Farbkonstellationen und Farb- bzw. Formkontrasten, vor allem aber, mit der ihm ganz eigenen Spraytechnik, um die Visualisierung der optischen, insbesondere ästhetischen Kraft und Wirkung von Sprays. So arbeitet Riedel in seinem Verständnis als Spraykünstler gezielt mit den wesensimmanenten optischen Qualitäten von Sprays; gelingt es Riedel anders als bei Malewitsch, Albers und Itten mit der nun nicht mehr opaken, also nicht mehr komplett ausgemalten, sondern nur noch am Rand kolorierten, nach Außen hartkantig abgegrenzten und nach Innen offenen Kolorierung seiner ineinander gestellten geometrischen Negativschablonen diesen sowohl im Einzelnen wie auch als geometrische Bildwelt im Ganzen eine ganz eigene Gestalt und Bildwirklichkeit zu verleihen. Eine vom deutlich sichtbaren Sprühnebel getragene Gestalt, die weder rein flächig noch rein plastisch anmutet; eine Gestalt, die (zumeist) in die Tiefe des Raumes weist und im luftleeren Raum der materiellen Schwerkraft entbunden zu Schweben scheint; eine Gestalt die von einer besonderen Leichtigkeit getragen wird und eine besondere Ästhetik aufweist. Zugleich fokussiert sich Riedel als Spraykünstler auf im Wesen von Sprays, also auf der Zerstäubung von Farbe basierende Kontraste; bringt Riedel in seinen farblich mal zart und mal kräftig gehaltenen Geometrien Kontraste wie hart und weich, dicht und licht, klar und unklar, scharf und diffus, leicht und schwer zur bildnerischen Entfaltung; Kontraste, von denen viele auch in Ittens Gestaltungslehre eine wichtige Rolle einnehmen. In diesem Kontext sprayt Riedel zunächst vier als experimentelle Serien angelegte Werkreihen, deren Gemälde insbesondere von der Verwendung der selben Schablonen und einer identischen oder zumindest ähnlichen Formensprache, in allerdings jeweils unterschiedlichen Farbkonstellationen und Farbkontrasten, von den einzigartigen bildnerischen Optionen von Sprays getragen werden.


In der Werkreihe „Quadrat in Quadraten“ (englisch: „Squares in Squares“) bezieht sich Riedel neben dem 1915 von Malewitsch gemalten, gleichermaßen radikalen, bahnbrechenden und Kunstgeschichte schreibenden „Schwarzen Quadrat auf weißem Grund“ zum einen direkt auf die ab 1949/1950 von Albers entstehenden und bis heute legendären Arbeiten unter der dem Titel „Homage to the Square“ (deutsch: „Huldigung an das Quadrat“). Zum anderen knüpft Riedel direkt an Werke von Itten im 1961 veröffentlichen Kunstbuch „“Kunst der Farbe“ an, in denen dieser zur Visualisierung seiner Gestaltungslehre u. a. gleichfalls unterschiedlich kolorierte und/oder dimensionierte Quadrate in Quadrate stellt. Dabei konzentriert sich Riedel in diesen von Sprays und eigens zugeschnittenen quadratischen, ineinander platzierten Negativschablonen bestimmten Arbeiten, auf die optisch-ästhetische Kraft seiner spraykünstlerischen Interpretationen und Transformationen.


In der Werkreihe „Rhombuses in Rhombuses“ knüpft Riedel abermals an die gemalten Quadrate von Malewitsch, Albers und Itten an, wobei Riedel seine quadratischen Sprayschablonen nun anders als diese drei Künstler gekippt in den weißen Bildgrund stellt; diese damit bei Riedel mit einem kleinen Trick zur transformierten geometrischen Figur der Raute, also zu ineinander arrangierten Rauten mutieren und Riedel sich damit ein Stück weit von der Formensprache dieser Künstlern entfernt. Auch hier fokussiert sich Riedel in der spraykünstlerischen Kolorierung seiner an sich quadratischen, jetzt zu Rauten mutierenden Negativschablonen auf die Visualisierung der einzigartigen, auf dem Sprühnebel basierenden spraytechnischen Möglichkeiten.


Auch in der Werkreihe „Vierecke in Vierecken“ (englisch: „Rectangles in Rectangles“) bezieht sich Riedel einerseits auf Malewitsch, mit seinen ab 1915 gemalten Vierecken, greift Riedel zudem insbesondere ähnlich formulierte, in Werkserien gemalte, bildnerische Exempel von Albers auf; stellt Riedel seine Arbeiten in von Albers als „Variants“ (deutsch: „Varianten“) bezeichnete, ab etwa 1947 entstehende, gleichfalls analytische Werkreihen; fokussiert sich Riedel mit den bildnerischen Optionen von Sprays auf das Ineinanderstellen von mit Negativschablonen dargestellten Rechtecken und mitunter auch Quadraten.


In der Werkreihe „Kreise in Kreisen“ (englisch: „Circles in Circles“) transformiert Riedel die Idee der Visualisierung von Farb- und Formkontrasten mit Quadraten, Rauten und Rechtecken auch auf den für Harmonie und Göttlichkeit stehenden Kreis, als weiterer bildnerischer Elementarform; knüpft Riedel einerseits in ganz besonderer Weise an den russischen Konstruktivsten Alexander Michailowitsch Rodtschenko, mit seinen insbesondere ab 1918 gemalten, Kunstgeschichte schreibenden, von Kreisen (und Kreislinien) getragenen Arbeiten an. Dabei malt Rodtschenko seine Kreise nicht nur opak und mitunter leicht unscharf, sondern immer wieder auch Kreise, die nur rund am Rand koloriert sind, also nach Außen hartkantig abgegrenzt und nach Innen offen und diffus sind; Kreise, die nun zum einen im Kontrast zu opaken Kreisen zu raumkonstruierenden kreisförmigen Linien und zum andern für sich stehend zu schwebenden Kreislinien mutieren; kreisförmige Gestalten, die von ihrer Optik her eine große Ähnlichkeit zu Riedels mit Negativschablonen gesprayten Kreisen aufweisen; Kreise, deren Optik Riedel mit den einzigartigen Möglichkeiten von Sprays malerisch in die heutige Zeit führt.


Über diese vier Werkserien hinaus stellt Riedel nicht mehr nur Quadrate in Quadrate, Rauten in Rauten, Rechtecke in Rechtecke und Kreise in Kreise, sondern in weiteren Werkserien Kreise in Quadrate und Quadrate in Kreise; kombiniert er nun auch unterschiedliche Formencharaktere; Formencharaktere, die er jetzt auch in unterschiedlichen Farbkonstellationen gegen- bzw. ineinander stellt. Dabei stehen diese Arbeiten für Riedel zuvorderst in der Tradition der beiden russischen Suprematisten Kasimir Malewitsch und Alexander Michailowitsch Rodtschenko; steht doch Malewitsch für das Quadrat und Rodtschenko für den Kreis; legt Riedel diese Werke als primäre Hommage an die beiden Künstler an. In vier kleinen, wenige Arbeiten umfassenden Werkreihen, die Riedel als „Squares in Circle“, „Circle in Square in Circle“, Square in Circle in Square“ und „Square in Circle“ tituliert, wählt Riedel wie bereits zuvor, jeweils eine bestimmte streng geometrische Formensprache, die er seriell in unterschiedlichen Farbkonstellationen zur bildnerischen Entfaltung bringt. So fokussiert sich Riedel in jeder dieser Werkreihen auf eine rein abstrakte Bildsprache, die vom selben Bildaufbau, vom Einsatz der selben geometrischen Negativschablonen, in allerdings jeweils anderen Farbkombinationen bzw. Farbkontrasten getragen wird; entwickelt Riedel eine transformierte und serielle Bildsprache, die abermals die Bildidee von Josef Albers und Johannes Itten aufgreift, ohne dass Riedel allerdings gleichermaßen (streng) strukturiert und systematisch, sonder eher intuitiv vorgeht. Auch in all diesen Gemälden zielt Riedel darauf ab, die einzigartigen malerischen Eigenschaften von Sprays, die auf der Entfaltung sprayspezifischer Kontraste beruhen, zur Geltung zu bringen; koloriert er doch wie bereits in den Werkreihen zuvor die rechteckigen und kreisrunden Negativschablonen nicht opak bzw. komplett, sondern nur vom Rand her, sich früher oder später nach Innen im Nichts verlierend; lebt Riedels Bildsprache abermals von der Visualisierung malerischer Kontraste, wie dicht und licht, scharf und unscharf, klar und diffus und nicht zuletzt leicht und schwer. Im Ergebnis liefert Riedel in der ihm so typischen Weise weitere bildnerische Exempel, deren einzelnen Geometrien und wie auch die geometrischen Bildkompositionen im Ganzen vom gezielten Spiel mit dem Sprühnebel getragen, weder rein flächig noch rein plastisch sind, dafür aber (zumeist) Räume öffnen und im quasi luftleeren Raum der materiellen Schwerkraft entbunden zu schweben scheinen.


Auch in der gleichfalls u. a. im Kontext des Suprematismus bzw. Konstruktivismus und der Konkreten Kunst sehenden, abermals rein geometrischen Werkreihe „Kreise neben Kreisen“ (englisch: „Circles next to Circles“) bedient sich Riedel seiner kreisrund zugeschnittenen Schablonen; die er abermals in der Tradition von Rodtschenko nicht opak, sondern nach Außen klar abgrenzt und nach Innen offen, mit der Spraydose in einer Bildebene lose im Bildraum platziert und mit den Mitteln des Sprühnebels ähnlich bzw. analog zu Luftblasen voller Leichtigkeit zum Schweben bringt. Dabei muten die Kreise weder rein flächig, noch plastisch, dafür aber von der Schwerkraft entbunden an; verleiht Riedel den Kreisen mit ihrer nur am Rand kolorierten Abbildung und nebulösen Abbildung eine besondere individuelle Note und Lebendigkeit; nimmt Riedel den Kreisen ihre formale Strenge; achtet Riedel auf eine harmonisch ausgewogene Gesamtkomposition, in der die Kreise nicht zur Seite wegkippen. Auch identifiziert Riedel im Nachhinein in einem stark beschädigtem Werk einen größeren und mehrere, teils extrem kleine, als Kunstwerke für sich stehende, mitunter extrem reduzierte und in der Abbildung von Kreisausschnitten für sich stehende Bildareale.


Riedel erweitert die Werkreihe „Between surreally, imaginarily and symbolically charged Organic Abstractions and Pure Abstract Organic Art - with smooth (soft) and round(ed) shapes -“ und knüpft nochmals am Werk von Hans Arp, Henry Moore, Verner Panton, Joan Miró, Willi Baumeister und Alo Altripp an, wobei auch diesmal Riedels biomorphen Sprayschablonen in ihrer surrealen, imaginären und symbolischen Aufladung vor allem auf Erscheinungsformen der „belebten“ und daneben auch der „unbelebten“ Natur verweisen, ohne allerdings diese nachzuahmen. Dabei erweitert Riedel nochmals sein Vokabular an biomorphen Negativschablonen um jetzt v. a. kleinteilge, surreal aufgeladene, zunächst weiterhin an Menschen erinnernde Formvorlagen; Menschen mit Kopf und Torso, mit Kopf und ohne sichtbare Gliedmaßen. Zudem fokussiert sich Riedel in seiner neuen Generation an biomorphen Motiven auch jetzt vor allem auf ein harmonisch ausgewogenen Erscheinungsbild. So kommt Riedel in seinen neuen organischen Schablonenmotiven abermals, jetzt allerdings nur noch ab und an, von Erscheinungsformen der Natur und verleiht dieser in ihrer jeweiligen Formgebung eine surreale bzw. imaginäre Qualität; ist es bei bei der Gestaltung vieler anderer Negativschablonen genau umgekehrt; kommt Riedel hier abermals von der ihm wichtigen, an sich abstrakten und harmonisch ausgewogenen Form; beruht Riedel die Formgebung seiner Schablonen im Sinne Hans Arps auf der Konkretisierung, innerer gegestandsunabhängiger Formvorstellungen; sucht und sieht er auch jetzt erst im Nachhinein in seinen Motivvorlagen surreale, imaginäre und sinnbildlichen Aufladungen; gilt dies sowohl für seine ovalförmigen, nierenförmigen, dazwischen befindlichen und knochenartig anmutenden Schablonenmotive, als auch für seine u. a. immer noch an Menschen erinnernden Formvorlagen. Mit diesem Formenvokabular legt Riedel seine Komposition nun insbesondere aufwendiger und vor allem kleinteiliger an; werden seine einerseits lichten bis dichten und andererseits extrem dichten Bildwelten, von in mehreren Ebenen in- und übereinander arrangierten Schablonenmotiven getragen. Zudem stellt Riedel seine organisch geformten Sprayschablonen nicht nur wie bisher zentriert oder als „All-over“ in das weiße Nichts, sondern erstmals auch in einen mit Sprays nebulös kolorierten, von teils sichtbaren Farbwolken getragenen Bildgrund; muten auch jetzt die meisten, nicht opak, sondern nach Innen diffus und durchschimmernd gesprayten organisch-abstrakten Motive weder rein flächig noch plastisch an; kommt es Riedel in diesen gesprayten Werken neben der weiterhin vorhandenen Schwebekraft der Formen und Komposition im Ganzen auch und gerade um die Öffnung virtueller Räume an. Vor diesem sprayspezifisch gestalterischen Hintergrund begreift Riedel auch die Arbeiten aus dieser Schaffensphase, trotz ihrer zweifelsohne vorhandenen, teils naheliegenden surrealen, imaginären und sinnbildlichen Qualität rein auf die Formensprache bezogen auch als Betrag zur rein abstrakten, organisch geformten Kunst; sieht Riedel auch diese Werke in ihrer biomorphen, gegenstandslos denkbaren, dann auf sich selbst verweisenden, analog zur Natur, aber nicht aus der Natur entwickelten bzw. nachgeahmten Bildsprache in der Tradition der rein „Abstrakten Kunst“ bzw. „Konkreten Kunst“; eine Tradition die Hans Arp rein formal betrachtet bereits ab 1914 zunächst mit seinen reliefplastischen, organisch geformten Arbeiten und seinen dann ab 1930 mit seinen biomorphen, surreal aufgeladenen und zugleich ins Abstrakte weisenden Skulpturen vorweg nimmt; eine biomorphe Werksprache die Arp später auch als „konkret“ bzw. „konkrete Kunst“ bezeichnet.


Riedel widmet sich zudem in der Werkreihe „Organic waved Abstractions“ abstrakter Bildwelten, geformt aus wellenförmigen Kantenkompositionen. Die eigens aus der Hand weich und rund zugeschnittenen Papierauflagen, deren Kanten Riedel ansprayt, stellt der Künstler mal in den Kontext von „Wasser“ als Quell des Lebens, mal in Kontext von Schwingungen im kosmischen Raum.


In einer Hommage an den niederländischen Künstler Piet Mondrian, fokussiert sich Riedel auf dessen in Riedels Verständnis geniale, streng geometrische Formensprache und puristische Farbsprache. So bezieht sich Riedel in einer eigenen Werkreihe auf Mondrian, der 1917 die niederländische Künstlergruppe „De Stijl“ mitbegründet und 1920 die geometrisch-rationale Stilrichtung des Neo-Plastizismus (englisch: „Neo-Plasticisme“), auch „Neue Gestaltung“ genannt, definiert. Wie Mondrian wählt auch Riedel in seinen Gemälden zunächst eine streng geometrische und puristische Formensprache, in der er mit gleichfalls horizontalen und vertikalen, im rechten Winkel angeordneten Linien - bzw. schmalen, in die Länge gezogenen Rechtecken - dem Bildträger eine geometrische Grundstruktur verleiht; in der auch Riedel, die aus der Überschneidung resultierenden, rechteckigen Flächen bis zum Bildrand, als All-over-Konstruktionen mit Sprays primär opak koloriert. Wie Mondrian sucht Riedel in seinen Gemälden nach einer rationalen malerisch-harmonischen Aufteilung bzw. Konstruktion seiner Bildwelten. Wie Mondrian reduziert auch Riedel zunächst die Farbpalette auf die Primärfarben Rot, Gelb und Blau sowie auf die Nicht-Farben Schwarz (Balken) und Weiß (Bildgrund). Allerdings geht Riedel in einer weiteren Werkreihe zwei Schritte weiter. Zum einen koloriert Riedel seine Werke neben den Grund- auch mit den Sekundärfarben Grün, Orange und Violett. Zum anderen legt Riedel seine schwarzen schmalen, mit Sprays kolorierten Bänder (bzw. Linien) nicht mehr zueinander im rechten, sondern im spitzen oder weiten Winkel an; löst sich Riedel in der Kolorierung der Schnittmengen von Rechtecken und Quadraten und widmet sich nun der Kolorierung von Dreiecken und nicht mehr rechtwinkligen, sich bis zum Bildrand ausdehnenden Vierecken, die zwar durch den Rand des Werkträgers begrenzt sind, aber gedacht auch, zumindest in unserem Geist darüber auch hinaus ausdehnen. Dabei gelingt es Riedel seinen geometrischen Bildwelten, insbesondere durch seine mit Auflagen geformten und schwarzen Sprays gemalten Lineaturen, bedingt durch die sich zuweilen seitlich abzeichnenden leichten Unschärfen, ein besondere Plastizität zu verleihen; treten die schwarzen Balken zuweilen hervor, treten die farbig gesprayten Flächen mitunter entsprechend zurück.


Riedel führt zudem in einer weiteren kleinen Serie seine „Flow Field and Colour Fusion Fields Abstractions“ fort. Auch in dieser Werkreihe findet der finale Malakt nicht mit der Spraydose, sondern über die Neigung des Werkträgers und die in eine Fließbewegung geratenen, noch feuchten Sprays statt. Allerdings nutzt Riedel diesmal, im Kontext des „Found Objects“ vor allem Reste von transparenten Plexiglasscheiben, die ihm ein befreundeter Künstler, der in der Plexiglassbranche arbeitet zur Verfügung stellt. Dabei gelingt es Riedel seinen Gestalten, obwohl auf den ersten Blick abstrakt, eine surreale bis psychedelische, eher an Figuren, insbesondere an Menschen erinnernde Gestalt zu verleihen; appelliert er mit diesen Arbeiten an die Phantasie der Betrachter; dringt Riedel auch hier in den Grenzbereich der Wahrnehmung vor; findet auch hier der finale Malprozess durch steuerbare Richtungen und kaum steuerbare Farbfusionen statt.


Von der Abstraktion kommend bewegt sich Riedel 2007 erstmal im Genre gesprayter Strichfiguren (englisch: Sprayed Stick Figures) und insbesondere sogenannter Strichmännchen (englisch: Sprayed Stick Men), die er extrem simple, reduziert, spröde und abstrahiert anlegt und im Nachhinein betrachtet auch als „Simple Painting“ begreift. Nebenbei angemerkt sei hier, dass sich der leider etwas irreführende Terminus „Strichmännchen“ nicht nur auf die Darstellung von Jungen und Männern, sondern auch auf die Darstellung von Mädchen und Frauen bezieht. Riedel sprüht aus der Hand geschwungene Figuren, die u. a. an Menschen und Tiere erinnern; Figuren, die er in trivialer, kindlich anmutender Manier mit ein paar Spraystrichen darstellt. Beispielsweise versieht Riedel in einer Spraysession auf der Fieste de Arte in Erlangen-Tennenlohe eine von der Autobahndirektion ausgemusterte und zur Verfügung gestellte Aluminiumplatte in einem ersten Schritt mit einer Schleifgerät mit heftigen, silbern-weiß changierenden Kratzspuren, webt darin seine „bad“ und „simple“ gehaltenen Strichfiguren ein und lässt farbstark kontrastierte, in eine Fließbewegung geratene Spraypunkte als abstrahierendes und surreales Moment einfliessen.


Von 2007 an unterzieht Riedel in der Weiterentwicklung seiner Kunstverständnisses seine Malunterlagen (englisch: Painting Underlayments) und Sprühbildproben (englisch: Spray Pattern Proofs) nicht mehr nur ab und zu, sondern stets einer Prüfung, ob sich darin reizvolle eigenständige Kunstwerke identifizieren lassen. Im Sinne von „Jeder ist ein Künstler“ und „Alles ist Kunst“ wirft Riedel seine Arbeitsmaterialien von nun an nicht mehr, wie dahin zumeist geschehen unbesehen in den Sondermüll, sondern unterzieht sie stets seinem prüfenden Blick. Dabei konzentriert sich Riedel einerseits auf die Identifizierung kleiner in seinen Augen künstlerisch interessanter Bildareale und erhebt diese in Neo-Dada-Manier zu autonomen, zugleich im Kontext seiner Sprayminiaturen (englisch: Sprayminiatures) stehenden Kunstwerken; identifiziert er z. B. ein relativ kleines kubistisch-expressiv anmutendes Bildareal und schneidet es aus. Andererseits erklärt Riedel noch im Jahr 2007 eine relativ großformatige (neo-)expressiv anmutende, neo-dadaistisch aufgeladene Malunterlage, die er abschließend mit einer Vielzahl im Raum platzierter, teils relativ scharfer, teils unscharfer Spraypunkte versieht, zur Kunst.


Riedel widmet sich abermals dem Konzept kleiner Bildformate aus seinen Spraymineaturen und sprayt eine extrem kleinformatige von Flecken (englisch: Stains, französisch: Taches) getragene Werkreihe. Riedel legt diese Arbeiten in (neo)expressiver und zugleich farbenfroh verspielter Manier in erster Linie rein abstrakt an; sind manche Arbeiten über ihre abstrakte Qualität hinaus surreal-psychedelisch und kosmisch aufgeladen. Als Werkträger bevorzugt Riedel in dieser Werkreihe Aquarellpapier, Papierreste, Kartonreste, Leinwandreste und das Innenstück seiner Passepartoutzuschnitt. Dabei setzt Riedel die bereits von ihm erkundete Tupftechnik ein, bei der noch feuchte auf ein Stück Papier gesprayte Farben auf die auf dem Bildträger bereits abgetrockneten Farben als Flecken und zum Teil auch tropfenartige Gebilde mal in wenigen, mal auch in vielen Schichten tupft; generiert er auf die Weise weitere im Nachhinein als „Pure Tachistic Abstractions - Stain Paintings titulierte Arbeiten; Abstraktionen, die mal flach sind, mal auch durch die vielen, immer wieder aufeinander getupften Farben sich zu pointillistischen und tachistischen reliefartigen Erhebungen organisieren.


Über seine Spraymineaturen hinaus, entstehen zwei größere „Stain Paintings“, in denen Riedel Spraylacke in der Nass-in-Trocken-Technik, in mehreren sich teilweise überlagernden und sich farblich stark absetzenden Schichten abklatscht; Spraygemälde, die Riedel mit im Nachhinein betrachtet abermals im amerikanischen Abstrakten Expressionismus und im europäischen Informel, in der tachistischen Malerei und dem „Stain-Paintings“ verankert. Dabei legt Riedel eine Arbeit als expressiv aufgeladene, kleinteilig und verspielt getupfte, in farbstarken Kontrasten gehaltene, rein abstrakte und doch auch imaginäre, nach Interpretation verlangende, und dennoch nicht entschlüsselbare Bildwelt an. Als Bildträger verwendet Riedel hier einen eigens zugeschnittenen weißen Fotokarton, den er in experimenteller Manier in Anlehnung an mehrseitig gefaltete Printmedien gleichfalls mehrfach faltet und wieder ausbreitete. In diesen Bildgrund sprayt Riedel zunächst horizontal angelegte, durch den Sprühnebel weich ineinander übergehende Farbfelder, in die hinein er Spraylacke abtupft. So entstehen auch hier durch das vielmalige und schichtweise Übereinandertupfen in der Anhäufung von Spraylacken tropfenartige Gebilde und fleckigen Erhebungen; sind diese kleinteiligen Areale das Ergebnis eines extrem sensiblen und mit Farbe sehr sparsamen Tupfprozesses, bei dem Riedel nur sehr wenig Farbe abklatscht; appelliert diese Arbeit an Auge und Geist zugleich. Das andere Gemälde verweist, mit nun auch großteiliger getupften, in den unbehandelten Bildgrund gestellten farbstarken Flecken, in seiner wilden und heftigen Machart, in seiner (neo)expressiv aufgeladenen, rein abstrakt gedachten Gestalt z. B. auf die New Yorker Künstlerin Helen Frankenthaler und ihre gleichermaßen legendären wie wegweisenden „Stain Paintings“; sieht Riedel in seiner Arbeit Parallelen zu den rein abstrakten von Flecken getragenen Bildwelten Frankenthalers; bezieht sich Riedel ganz konkret z. B. auf deren Arbeit „Parade“ aus dem Jahr 1965.


Daneben entwickelt Riedel die Abklatschtechnik weiter, bei der er diesmal Sprays nass-in-nass abklatscht. Riedel steigert hier die mangelnde bildnerische Steuerung der Abklatschtechnik zuweilen ins Extreme, besprüht er doch zwei Werkträger gleichen Formats mit längs platzierten Farbfeldern und drückt sie noch feucht einmal zusammen und trennt sie wieder. Im Ergebnis ergeben sich auf diese automatistische Sprayweise zwei kaum steuerbare, sich selbst organisierende, durch Farbvermischungen entstehende „Colour Fusion Field Abstractions“, deren meist ins Surreale und Psychedelische weisenden Bildwelten Riedel für sich stehen lässt.


Riedel geht dazu über sich verstärkt der Kunst im oder/für den Öffentlichen Raum zu widmen. Er nimmt auf Einladung am internationalen Kunsttreffen „Fiesta de Arte“ teil, dass in einem Park in Tennenlohe, in der Nähe von Nürnberg, Fürth und Erlangen jährlich stattfindet. Auf dem Meeting veranstaltet Riedel umringt von Menschen zunächst eine als Performance angelegte Spraysession, bei der er auf kleine Werkträger sprüht und Einblicke in verschiedene Kompositionsweisen und Techniken gibt. Auf dem Meeting entsteht auch eine großformatige Arbeit mit gesprayten, extrem reduzierten und simplifizierten Strichfiguren, die Riedel auf eine weiße Metallplatte, die er zuvor mit einer Flex anschleift, sprüht. Dieses Werk ist die erste Arbeit, die Riedel nicht nur im sondern auch für den Öffentlichen Raum sprüht, ist sie doch bis heute am Rande des Parks aufgestellt zu sehen.


Von nun an gehört es auch zu Riedels Kunstverständnis andere Künstler, wie z. B. Simone Ferrarini und Christian Lucian Hamsea zum Ausprobieren der Spraydose zu bewegen und deren Kunstwerke zu sammeln.


Riedel sprayt auf Einladung von Herrn Pfarrer Roland Huth für die altehrwürdige, direkt am Christkindlesmarkt gelegene Frauenkirche im Herzen Nürnbergs einen fünf Werke umfassenden Advents- und Weihnachtszyklus, der in der Kirche präsentiert und in den Gottesdiensten, Sonntag um Sonntag, Werk um Werk dazugestellt interpretiert und bepredigt wird. Riedel erarbeitet zunächst in Zusammenarbeit mit Herrn Pfarrer Huth und der Liturgiegruppe für jeden Adventssonntag und Heilig Abend im christlichen Glauben verankerte Botschaften, um diese danach in mehrwöchiger Arbeit, mit der ihm eigenen abstrakten Formen- und Bildsprache künstlerisch umzusetzen und auf den Kern zu verdichten. Dabei vollzieht Riedel die geistige Durchdringung der Botschaften und künstlerische Verdichtung bewusst ohne Bibellektüre; will er doch auf diese Art den Blick für das Wesentliche öffnen und schärfen; gibt sich Riedel in der künstlerischen Interpretation und bildnerischen Gestaltung im besonderen Maße dem Zwiegespräch mit Gott und der inneren Eingebung hin. Auch und gerade lässt Riedel in der abstrakten Gestalt des Zyklus als Ganzes und der Werke im Einzelnen jedem Betrachter Platz für individuelle Assoziationen und Deutungen. Um seinen Spraykunstwerken eine besondere Transparenz und Leichtigkeit, wie auch Modernität zu verleihen und um insbesondere alt - die ehrwürdige Kirche - gegen neu - die zeitgenössischen Künstwerke - zu stellen, wählt Riedel als Bildträger käuflich erworbene, bewusst nicht grundierte, durchsichtig gehaltene Plexiglasplatten, die er in den vier Arbeiten zu den Adventsonntagen an einem Holzgestell fixiert und um den Altar herum aufgestellt präsentiert. Das gleichfalls auf Plexiglas gesprühte Heilig-Abend-Bild ist, um der besonderen Bedeutung der Geburt Jesu gerecht zu werden, von der Decke abgehängt und damit frei im Raum schwebend gedacht. Im Werk zum 1. Advent „Offensein“ stellt sich Riedel im Ausgangspunkt die Frage, wozu uns Gott mit dem Appell „Seid Wachsam“ auffordert, worin hier der tiefere Sinn liegt und wodurch sich Offenheit für uns Menschen auszeichnet. Wachsamkeit bedeutet für Riedel offen zu sein. Dabei ist Offenheit für jeden von uns die Basis um wahrnehmen zu können, was heute wie damals in uns und um uns herum an Gutem und Schlechtem geschieht. Sind wir offen haben wir die Chance, das sich unser Gewissen regt und wir Erkenntnis erlangen können. Offen sein heißt für Riedel einerseits mit offenen Augen und Ohren durch die Welt zu gehen, sich also der Welt nicht zu verschließen, sondern aufmerksam zu sein. Andererseits bedeutet es für Riedel feinfühlig zu sein und unser Herz zu öffnen. Um diese menschlichen Eigenschaften zu visualisieren, kommt Riedel die Idee ein Spraywerk unter dem Motto „Streckt Eure Fühler aus“ zu entwerfen. Die Fühler werden über dünn angesprayte, von Riedel eigens vorher wellenförmig zugeschnittene organisch anmutende Kanten symbolisiert. Sie kommen in etwa aus dem Zentrum und ragen nach allen Seiten hin offen weit ins Plexiglas hinein. Damit betone ich, dass mit Offenheit keine einseitige selektive Wahrnehmung gemeint ist, sondern eine zunächst ungefilterte nach allen Himmelsrichtungen hin offene. Der nach einer Seite hin fliegende Farbnebel deutet mit seinen unzähligen Farbpigmenten an, wie feinporig unsere Sinnesorgane Informationen aufnehmen können. Die sanften Farbklänge und weichen Formen der Fühler unterstreichen dabei, dass Gott von uns eine sensible Wahrnehmung fordert. Die teils transparenten Schnittpunkte der Wellenlinien im Inneren der Komposition symbolisieren die anschließende Verarbeitung der Impulse in unserem Gehirn. Folglich gelingt es uns zu einem Urteil kommen, über das was in und um uns herum geschieht. Das unter dem Motto „Kehrt um“ stehende Werk zum 2. Adventssonntag offenbart sich Riedel von mehreren Seiten. Auf der individuellen Ebene ist jeder von uns mal im Leben auf Abwegen. Es geschieht oft sehr leicht einen falschen Weg einzuschlagen, in die Sackgasse zu geraten und dadurch mit sich, der Umwelt und Gott uneins zu sein. In der ganzheitlichen Sicht kann unser Handeln für die Umwelt äußerst negative Folgen, wie Hass, Gewalt, Krieg, Hunger, Tiersterben und Umweltverschmutzung haben. Hier ruft Gott zur Umkehr auf, damit es für jeden Einzelnen von uns, die Schöpfung und Menschheit wieder Hoffnung gibt und Licht ins Dunkel kommt. Seiner Intuition folgend, entwickelte sich vor Riedels innerem Auge eine rein geometrische Lösung. Ihr minimalistischer Ansatz steht für Schlichtheit, Klarheit und Strenge. Die Schlichtheit dieser Idee ist Riedel wichtig, damit nichts vom göttlichen Wesen der Umkehr ablenkt. Die Klarheit soll zeigen, dass ein bisschen Umkehr nicht reicht. Die im Vergleich zu den anderen Werken des Zyklus strenge Konzeption unterstreicht, dass Gott uns die Umkehr nicht nur anbietet, sondern zum Wohle aller von uns fordert. Die sphärischen Bildelemente sind durch eine nach innen offene transparente Farbgebung gekennzeichnet. Dadurch beginnen die geometrischen Formen im luftleeren Raum zu schweben und verdeutlichen damit auch die Anwesenheit Gottes auf all unseren Wegen. Nach intensiven Überlegungen zur bildnerischen Umsetzung entscheidet sich Riedel dafür, im oberen Bildbereich einen violetten Kreis als stellvertretendes Symbol für Gott sprayen; hat doch der Kreis seit jeher einen Bezug zum Göttlichen; stellt er für Riedel die Ewigkeit dar, die weder Anfang noch Ende hat und vollkommene Harmonie ausstrahlt. Die violette Kolorierung wählt Riedel stellvertretend für die Farbe des Evangeliums und damit christlichen Glaubens. Mit dem vom Kreis weggerichteten roten Dreieck visualisiert Riedel die Richtung, Emotion und Wirkung, mit der wir auf unserem Weg unterwegs sind. Es steht als nach unten gerichteter Pfeil für unsere Abwendung von Gott und beschreibt unseren mitunter schmerzvollen und blutigen Weg. Rot steht hier auch für das "Stopp" auf Gottes Ampel und der Aufforderung zum Anhalten. Zugleich will Riedel mit der Farbe Rot zeigen, dass Gottes Liebe auch und gerade auf unseren Irr- und Abwegen groß ist. Das im Vergleich zum roten Dreieck um 180 Grad gedrehte grüne Dreieck zeigt auf den Kreis und symbolisiert für Riedel unsere Umkehr und den Neubeginn. Mit dieser hier als Kehrtwende dargestellten Umkehr kommt wieder Hoffnung und Kraft in unser aller Leben. In der gelungenen Umkehr spiegeln sich in diesem Spraykunstwerk für Riedel die drei göttlichen Tugenden Glaube, Liebe und Hoffnung wieder. Im Werk zum 3. Advent, das den Titel „Heilwerden“ trägt, bringt Riedel zum Ausdruck, dass wir, in der gelungenen Umkehr hin zu Gott an unserem Glauben gesunden können; dass Gott unsere, insbesondere seelischen Wunden heilt bzw. heilen kann. Diese Heilung sieht Riedel neben dem ewigen Leben als das schönste Versprechen an, das uns Gott geben kann. Insofern legt Riedel dieses Werk in der Art an, dass es die anderen Adventsbilder in seiner Leuchtkraft, Leichtigkeit und Harmonie bei Weitem überstrahlt. Bei der künstlerischen Deutung des Heilwerdens kommt es Riedel dabei insbesondere auf die Betonung mehrerer Aspekten an. Zunächst fügt Riedel der Plexiglasplatte mit einer Flex bzw. einem Winkelschleifer vielfältigste Schrammen und Kratzer zu, die unsere Verletzungen an Seele und Körper und unser damit verbundenes Leid symbolisieren sollen. Diese Wunden gehen teils sehr tief, mal sind sie sehr groß und bestehen oft schon sehr lang, mal erscheinen sie klein, oberflächlich und ganz frisch zu sein. Die Heilung all dieser Verletzungen kommt für Riedel in freihändig gesprayten Kreisen zum Ausdruck, die die Wunden verhüllen und einkreisen; offenbart sich in ihnen die Gegenwart und das Wirken Gottes und seines Sohnes Jesus Christus; sieht Riedel im Kreis, der weder Anfang noch Ende hat und für die Unendlichkeit steht, die Allmacht Gottes. Dabei manifestiert sich Gottes Heilkraft für Riedel auch und gerade in den von uns wahrnehmbaren Farben seiner Schöpfung; steht jede Farbe für ein Spektrum an, nicht (immer) rational fassbaren Heilwirkungen. In dem Riedel die Kreise aus der Hand sprayt und dem Sprühnebel feien Lauf lässt, umgibt Riedel diese zudem mit einer quasi „Heilenden Aura“. Als Bildmotiv macht Riedel letztlich nur die Narben unserer verheilten Wunden sichtbar. Ein Wunde allerdings hält Riedel im Werk offen; deutet diese doch einerseits den Schmerz Gottes über unsere Irr- und Abwege, wie auch über unser unchristliches Handeln an. Andererseits visualisiert Riedel damit auch, Gott im Hier und Jetzt nicht allmächtig ist, dass manche Verletzungen erst im Jenseits heilen können. Nicht zuletzt will Riedel mit diesem Spraykunstwerk sich selbst und jedem Einzelnen helfen sein Leid zu lindern; die Hoffnung auf Heilung nicht zu verlieren oder zumindest im Vertrauen auf Gott Trost zu finden. Die in der Arbeit zum 4. Advent thematisierte Botschaft „Einschnitt“ beschreibt (was Josef und) uns geschieht, wenn Gott unvermittelt und unerwartet in unser tritt. Um eine Antwort auf diese schwierige und komplexe Frage zu erlangen, geht Riedel von sich selbst, von seinem eigenen Leben aus. So ergibt sich daraus für Riedel und uns ein tiefer, unser Leben prägender Einschnitt, wie er sich im Botschaftstitel wieder findet; kommt Riedel zur Erkenntnis, dass unser Leben dadurch in Bewegung kommt und sich hin zum Guten ändert. Um diesen Gedanken bildnerisch darzustellen, wählt Riedel eine von ihm in den 1980er Jahren entwickelte Spezialtechnik, in der er Sprayfarben auf die Plexiglasplatte sprayt und die noch feuchten Lacke durch die Bewegung des Bildträgers ins Fließen geraten lässt, so dass sich im Ergebnis die Farben zu surreal anmutenden Fließgestalten entwickeln. Noch bevor Riedel mit dem Sprayen beginnt, erschließt sich Riedel im Zwiegespräch mit Gott die viel weitergehende Erkenntnis, dass unser Leben erst durch diesen Einschnitt eine neue tiefergehende Gestalt annimmt und eine neue Bedeutung erhält. Und so sind es denn für Riedel die positiven und negativen Lebenseinschnitte, die uns prägen, zu dem werden lassen, was wir heute sind und uns letztlich in unserer heutigen Gestalt prägen. Diesem Gedanken folgend fokussiert sich Riedel mit den Mitteln der Fließtechnik in erster Linie auf die spraykünstlerischer Herausbildung von Gestalten; kommt in zweiter Linie Bewegung und Dynamik in unser Leben. So legt Riedel die Bildkomposition getragen von gezielt in- und miteinander fließenden Sprayfarben an, die zu gestalthaft anmutenden Formen entwickeln. Darüber hinaus lebt dieses Spraykunstwerk in den Augen Riedels von zwei weiteren Aspekten; ist doch der Verlauf der Farben und der sich daraus ergebenden Gestalten zwar beeinflussbar aber nicht voll kontrollierbar; lässt Riedel dadurch dem Zufall und Gott seinen Raum; begreift sich Riedel als verlängerte Arm, als Medium Gottes. Daneben fokussiert sich Riedel in diesem Werk auch auf das Surreale; sucht Riedel im Fließenlassen der Spraylacke den Zugang zu seinem Unterbewusstsein. Gleichzeitig legt Riedel diese Arbeit als einen Appell an das Unterbewusstsein und die Phantasie eines jeden Betrachters an; neigen wir Menschen doch alle dazu in den offenen Gestalten etwas Konkretes erahnen zu wollen. Das die Gestalten dabei bei jedem Betrachter andere Assoziationen wecken, ist von Riedel gewollt. So lassen sich in den Erscheinungen kosmische, himmlische und irdische Gestalten, Figuren oder Wesen erahnen. Im am Heiligabend präsentierten Kunstwerk verbindet Riedel mit der Geburt Jesu und unserem in ihm begründeten Glauben das Thema „Lichtquelle“. Dies liegt darin begründet, dass Jesu für Riedel in Zeiten schwerer seelischer Not sein Lichtquell war, ist und sein wird. Wie elementar die so einfach klingende Botschaft „Lichtquelle“ in ihrer Bedeutung für uns ist, zeigt sich Riedel in vielfacher Hinsicht. Ohne Licht ist nur Dunkel, keine Energie, kein Leben und Sein, keine Zukunft und Hoffnung, nur Depression, ist einfach Nichts. Ohne Licht herrscht Finsternis in unseren Seelen und Grauen, für alle Zeit in Ewigkeit. Und so kommt mit Jesu Licht in die Welt. Bei der Frage „Licht“ bildnerisch umzusetzen, lässt sich Riedel von der Eingebung leiten, ein Werk voller Sterne zu sprayen, die zunächst die Sonne(n) als Lichtquell(en) und die vielen uns nachts leuchtenden Sterne symbolisieren. Riedels Farbgebung ist getragen, von hellen, lichten und leuchtenden Farbtönen, wie z. B. Gelb und Orange, die für Licht stehen. Mit den sanften Farbklängen verzichtet Riedel auf ein allzu grelles Leuchten; betonen die Sterne doch auch das neugeborene Leben. Die weichen Farbkontraste und die ästhetisch anmutenden Sternformen stehen für die Harmonie, wie sie jetzt in Riedels Augen in die Welt kommt. Mit den nach innen offenen, transparent gehalten Sternen und ihren leichten Überlagerungen deutet Riedel die schwerelose Tiefe im Kosmos an, aus der Gott uns seinen einzigen Sohn schenkt. Die konkrete Gestalt des Bildes prägt Riedel durch uns aus vier Richtungen leuchtenden Sternenhaufen. In das Zentrum des Werkes stellt Riedel ein dreiteiliges Sternengebilde, das für die Dreifaltigkeit seines und unseres christlichen Glaubens steht. Dabei symbolisiert der untere in Erikaviolett gesprayte Stern, das Jesus zu uns auf die Erde hernieder gekommen ist. Seine Gestalt ist entgegen seiner Strahlkraft zart, schlicht und bescheiden. Der obere in Ostergelb gehaltene Stern deutet bereits die Kreuzigung und Auferstehung Jesu, und die Verheißung auf das ewige Leben im Himmel an.


2008

Inspiriert durch die Colour Field Paintings von Mark Rothko beschäftigt sich Riedel abermals mit freihändig gesprayen Farbfeldern, deren Machart und Bildsprache so einfach anmutet und doch in Wahrheit so schwierig bzw. komplex ist. In dieser unter dem Titel „Classical Colour Field Paintings as Homage to Mark Rothko“ gesprayten Werkreihe, veranschaulicht Riedel ein weiteres Mal, dass die Spraytechnik in idealer Weise geeignet ist, um Farbflächen mittels sprühnebeliger Unschärfen verschwimmen zu lassen. Riedel zielt dabei insbesondere darauf ab, die Sprayfarben bzw. gesprayten Farbfelder förmlich zum Pulsieren zu bringen und Zweifel an unserer Sehkraft zu wecken. Auch kommt es ihm einerseits darauf an, manche mit den einzigartigen Optionen von Sprays diffus konturierten Farbfelder der Schwerkraft zu entbinden und aus dem Bildgrund hervortretend, zum Schweben zu bringen. Andererseits sprayt Riedel manche Farbfelder in der Art, dass sie nach hinten treten und den Bildraum öffnen. Nicht zuletzt weisen einige Kompositionen und Farbfelder eine plastische, ins objekthaft weisende Qualität auf.


Riedel widmet sich abermals der rein geometrischen Bildsprache, die er diesmal in den Kontext, der in den späten 1950er und vor allem 1960er aufkommenden „Nachmalerischen Abstraktion“ (deutsch: „Post-Painterly Abstraction“) stellt, die als Sammelbegriff für geometrisch kühle und anonyme künstlerische Positionen steht und einem Verständnis folgt, in dem die Malerei um der Malerei Willen nicht mehr ein Träger von Gesten, Emotionen, Transzendenzen, Spiritualität und Illusionen ist, sondern in der Fokussierung auf Farbe, Form und Format sich selbst genügt; ein Sammelbegriff für künstlerische Positionen, die sich aus dem Abstrakten Expressionismus entwickeln und diesen in einer Gegenreaktion ablehnen. So stellt Riedel seine Geometrien aus dieser Werkreihe v. a. in den Kontext des „Hard-Edge Painting“ und „Minimal Painting“; stellt er primär schmale, gelegentlich auch breite, mit je zwei geraden Auflagen hart abgegrenzte und mit Sprays bis zum und über den Bildrand kolorierte Rechtecke - bzw. Farbbänder und Farbstreifen - in einen mit weißen Sprays grundiert, angelegten rechteckigen Bildgrund. Mit dieser Bildsprache knüpft Riedel z. B. an die als „Washington Color Paintings“ titulierten Hard-Edge-Arbeiten des seinerzeit in Washington lebenden und arbeitenden Gene Davis an, der als wichtiger Vertreter der Washington Color School künstlerisch aktiv ist. Auch bezieht sich Riedel in der Formensprache auf den US-Amerikaner John McLaughlin, der als Vertreter der kalifornischen Hard-Edge-Maler, mit seinen Hard-Edge-Paintings im „West Coast hard Edge style“, insbesondere (z. B.) mit seinem 1957 entstehenden, aus vertikal angeordneten Rechtecken bestehenden Gemälde „Y-1957“ zu einem Pionier dieses Stilrichtung wird. Nicht zuletzt verweisen Riedels Arbeiten, alleine von der Optik und formalen Komposition her betrachtet und die ideelle Seite ausblenden auf manche Farbfeldmaler; sieht Riedel eine formale Nähe zu manchen Colour Feld Paintings im Harde-Edge-Stil von Barnett Newman; bezieht sich Riedel z. B. auf das 1967 von Newman gemalte, aus drei langezogenen Rechtecken gleichen Formats bzw. Farbfeldern bestehende Werk „Voice of Fire“. Dabei sprüht Riedel die eher schmalen, gelegentlich auch breiteren, sich als All-over-Form über die gesamte Breite bzw. Länge ausdehnenden Rechtecke zwar dicht, aber nicht gleichmäßig opak aus; lassen sich mitunter z. B. Farbwolken bzw. nebulöse Farbspuren erkennen; weisen manche Arbeiten bzw. Passagen dadurch mitunter ganz leicht ins Plastische. Auch versteht Riedel die geometrisch dimensionierten weißen Passagen als Leerstellen und gleichberechtigte Rechtecke. Nicht zuletzt achtet Riedel in seinen Konstruktionen u. a. darauf, dass sich zumindest teilweise die rechteckig kolorierten Farbareale und weißen rechteckigen Leerstellen im Format entsprechen; dass sich ein gewisser Rhythmus einstellt und ein ausgewogener Gleichklang der Kräfte einstellt.


Auch knüpft Riedel an seine im Nachhinein als „Pure Tachistic Abstractions - Stain Paintings“ titulierten Arbeiten aus den Vorjahren an. So z. B. in einigen größeren Schwarz-Weiß-Silber-Kompositionen und in einem weiteren extrem komplexen und farbstark gehaltenen großformatigen Werk, in denen Riedel die Farben nass-in-trocken in extrem vielen Schichten, wild, heftig und rein abstrakt anmutend, in neo-expressiver Manier als fleckenartige Gebilde auftupft bzw. abklatscht. So z. B. in einer kleinen in Schwarz, Weiß und Silber gehaltenen Werkreihe und in einer von den Farben her zarten, rein informell abstrakten Arbeit, wobei er diesmal die Farben nicht nur nur nass-in-trocken tupf, sondern auch kleinere flecken- und tropfenartige Gebilde auf den Werkträger aus der Dose tropfen lässt. So z. B. in einem Bild, in dem Riedel in wilder und heftiger, neo-expressiver Manier erstmals mit großen abgeklatschten Flecken arbeitet, die er in nur einer Bildebene in den weißen, noch sichtbar gehaltenen Bildgrund stellt. Dabei verweist dieses von großen Flecken bestimmte Gemälde in seiner Gestalt und Bildidee, im Nachhinein betrachtet auf die New Yorker Künstlerin Helen Frankenthaler und ihre gleichermaßen legendären wie wegweisenden „Stain Paitings“; sieht Riedel in seiner Arbeit Parallelen zu den rein abstrakten von Flecken getragenen Bildwelten Frankenthalers; bezieht sich Riedel ganz konkret z. B. auf deren Arbeit „Parade“ aus dem Jahr 1965.


Riedel widmet sich daneben abermals seiner Sprayminiaturen, wobei er auch jetzt zunächst mit der Nass-In-Nass-Abklatschtechnik arbeitet; wobei er auch hier zwei Werkträger gleichen Formats mit längs platzierten Farbfeldern und nun auch mit kleinen Farbarealen besprüht und noch feucht einmal aneinander drückt und sofort wieder entfernt. Auf diese Weise gelingt es Riedel die optische, surreale und psychedelische Kraft seiner Werke, die in den Grenzbereich unserer Wahrnehmung weisende Gestalt seiner Gemälde ins Extreme zu steigern; lassen sich zum Beispiel mal Figuren und Gesichter, mal auch imaginäre Landschaften erahnen. Über die Sprayminiaturen hinaus setzt Riedel in einer weiteren, etwas größeren Arbeit seine „Colour Fusion Field Abstractions“ fort. Diesmal gelingt ihm ein auf den ersten Blick rein abstraktes Werk, dass Riedel bei längerer Betrachtung an eine surreal aufgeladene Blumenwiese erinnert. Dabei steigert Riedel die optische Kraft dieses Werkes auch mit dem Einsatz von silbernen Sprayfarben.


Daneben entwickelt Riedel in einer kleinen als „Colour Fusion Field Abstractions with Stains and drippred Colours“ titulierten Werkreihe seinen Umgang mit der Abklatschtechnik weiter. Hat er in seinen Gemälden bisher entweder nass-in-nass oder nass-in-trocken abgeklatscht Farbfusionsfelder oder Flecken entstehen lassen, kombiniert er nun zum einen beide Techniken und setzt zum anderen noch aus der Dose getropfte Sprays ein. Auch wendet Riedel in den Gemälden aus dieser Werkreihe die Nass-in-Nass-Abklatschtechnik nicht nur einmal, sondern mehrmals an. Im Ergebnis steigert Riedel auch hier auf diese Weise die optische, surreale und psychedelische Kraft dieser, meist kleinformatigen Gemälde.


In einer kleinen Werkreihe fokussiert sich Riedel abermals auf seine Fließfeld- und Farbfusionsfeld-Abstraktionen (englisch: Flow Field and Colour Fusion Fields Abstractions). Diesmal geht Riedel mit Sprays auf für wenig Geld erworbene, an sich kunstfremde bzw. für die Kunst ungewöhnliche Bildträger, wie schwere schwarze Teichfolien und schwere großformatige transparente Folien; verleiht er seinen Fließ- und Fusionsfeldern mal eine reine bis eher abstrakte Anmutung, mal eine surreale bis psychedelische, eher an Figuren, insbesondere an Menschen erinnernde Gestalt; appelliert er auch mit diesen Arbeiten an die Phantasie der Betrachter; dringt Riedel auch hier in den Grenzbereich der Wahrnehmung vor; findet auch hier der finale Malprozess nicht mit der Spraydose, sondern durch die Bewegung bzw. Neigung des Bildträgers, durch steuerbare Richtungen und kaum steuerbare Farbfusionen statt; erscheinen die gestalthaften Formen mitunter im luftleeren Raum zu schweben.


Zum Anlass seines 25-jährigen Sprayjubiläums knüpft Riedel, im Grenzbereich von Abstraktion und Figuration, im Grenzbereich der zum gestalthaften tendierenden Wahrnehmung an sein erstes Spraykunstwerk aus dem 1983 und an die 2004 entstehende Werkreihe „Faces and especially Selfportraits as Simple und Spheric Paintings“ an und entwickelt sie zu „Strich-Punkt-Gesichtern“ (englisch: Dash-Dot-Faces), als gleichfalls simple und sphärische, psychedelisch aufgeladene Gemälde weiter. Dabei werden die vertikal gesprayten Areale nun, je nach Spraycap zu mal mehr oder weniger breiten, aus der Hand in einem Zug gesprayten Strichen; werden die kreisförmigen Gestalten zu aus der Hand gesprayten, je nach Sprühaufsatz mal kleinen oder mal etwas größeren Punkten. Zudem lässt Riedel nicht mehr nur ein Gesicht ob als imaginäres Selbstportrait oder imaginäres Portrait anderer Menschen erahnen, sondern geht zur Darstellung von Ensembles, zur extrem reduktiven Abbildung mehrerer Gesichter über. Auch verwendet er neben klassischen Bildträgern nun auch dem Leben entnommene Werkträger wie z. B. die Glasplatten, die er als von ihm so benannte „Found Picture Carriers“ seinen Bilderrahmen entnimmt; wie z. B. Plexiglasscheiben, die er als Reste von einer Fabrik geschenkt bekommt. Ideell sieht Riedel in diesen farbstark und lebensfroh gehaltenen Strich-Punkt-Gesichtern uns Menschen und Künstler als sensible, sich an der Schaffung von Kunst erfreuende Wesen; begreift Riedel diese Strich-Punkt-Gesichter als ihm wichtige Künstler, wie z. B. Albrecht Dürer und Caspar David Friedrich; sieht Riedel in diesen Gesichtern aber vor allem die Künstler der Avantgarde, Künstler wie z. B. Kasimir Malewitsch, Wassily Kandinsky und Josph Beuys, die für eine bahnbrechende Kunst und ein wegweisendes Kunstverständnis stehen; zeigt sich ihm in diesen Gesichtern - aus dem Jenseits - der eine oder andere heute nicht mehr lebende Avantgardist, ohne diese im einzelnen den Gesichtern zuordnen zu können bzw. zu wollen; begreift Riedel diese Bilder als eine Art „Familienportrait“ oder „Gruppenfoto“; als Portrait der „Brüder im Geiste“ bzw. „Freigeister“; als Bekenntnis zu einer Kunst, in der die Freiheit, also das Nichtbeachten bzw. Brechen von (bürgerlich) tradierten Normen, der radikal-revolutionäre Aufbruch zu neuen unbekannten Ufern, wie auch der stete Pioniergeist im Zentrum allen Schaffens steht und die in der Kunst gelebte und verkörperte Freiheit das höchste Gut auf Erden ist. Neben diesem zentralen Aspekt, weisen die Strich-Punkt-Gesichter für Riedel in ihrer nicht zu übertreffenden Simplizität, ohne jedoch den Beweis antreten zu können, als Urform der Abbildung menschlicher Gesichter, weit zurück in die Geschichte der Menschheit, bis hin in die prähistorische Höhlenmalerei. Von der Idee her knüpft Riedel in diesen Bildern auch in bester Simple-Painting-Manier an die Malerei von (kleinen) Kindern, an die gewollt kindlich anmutende Bildsprache an; versteht Riedel diese Arbeiten im Nachhinein betrachtet als „Simple Paintings“. Formal malt in einem Werk, bedingt durch das Sprayen im Freien, der Regen mit; prasseln überrascht von einem kurzen Regenschauer Regentropfen auf die noch feuchten Spraylacke; bestehen in einem Werk die Augen nicht nur als ein gesprayter Punkt bzw. Kreis, sondern zum Teil auch, in der Darstellung des Auges als Ganzes und der Pupille, aus zwei ineinander gesprayten Punkten; geht er in manchen Arbeiten dazu über, die Augen in unterschiedlichen Farben zu halten. Dabei begreift Riedel die unterschiedlichen Farben der Augen als die zwei Seiten bzw. Hälften unseres Seins - wie z. B. der männlichen und weiblichen Hälfte, stehen diese daneben auch für unterschiedliche Gemütszustände. Zudem stellt Riedel seine Strich-Punkt-Gesichter nun nicht mehr in den mit Farbsprays wolkig kolorierten Bildgrund, sondern in den leeren bzw. in weiß gehaltenen Bildraum; bringt er seine Strich-Punkt-Gesichter, mit ihren mehr oder weniger vorhandenen Unschärfen, nur federleicht mit dem Bildgrund verankert, zum Schweben.

Riedel widmet sich abermals der Identifizierung, von in seinen Augen künstlerisch wertvollen Bildarealen aus seinen Malunterlagen und/oder Sprühbildproben und erhebt diese z. B. mal ins neo-expressive, mal ins konstruktivistisch-supremative, mal zudem ins surreale weisenden Arbeiten in Neo-dadaistischer Manier zur autonomen Kunstwerken. So identifiziert Riedel u. a. eine neo-expressiv aufgeladenen Bildausschnitt, in dem sich Riedel in seiner surrealen Kraft und Phantasie die Gestalt eines Seegelbootes zeigt; ein Seegelboot, mit dem Riedel, ob als Künstler, Kunsthistoriker oder Mensch, ob in ruhigen oder stürmischen Zeiten sein Leben durchschifft. Dabei geniert Riedel die beiden als Seegel deutbaren verwischten Areale durch die Reinigung einer mit Sprays versehenen Kante; bei der er überschüssige, noch feuchte Sprayfarbe auf der Malunterlage abwischt.


2009

Riedel führt die Werkreihe seiner „Dash-Dot-Faces“ aus dem Vorjahr, in der für ihn so typischen, im Nachhinein als Simple-Painting-Manier titulierten Art und Weise fort. Diesmal entstehen z. B. zwei Werke, in denen die dargestellten Menschen mit den Drips in ihren Augen, mit den ins Tropfen geratenen Punkten, surreal aufgeladen und interpretiert als Tränen, weinen und leiden; Drips, die uns Menschen und insbesondere Künstler als extrem sensible Wesen, in zuweilen traurigen Gemütszuständen zeigen; Drips, die auf das Leid in der Welt, ob Hunger, Krieg oder Unterdrückung verweisen; Gesichter, von denen eines als Selbstportrait fungiert und die anderen für die Künstler der Avantgarde, für ihr mitunter erlittenes Leid, stehen. Dabei stehen die Tränen in Riedels Augen u. a. für seine, wegen schwerer psychischer Erkrankungen, ob Zuhause oder in Psychatrien, erlittenen seelischen Qualen. Zum anderen stehen die Tränen in den Augen der imaginär portraitierten Avantgardisten für ihr erlittenes Leid und mitunter den Verlust ihrer künstlerischen Freiheit und Existenz; sei es z. B. fehlende Anerkennung ihrer Kunst zu Lebzeiten und ihr daraus erlittenes seelisches und materielles Leid, wie z. B. bei Vincent van Gogh; sei es z. B. der erste Weltkrieg, in den so viele Künstler ziehen mussten und unsägliches Leid bis hin zum Tod erfahren mussten; seien es die in Deutschland und Österreich während der nationalsozialistischen Diktatur in den 1930er und 1940er Jahren erlittenen Qualen; sei es ihre als „Entartete Kunst“ diffamierte und verfemte Kunst; sei es der Verlust ihrer künstlerischen Freiheit; sei es der Zwang zur Emigration und der Verlust ihrer Heimat; seien es ihre Arbeits- und Ausstellungsverbote während der 1930er und 1940er Jahre.


Riedel gestaltet zwei beidseitig auf großen Leichtschaumplatten gesprayte Arbeiten, in denen er durch einen Überschuss an Farbe diese zum Fließen bringt, in denen er die von vielen Künstlern als Mißgeschick angesehene Nasenbildung bzw. das ins Laufen geraten der Lacke zunächst unter dem Motto “Drips are not bad“ in einer radikal reduktiven und zugleich ästhetischen Manier bildnerisch thematisiert. Im Nachhinein stellt Riedel diese Arbeiten, bedingt durch seine (spray)kunsthistorische und zeitgenössische Analyse, bedingt durch die extrem einfach gehaltene Machart und Formensprache, zudem in den Kontext des „Simple Paintings“.


Riedel sprayt eine zwei als „Graffiti Interpretations“ titulierte Prototypen, die sich auf spielerische Art mit verschiedenen Genres im Graffiti beschäftigen. Ihr Charakteristikum sind expressive Drips, eingeflochtene Schablonenmotive und Textbotschaften. Inhaltlich bezieht Riedel dabei politisch Stellung, in dem er z. B. das Logo der „Antifaschistischen Aktion“ in seine Werke integriert. Daneben entwirft er ein Symbol, das im Zeichen seiner Heimat, der Nürnberger Burg steht. Andererseits appelliert er mit der Textpassage „Free your mind“ an die für uns Menschen und Künstler unabdingbare Geisteshaltung der Freiheit, um auch in der Spraykunst zu neuen Gefilden aufbrechen zu können. Zudem sollen die in neo-expressiv abstrakter Manier gesprayten Werke in ihrer Optik, an im Laufe der Zeit mehrfach übersprayte, dicht anmutende Graffitiwände erinnern, ist dennoch in manchen Passagen der Bildträger stellvertretend für die Wand noch erkennbar.


In extrem radikaler Manier, im Nachhinein auch als Bad- und Simple-Painting-Manier verstanden, sprüht Riedel ein weiteres, neo-expressiv abstraktes Gemälde, dessen Optik diesmal vom Einsatz eines „Fat Caps“ (deutsch: „Fetter Sprühaufsatz“) bestimmt wird; mit dessen Entstehung sich Riedel ein weiteres Mal vom Diktat der Ästhetik befreit. So tendieren die von Riedel bewusst extrem trivial, banal, spröde, schlampig und expressiv gehaltenen Striche, bedingt durch das verwendete Fat Cap zu Farbfeldern; geraten die fetten Striche bzw. linearen Farbfelder, durch den bewussten Überschuss an Farbe und die senkrechte Platzierung der Leinwand ins Fließen; steigert Riedel damit in Anlehnung an die Neo-Expressionisten die optische Qualität ins Extreme; kommt in dieser Arbeit die Lust am spontanen und intuitiven Malprozess auf unmittelbare Weise zum Ausdruck. Dabei mutieren die Striche mal zu einem Kreis, mal zu einem „Vogel-V“, mal zu Halbkreisen und wellenförmigen Gebilden; erinnert Riedel dieses Bild in seiner surrealen Aufladung im oberen linken Bereich an die Kreuzigung Jesu, den Sohn Gottes. Riedel bewahrt dieses Bild, ohne es vorher fotografisch festgehalten zu haben bis 2015 im Keller seines Hauses auf und unterzieht dieses Bild damit einem 6-jährigen Alterungsprozess, was sich in einer gewissen Patina, in einer leichten Tönung, Vergilbung und kleinen Rissen manifestiert, die dem Gemälde eine besondere Lebendigkeit verleiht.


In einer Spraysession, die anlässlich der Gründung, Manifestation und ersten Ausstellung der Modern Spray Art Group in der Erlanger Galerie im Treppenhaus, als öffentliches Event stattfindet, besprüht Riedel zwei ihm von der Autobahndirektion zur Verfügung gestellte, ausgemusterte großformatige Autobahntafeln aus Aluminium. Riedel besprüht diese dem Leben entnommenen Werkträger (englisch: Found Picture Carriers) zum einen mit durch einen Überschuss an Sprayfarbe abermals ins extreme Tropfen geratenen farbstarken, extrem simple anmutenden Punkten (bzw. Kreisen) und zum anderen, dem Anlass der Veranstaltung entsprechend, mit den Beschriftungen „MODERN SPRAY ART GROUP“ und „MODERN SPRAY ART GROUP MANIFESTATION“. Dabei geraten in einem Gemälde auch die Buchstaben in neo-expressiver Manier ins Fließen; tendieren im anderen Bild manche Punkte (bzw. Kreise) auch zu fließenden Farbfeldern.


In dieser Spraysession kommt Riedel zudem ein weiteres Mal sowohl auf das Found-Object-Konzept wie auch auf das Malerei und Skulptur vereinende „Combine“-Konzept - verstanden als bemalte und freihstehend im Raum platziere Skulptur - zurück. Diesmal besprüht er ihm vom Hersteller zur Verfügung gestellte Musterschuhe von Puma und transformiert diese in multifunktionaler Weise sowohl hin zu Designentwürfen wie auch hin zu für sich stehenden Kunstwerken. Dabei besprüht Riedel diese Turnschuhe zum einen in extrem simpler Manier mit in Fließbewegung geratenen Punkten (bzw. kleinen kreisförmigen Arealen) und zum anderen mit (neo)expressiv gesprayten Farbspritzern; erhebt er in gleichermaßen radikaler wie provokativer Manier Schuhe zu Kunstobjekten, die obwohl im wahren Leben eine Unsitte, auch als Tischobjekte gedacht sind.


Riedel besucht, um ihm seine Bilder aus einer gemeinsamen Ausstellung der Modern-Spray-Art-Group in Erlangen zurückzubringen, die Amsterdamer Schablonen-Graffiti-Legende Hugo Kaagman, der mit seinen ab 1977 gesprayten figurativen Punk-Schablonengraffiti und als Mitbegründern, wenn nicht gar Begründer dieses Genres gilt. Dort entstehen zwei Kollaborationen, von denen jeder Künstler eines behält, in denen Riedel einen von abgeklatschten Farbfeldern dominierten Bildgrund anlegt, in den hinein Kaagman als Motiv den Freiheitskampf von Menschen mit schwarzen Sprayschablonen stellt.


Ebenfalls 2009 erhält Riedel aus einer Wohnungsauflösung zwei herkömmlich mit Ölfarben gemalte Bilder, von denen eines eine althergebrachte Landschaft und das andere ein traditionelles Stillleben darstellt; deren Maler jedoch nicht oder nicht zur Gänze bekannt sind. Riedel nutzt diese Arbeiten zum einen in Analogie zum Founds-Object-Konzept als Found-Picture-Carrier. Zum anderen übersprüht Riedel diese Gemälde in einer Hommage an den Pariser Streetartisten Jerôme Mesnager mit schablonierten menschlichen Figuren und einigen Fließfeldern; entstehen im Ergebnis stark kontrastierte Kollaborationen.


Riedel bekommt von zwei befreundeten Künstlern, namentlich von Konstantin Voit, dem Mitbegründer der Modern-Spray-Art-Group und Thomas Zimmermann, den er auf einem Kunstevent in Kronach kennenlernt, zwei Kunstpostkarten im DIN-A6-Format, deren abgebildete Werke er in einer kollaborativen Interpretation versehen mit Sprays zu Gemeinschaftskunstwerken erhebt. Dabei versteht Riedel auch diese Werke, obgleich er hier mit Sprays nicht auf Originale, sondern auf kleinformatige Drucke geht dennoch im weiten Sinne als Gemeinschaftskunstwerke.


Riedel knüpft an seine gesprayten Strichfiguren (englisch: Sprayed Stick Figures) und insbesondere an die sogenannten „Strichmännchen“ (englisch: Sprayed Stick Men) aus dem Jahr 2007 an, die sowohl Männer wie Frauen, Jungen wie Mädchen in verschiedensten Posen darstellen. So verwendet Riedel auch diesmal eine von der Autobahndirektion ausgemusterte ihm als sogenannten „Found-Picture-Carriers“ zur Verfügung gestellte großformatige Autobahntafel aus Aluminium. Riedel bearbeitet die Tafel gleichfalls zunächst einem Schleifgerät und legt silbern changierende, die Optik ins Extreme steigernde Schleifspuren an, um anschließend mit der Spraydose seine mal Menschen, mal Tiere, wie z. B. Schlangen, Vögel und Pferde, darstellenden Strichfiguren, in extrem simpler und spröder Weise in den Bildraum zu platzieren. Dabei steigert Riedel auch dieses Mal die expressive Kraft und insbesondere surrelae Aufladung seiner Strichfiguren, mit durch einen Überschuss an Farbe ins Tropfen geratenen, nur schwer interpretierbaren Spraypunkten. Mit dem selben künstlerischen Ansatz geht Riedel auch auf einige dem Alltag, insbesondere Büro entnommene Over-Head-Folien, wobei diese bedingt durch ihre Transparenz, je nach dem Ort der Präsentation einen anderen Bildhintergrund annehmen.


Inspiriert vom Graffiti, das leider allzu oft im Vandalismus und der juristischer Verfolgung endet, inspiriert von der anspruchsvollen Streetart, getragen von der Idee den urbanen Raum zumindest für kurze Zeit zu erobern und nicht zuletzt Graffiti und Streetart zu parodieren, entwickelt Riedel das als performative Aktionskunst anlegte Kunstprojekt „Virtual and temporary Art in Public Space“ (deutsch: Virtuell-temporäre Kunst im Öffentlichen Raum). Als Bildträger verwendet Riedel in der performativen Kunstaktion, primär dem Leben entnommene Overheadklarsichtfolien, mitunter auch Klarsichtfolien und bringt diese zuvor eigens besprüht in Nürnberg, sowohl vor seinem Wohnhaus als auch insbesondere an markanten Orten in der Nürnberger Altstadt für kurze Zeit an, um sie mit dem Fotoapparat festzuhalten und für die Kunstwelt zu dokumentieren. Riedel sprüht hier auf der einen Seite farbstark abstrakte Werke, die er in der für ihn charakteristischen Simple-Painting-Manier, unter anderem als „Dash-Dot-Faces“ (deutsch: Strich-Punkt-Gesicht), „Soft Sprayed Points and Circles“, „Dripped Dots“ wie auch als „Soft Sprayed Points and Lines“ auf die transparenten Overheadfolien platziert. Auf der anderen Seite knüpft Riedel zunächst als Hommage an den berühmten Nürnberger Maler Albrecht Dürer an dessen aquarellierten Feldhasen aus dem Jahr 1502 an. Riedel schneidet aus der Hand zwei Schablonen zu, deren Motiv jeweils einen stark vereinfachten, gleichfalls sitzenden Hasen darstellt, deren Gestalt er mit Sprays an markanten Orten der Nürnberger Altstadt, insbesondere an ausgewählten Sehenswürdigkeiten der „Historischen Meile Nürnberg“, u. a. an Dürer Wohnhaus und Wirkungsstätte abbildet. Daneben bildet Riedel mit eigens und speziell zugeschnittenen Schablonen Menschen in unterschiedlichen Posen ab; orientiert sich Riedel in der extrem reduktiven Gestalt dieser Menschen an der simplen und doch virtuosen Formensprache der Pariser Streetartlegende Jerôme Mesnager und seiner unter anderen an Wände und Mauern gemalten, in einer Farbe (oft weiß) gehaltenen Menschen. Dabei lässt Riedel seine Figuren mal an einem Ort stehend verweilen, mal tanzen, umherlaufen und umherrennen; mal mit nach oben ausgestreckten Armen jubeln bzw. sich freuen, mal mit zur Seite gestreckten Armen offen für neues sein. Auch und gerade lässt Riedel seine, u. a. auch als Selbstportrait gedachten Figuren die Nürnberger Altstadt erkunden; machen diese quasi eine Besichtigung der kulturellen Sehenswürdigkeiten. Nicht zuletzt ehrt Riedel gleichfalls in der Formensprache Mesnagers in mehreren eigens zugeschnittenen Schablonen, den kürzlich verstorbenen Torhüter Robert Enke, der sich aufgrund schwerster Depressionen das Leben genommen hat.


Neben ihrer Funktion als Bildträger für sein virtuelles Streetartprojekt, sieht Riedel in den besprühten Overheadfolien und Klarsichtfolien zudem eigenständige Gemälde und eine eigenständige Werkreihe, die er unter dem Terminus „Sprayed overhead transparencies for his virtual and temporary artproject in Public Space“ zusammenfasst. Dabei kommen manche Folien in seinem Streetartprojekt nicht zum Einsatz; begreift Riedel all diese Arbeiten als Bilder, die in der Verwendung von dem Leben entnommenen Folien auch im „Found-Picture-Carrier-Konzept“ verankert sind.


Als Kunstprojekt im öffentlichen Raum sprüht Riedel auf der Wand über dem Eingang des Galeriehauses in Hof, im Auftrag des Eigentümers Karl Gerhard Schmidt, mit ins Fließen geratenen, sehr simpel ausgeführten Buchstaben den Schriftzug „g a l e r i e h a u s“, den Riedel auch als eine Art „Wortbild“ und über dies hinaus als reine abstrakte Formen versteht und begreift. Für die Rückseite des Galeriehauses erhält Riedel zudem die Einladung zusammen mit den Künstlern Konstantin von Sichart (freie Figuren) und Kilian Reil (Schablonen), im Spannungsfeld von Gegenständlichkeit und Abstraktion ein großformatiges Mural zu sprühen. Dabei schöpft Riedel in seinen Wandsequenzen, die er jeweils als eigenständige, in der Interaktion stehende Werke begreift, in der für ihn typischen Manier aus seinem Formenvokabular. So findet sich auf der Wand einerseits eine Sequenz mit tropfenden Spraypunkten; ein Areal mit aus der Hand gesprayten, vom Sprühnebel umgebenen, farbstark gehaltenen Kreisen; ein Ensemble mit Strich-Punkt-Gesichtern und ein Wandbild mit fetten, teils tropfende, freihändig gesprayten, farbstark kontrastierten Strichen. Andererseits stellt Riedel in die Wand mit der Dose gesprayte Statements wie „DADA“ und „PUNK“, in der sich seine geistige, jegliche Grenzen sprengende künstlerische Haltung und Heimat widerspiegelt; sprayt Riedel in farbenfrohen, primär nicht durchgängig geschriebenen, sondern von sichtbaren Linien getragenen großen Buchstaben Schriftzüge wie „FREE YOUR MIND...“ und „MODERN SPRAY ARt“; manifestiert sich im ersteren Statement abermals Riedels künstlerische Auffassung und stete Aufbruch zu neuen künstlerischen Ufern.


Über diese an der Wand angebrachten und verewigten als Kunstwerke und Botschaften gedachten, in Wörter gefassten Arbeiten, überträgt Riedel diese Idee auf eine Leinwand. So sprüht Riedel ein zwar in der Tradition des Sprühgraffiti stehendes und dennoch nicht als solches verstandenes Werk; ein Werk in dem Riedel in der ihn eigenen „Bad and Simple Painting“-Manier sich freihändig gesprayter, aneinander gereihter zu Wörtern arrangierter Buchstaben wie auch Zahlen und Symbolen widmet, um diese für sein Leben und seine Haltung stehenden Statements in mehreren, sich überlagernden Bildschichten zur künstlerischen Entfaltung zu bringen. So finden sich in dieser Arbeit in Zeichen gefasste Botschaften wie „D+A“ (für Diethard und Anna“; in Wörter gefasste Statements wie „FREIHEIT“, „PUNK“, „Make war not love“, „viva modern spray art“ und „NO GRAFFITI“; verewigt Riedel z. B. das Symbol für Anarchie und einen Similie mit Sprays auf der Leinwand; spiegelt sich in all diesen Botschaften Riedels anti-elitäre, künstlerisch anarchistische, jegliche tradierte Nomen und Werte ablehnende politische und künstlerische Haltung wider.


Riedel wird zusammen mit Konstantin von Sichart und Kilian Reil vom Nürnberger Georg Dengel eingeladen, als erste Künstler sein Outdoor-Galerie-Projekt „kunstzusehen“ mit Leben zu erfüllen. Auf mehreren, als Zaun in der Nürnberger Wieselerstraße, dienenden Wandtafeln sprüht Riedel mal für sich eine Komposition mit Strich-Punkt-Gesichtern, mal in der Interaktion von Abstraktion und Figuration mit den beiden Künstlern Gemeinschaftskunstwerke.


Inspiriert durch die Gründung und erstmalige Ausstellung der “Modern Spray Art Group“ beginnt Riedel zum einen gesprayte Werke anderer Künstler zu sammeln. Zum anderen beginnt Riedel seine kunsthistorische Arbeit zur Analyse der Spraykunst und ihrer historischen wie zeitgenössischen Entwicklungslinien.
 
 
Diethard Riedel, Stand 2019

 


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© Diethard Riedel, sprayed ways into the modern