zur Werkgruppe 2014-2015

Begleitender Text zur Schaffensphase 2014-2015


2014

Nach einen längeren künstlerischen Schaffenspause, in der sich Riedel auf die Identifizierung der Spraykunst als eigenständiges Genre bzw. als eigenständige Kunstgattung, auf die kunsttheoretische und kunsthistorische Analyse der Spraykunst und das Auffinden von klassischen Künstlern fokussiert, die seit Anbeginn der Moderne mit (eher) weitwinklig zertäubten Farben gearbeitet haben und/oder gerade arbeiten, beginnt Riedel 2014 wieder mit Sprays zu arbeiten. Zunächst entsteht ein Werktypus, den er in Anlehnung an das sich in den 1910er und 1920er Jahren herausbildende Werkkonzept des Fotogramms, in Anlehnung an die Schadographien des Dadisten Christian Schad, an die Rayograhpien bzw. Rayogramme des Dadisten Man Ray und die Fotogramme von László Moholy-Nagy des am Bauhaus tätigen Lehrmeisters als „Spraygramme“ (englisch: „Spraygrams“) bezeichnet. So nutzt Riedel in diesen Bildern Sprays als quasi Lichtersatz um die Konturen diverser auf den Werkträger abgelegter und abgesprühter, dem Alltag und Leben entnommener Objekte als Found-Objects abzubilden. Er bedient sich hier Dingen wie z. B. Cent-Münzen aus dem Sparschwein seines Sohnes, ebenso wie Kinderpuzzleteilen, Rondi-Steckspiel-Plastikscheiben seines Sohnes, wie auch Holzschaschlikspießen, Holzcocktailspießen und Wäscheklammern und lichtet diese mit Sprays ab. Zugleich und zeitgleich knüpft Riedel z. B. an Bildern von Salvador Dalí aus dem Jahr 1965 an, in denen dieser dem Alltag entnommene Gegenstände wie Gabel, Löffel, Schlüssel und Kinderpuzzleteile als Sprayauflagen nutzt. So nutzt auch Riedel u. a. Kinderpuzzle und setzt sie als Auflagen bzw. Schablonenmotive ein, um sie mit Sprays zum Teil in Anlehnung an Fotogramme abzulichten, zum Teil in Anlehnung an die „Pattern and Decoration“-Bewegung als dekorative Muster, mit organischem Charakter zur bildnerischen Entfaltung zu bringen.


Riedel greift das Found-Object-Konzept, die Verwendung alltäglicher Dinge nicht nur als Schablonenmotiv, sondern auch als Werkträger ein weiteres Mal auf. Diesmal nutzt Riedel eine aus seiner Wohnung ausrangierte Ikea-Tisch-Lampe und transformiert diese mit gesprayten Strich-Punkt-Gesichtern in multifunktionaler Weise sowohl in einen Einrichtungsgegenstand, wie auch in einen Design-Prototypen und in ein für sich stehendes Kunstwerk.


Der Künstler erwirbt einen silbernen Dürer-Feldhasen des Künstlers Ottmar Hörl, dem derzeitigen Präsidenten der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg, um ihn in einer Nürnberger Kooperation, in einer Hommage an Albrecht Dürer und Ottmar Hörl mit aus der Hand gesprayten, simple anmutenden Punkten, in Anlehnung an Polka-Dots und Pop Art zu kolorieren und dem Hasen auf diese Lebendigkeit, Lebensfreude und Frohsinn einzuhauchen.

Auch 2014 rettet Riedel mehrere Malunterlagen, die ihm zum Teil auch zur Probe des Sprühbildes seiner Spraydosen dienen, vor dem Müll und transformiert diese, dem genuinen Kunstschaffen diametral entgegenstehend zu eigenständigen, für sich stehenden Gemälden; identifiziert Riedel während seiner Spraysessions ein Stadium seiner Malunterlagen und Spühbildproben, deren Gestalt er in neo-expressiver und neo-dadaistsicher Manier genau so für sich stehen lassen will. Dabei weisen zwei dieser Arbeiten zum einen eine simple und provisorische Formensprache auf, sieht Riedel diese beiden Arbeiten, weil in einem frühen und vorläufigen Stadium zur Kunst erhoben, als provisorisch an. Zum anderen versteht Riedel diese beiden, alles andere als ästhetischen, heftig, schlampig, wild und spröde anmutenden Werke als „Bad“; sieht er diese beiden Arbeiten als „Simple and Bad Painting an; als Werke, die u. a. im Kontext von Dada und Neo-Dada wie auch im Kontext des Neo-Expressionismus stehen.


In gleichermaßen provokativer wie reduktiver und simpler Manier sprayt Riedel auf einseitig gedeckter Mikrowellpappe zwei sogenannte „X-Paintings“, die aufgrund der regelmäßig gewellten bzw. geriffelten, ins dreidimensionale weisenden, leicht erhabenen, reliefartigen Struktur, der als Werkträger verwendeten Wellpappe zu „Simple Painted Basreliefs“, also zu simple gesprayten Flachreliefs mutieren. Dabei spielt Riedel einerseits mit den linear und vertikal strukturierten Rillen, mit den sich regelmäßig abwechselnden Erhebungen und Vertiefungen; bringt er die geriffelte Struktur der Wellpappen mit den malerischen Optionen von Sprays, insbesondere mit den einzigartigen Möglichkeiten des gezielt eingesetzten Sprühnebels zur bildnerischen Entfaltung. Beispielsweise legt sich im äußeren Bereich der Striche, der Sprühnebel über, aber nicht in alle Rillen; zergliedern sich die gesprayten Strich ein Stück weit; kommt auf diese Weise u. a. eine besondere optische Lebendigkeit zum Tragen. Anderseits fungiert das “X“ als symbolisches und bildnerisches Element; als abstrakte Form, wie auch als Symbol z. B. für die mathematische Multiplikation, Durchstreichung oder Markierung und nicht zuletzt als römische Zahl „10“ und als lesbarer Buchstabe; stellt Riedel diese extrem einfach gehaltenen Arbeiten in den Kontext, des von Riedel begrifflich eingeführten und definierten „Simple Paintings“. Auch knüpft Riedel in diesen Werken an ganz oder teilweise gesprayte Arbeiten anderer Künstler an. So sieht Riedel beispielsweise eine Ähnlichkeit zu manchen Werken der in Los Angeles lebenden und arbeitenden Rebecca Morris. Gemeint sind hier ihre abstrakten, aus X-förmigen Geflechten bestehenden, zumindest teilweise gesprayten Arbeiten, wie z. B. die Gemälde „Mastermind Plan“ aus dem Jahr 1996 und „Meltdown“ aus dem Jahre 1997. So stehen Riedels „X-Paintings“ formal wie ideell im Kontext mancher gesprayter Arbeiten der New Yorker Künstlerin Davina Semo, die insbesondere 2010 und 2011 in ihrer reduktiv-minimalen und radikalen Formensprache, das u. a. auf eine Betonplatte gesprayte „X“ zum alleinigen abstrakten und symbolisch aufgeladenen Sujets erhebt und u. a. als Zeichen der Markierung nutzt.


2015

Nachdem Riedel von den Mitbewohnern das Sprayen im Hinterhof untersagt wird, geht Riedel 2015 dazu über seine Kunstwerke nicht mehr, wie von 2000 bis 2009 bevorzugt im Hinterhof seines Wohnhauses zu sprayen, sondern in als Performance angelegten Spraysessions in einem kleinen, nur 200 Meter von seiner Wohnung entfernten Park direkt unterhalb der Nürnberger Burg zu gestalten; nutzt er diesen mit seinen natürlichen Licht- und Schattenverhältnissen und schwer kontrollierbaren Windverhältnissen als Outdoor-Atelier.


Riedel knüpft an seine gesprayten Strichfiguren (englisch: Stick Figures), insbesondere Strichmännchen (englisch: Stick Men) von 2007 und 2009 an, die Männer wie Frauen, Jungen wie Mädchen mit wenigen Strichen in extrem simpler Manier skizzieren. Getragen vom spröden Malstil des Schweizer Art-Brut-Künstlers Hans Krüsi, getragen von den Éphémères“ („die Vergänglichen“/„vom baldigen Verschwinden Bedrohten“) des als Pionier der Streetart geltenden Franzosen Gérard Zlotykamien, inspiriert von den virtuosen, filigranen und legendären Graffiti-Stichmännchen des Zürichers Harald Naegeli, auch bekannt als “Sprayer von Zürich“, der „in Fresko macht“, beeinflusst von den neo-expressiven, wild, spröde und heftig anmutenden Strichmännchen von A. R. Penk (alias Ralf Winkler) setzt sich Riedel in intensiver Weise, zunächst während eines Krankenhausaufenthaltes in einer umfassenden Werkreihe mit dem Genre der Strichfiguren, in der Fokussierung auf Strichmännchen auseinander. Da im Krankenhaus das Sprayen mit der Dose nicht gestattet ist, bedient sich Riedel zunächst tradierter Medien wie Buntstiften, dann Ölkreidestiften, gefolgt von Acrylfarben und Pinsel. Nach dem Krankenhausaufenthalt widmet sich Riedel zunächst mit dem Pinsel gemalter Strichmännchen, dann auch der Übermalung früherer gesprayter Werke. Danach malt Riedel in Shaped-Canvas-Manier drehbare Kompositionen von Strichmännchen, die er durch ein rundes Bildformat der Malplatten, durch u. a. kreisrund angeordnete Strichfiguren und einen Nagel in der Mitte der Malplatte generiert. Damit legt Riedel diese kreisrunden Arbeiten als drehbare, verstellbare und Besucher einstellbare Bilder an. Daneben setzt Riedel ebenso wie Zlotykamien und Naegeli zur Gestaltung seiner Strichmännchen auch und gerade die Spraydose ein; führt er die Werkreihe seiner „Sprayed Stick Figures as (especially) Sprayed Stick Men“ in umfangreicher Weise fort; sprüht er seine Arbeiten von nun an unter freiem Himmel als einen Art „En-Plan-Air-Malerei“ in einem kleinen Park mit Blick auf die Nürnberger Burg; macht er diesen Park zu seinem Outdoor-Atelier. In der Folge sprayt Riedel eine Vielzahl von extrem reduzierten, durch drei Striche generierte Strichmännchen, wobei er diese Arbeiten in ihrer extrem simplen Formensprache als Simple Paintings“ begreift. Dabei reichen seine simple gesprayten Werke von spröden und neo-expressiven bis hin zu etwas anspruchsvolleren, weich geschwungenen Figurationen, von kleinen bis zu hin großen, teils in die Länge gezogenen, die Idealproportionen aufgebenden Figuren, von wenigen bis hin zu vielen, sich dicht überlagernden Figuren, von wenigen bis hin zu vielen Posen, von statischen bis hin zu dynamischen Posen, von „Neonfarbigen Kompositionen“ über „Maritim farbige Kompositionen“ bis hin zu Schwarz-Weiß(-Silber)-Kompostionen reicht.


Riedel sprüht nach 2007 abermals eine kleine Werkreihe, in denen er freihändig gesprayte, teils einander berührende Punkte und Kreise als bildnerische Elementarformen zum alleinigen bildnerischen Thema macht. Dabei generiert Riedel bedingt, durch das Sprühbild des Caps und einen extrem klein gewählten Abstand der Spraydose zum Bildträger einerseits in ihrer Kontur scharfe Punkte (bzw. kleine Kreise); erzielt er andererseits, bedingt durch einen größeren Abstand, vom Sprühnebel umgebene Kreise und Punkte. Neben der für ihn typischen, meist poppigen Farbsprache arbeitet der Künstler diesmal verstärkt auch mit dem Groß-Klein-Kontrast und einer frei im Raum schwebenden Bildsprache.


Riedel knüpft ebenso an seine auf weich konturierten Linien bzw. Streifen basierenden zu Farbfeldern mutierenden und an seine aus diffus konturierten Punkten (bzw. Kreisen) bestehenden Gemälde von 2007 wie auch an seine früheren Sprühbildproben an, wobei er diesmal zur Kontrolle bzw. Prüfung des Sprühbildes seiner Caps und Spraydosen primär Striche sprüht, die er mal senkrecht und/oder waagrecht, vom Sprühnebel umgeben, gerne auch in Verbindung mit gesprayten Punkten, zum Teil in „Simple-Painting-Manier“, aneinander reiht und mit Sprays zum Schweben bringt.


2015 sieht Riedel in seinen besprayten Malunterlagen (englisch: Painting Underlayments) und Sprühbildproben (englisch: Spray Pattern Proofs) abermals Kunst, die er als Ganzes oder in Bildausschnitten in Neo-Dada-Manier zu autonomen, häufig expressiven bzw. neo-expressiven Kunstwerken erhebt. In seinen Malunterlagen zeichnen sich nun in besonders markanter Weise die Silhouetten, bzw. manche Passagen der aufgelegten und besprühten Bild- und/oder Objektträger, in einer oder vor allem mehreren Ebenen bzw. Schichten ab; weisen auch hier einige Arbeiten eine mal simple, mal auch schlampige bzw. hässliche Formensprache auf; versteht Riedel viele dieser Arbeiten im Nachhinein betrachtet als „Simple (and Bad) Paintings“. In manchen seiner Sprühbildproben achtet Riedel nun schon beim Test seiner Caps und der Sprühlackkonsistenz auf ein interessantes, kontrolliert entstehendes Gesamtbild. Z. B. führt er den Test im Format gesprayter, aneinander gereihter Linien und/oder mit gesprayten Punkten durch. Erstmals verwendet Riedel auch als Schneideunterlagen dienende Kartons als Malunterlage und/oder zur Sprühbildprobe. Hier stellt Riedel diese, mit an sich zunächst destruktiven Einschnitten versehenen Werkträger und Bilder, rein formal betrachtet, in den Kontext der berühmten Schnittbilder des italienischen Avantgardekünstlers Lucio Fontana. Anders als Fontana zerschneidet Riedel den Werkträger nur selten komplett; finden sich auf der Unterlage in aller Regel lang gezogene, mit Lineal und Messer entstandene Einschnitte; ist ein Exempel jedoch auch von größeren Ausschnitten gekennzeichnet.


Riedel führt die Werkreihe “Sprayed Found Objects“, ob als Sprayauflagen oder skulpturale Werkträger in besonders intensiver Weise fort; die er jetzt insbesondere in die Tradition von Dada, Pop Art, Nouveau Réalisme, Arte Povera und Neo-Dada stellt; die er mitunter als für ihn typische „Simple Paintings“ anlegt und versteht. Dabei verbindet Riedel mit dem Einsatz des Werkkonzeptes Found Objects bzw. Objet trouvé Kunst, Leben und Alltag, Konsum- und Lebenswelt. So knüpft Riedel u. a. an das vom Dadaisten Marcel Duchamp 1913 erfundene Readymade „Fahrrad-Rad“ an; bezieht sich Riedel auch und gerade auf den amerikanischen Künstler Robert Rauschenberg, der Mitte der 1950er Jahre zur Beschreibung seiner radikalen Malerei und Skulptur (Found Object) vereinenden Werke, die Begriffe „Combine Painting“ (für an die Wand montierte, zum Gemälde tendierende Objekte) und „Combine“ (für freihstehende bemalte Objekte) als spezielle Werkkonzepte einführt. Auch bezieht sich Riedel u. a. auf Künstler wie die US-amerikanischen Pop-Art-Künstler Andy Warhol in seinen mit Sprays kolorierten Coca-Cola-Flaschen (1967) und Claes Oldenburg (z. B. in den 1960er Jahren) in seinen mit Farbspuren versehenen Objekten; sieht sich Riedel in der Tradition von Künstlern, wie dem Arte-Povera-Künstler Mario Merz in einer Installation mit einem besprühten Regenschirm (1967); geht auch Riedel mit Sprays auf diverse Alltagsgegenstände.


In der Tradition des US-Amerikaner Man Ray, der während seiner Dada-Phase z. B. einen Schlüssel als bildnerische Sprayauflage nutzt; in der Tradition des deutschen Robert Michel, der bereits u. a. Ende der 1920er und Anfang der 1930er Jahre mit Zahnrädern als Sprayauflage arbeitet, bedient sich Riedel beispielsweise eines Eierbehälters aus Kunststoff und Kartonagen von Kinderspielen als Found-Object-Motivvorlagen, um deren kreisrunden „Dot-Raster“ u. a. im Kontext von Pop Art und Geometrischer Abstraktion als bildnerisches Elemente bzw. als Schablonen einzusetzen.


Wie Antoni Tàpies nutzt Riedel eine Scheere, die er gleichfalls als Sprayschablone zum Einsatz bringt. Wie der Surrealist Salvador Dalí verwendet Riedel weiterhin Kinderpuzzleteile als Sprayauflagen; wie der Mannheimer Konstantin Voit (seit 1993) setzt er Kindermalschablonen, ob Automobil oder Lastkraftwagen als bildnerisches Ausdrucksmittel ein; wie der „Neue Wilde“ Peter Bömmels (z. B. 1983) nutzt Riedel im weitesten Sinne Werkzeuge, so z. B. Tapeziermesser, Zange, Schraubenschlüssel; Kreisägeblatt oder einen Hammer als Sprayauflage und Bildmotiv; wie in der Pop Art üblich, aber auch in der Op Art, z. B. vom Argentinier Rogelio Polesello eingesetzt, arbeitet Riedel mit abstrakt angelegten Dot-Rastern, deren größeren Kreise er mit Hilfe eines Kühlschrankeierbehälters aus Kunststoff und einer Kinderspielkartonage mit ihren kreisrunden Ausstanzungen mit Sprays zum Bildmotiv, ob als komplettes Werk oder Bildsequenz erhebt; deren kleinere Dots er mit Sprays und einer Lochpappe generiert.


Auch in der Werkreihe “Floral Reductions/Silhouettes“ (deutsch: Florale Reduktionen/Silhouetten) nutzt Riedel das Found-Object-Konzept im Sinne von Motivvorlagen. Riedel formt als Hommage und in Anlehnung an Yves Klein und seine „Cosmogonies“ aus dem Jahr 1960, gleichfalls mit Sprays und floraler Materie bzw. Pflanzen entstehende Bildwelten. In seinem Fall bildet Riedel mit Sprays die Konturen von auf dem Bildträger platzierter, aus der Natur entnommener Auflagen, wie Farn, Kastanienbaum- und Ahornblättern ab.


Neben diesen alltäglichen Dingen als Sprayauflagen erhebt Riedel auch seine besprühten Found-Objects, darunter u. a. Kartonverpackungen, Presspappe und Plastikschläuche zum skulpturalen, mitunter minituarisierten Kunstwerk; legt er diese Arbeiten mal im Sinne von „Combine Paintings“ als malerische Wandobjekt bzw. Relief, mal auch im Sinne von „Combines“ als klassisch im Raum aufgestellte und bemalte Plastik, mal auf einem Tisch präsentiert an.


Auch macht Riedel sein künstlerisches Werkzeug selbst, also die Spraydosen zum Werkträger. Ebenso erhebt Riedel z. B. zwei kubische Kartonverpackungen, in denen zwei käuflich erworbene Koziol-Lampen verpackt waren, mit schwarzen, weißen, silbernen und grauen Sprays - ob als Strich-Punkt-Gesichter oder als Strichfiguren - zum Kunstwerk und Möbelstück zugleich, zum kubischen Combine und Beistelltisch in seiner Wohnung.


Daneben greift Riedel die hochwertige Verpackung einer Designlampe, einer Cube-Light von Remember auf und transformiert diese mit gesprayten Punkten und Strichfiguren in simpler malerischer Manier in der Tradition des „Combines“ zum kubisch-plastischen Kunstwerk.


Zudem entwendet Riedel z. B. die Styroporeinlagen von Kartonverpackung um sie mit gesprayten Linien, mit Farbarealen und Farbfelder im Sinne Robert Rauschenbergs mal als „Combines“ (freistehend), mal als Combine Paintings (an der Wand montiert) zu malerisch besprühten Wand- bzw. Standobjekten zu erheben; bedient er sich abermals kleiner Klarsichtkunsstoffverpackungen von Swatch-Uhren, die er mit zu Farbfeldern tendierenden Punkten, in zuweilen „Simple Paintings-Manier“ besprüht.


Über dies hinaus geht Riedel mit Sprays erstmals auf etwas größere Klarsichtkunststoffbehältnisse, darunter Verpackungen käuflich erworbener Produkte der Kultmarke “Pylones“. So besprüht der Künstler z. B. die Verpackung eines Pizzaschneiders mit extrem simplifizierten Strich-Punkt-Gesichtern, wobei der transparente Werkträger den Blick auf dahinter liegende bzw. gegenüber befindliche Gesichter frei lässt. Dabei versteht Riedel diese Arbeiten als in der Einfachheit der Formensprache und Komposition als „Simple Painted Objects“; stehen diese Arbeiten abermals in der Tradition des „Combines“.


In Anlehnung an die legendären, als „Customized“ titulierten, in den 1980er Jahren bemalten und zum Teil auch besprühten Objekte des New Yorker Künstlers Kenny Scharf verwendet Riedel gleichfalls kleinteilige Dinge als Objektträger; nutzt auch Riedel wie Scharf u. a. kleinteilige elektronische Geräte, um diese auf der einen Seite zur Kunst bzw. zu Sprayminiaturen zu erheben und auf der anderen Seite als Designentwürfe und als Objekte für den täglichen Gebrauch bzw. Gebrauchskunst anzulegen. So geht Riedel mit Sprays z. B. auf sein Samsung-Handy, auf seinen alten Panasonic-CD-Walkman, Panasonic- und Aiwa-Kassetten-Walkman und auf alte, seinem Leben entliehene Kopfhörer von Sony. Auch in dieser Werkreihe begreift Riedel viele Arbeiten bedingt durch ihre Machart und Optik als „Simple Painted Objects“; stehen diese Werke in der Tradition des von Robert Rauschenberg begrifflich eingeführten Werkonzeptes „Combines“.


Getragen von der Idee besprühter, zur schlangenartigen Plastik erhobener Plastikschläuche des türkischen Künstlers Ömer Uluç entnimmt Riedel aus seinem Haushalt drei Plastikschläuche, die ihm ursprünglich zur Kabelführung seiner Hifi-Anlage gedient haben und Duschschlauch aus Metall. Riedel besprüht die schwarzen Plastikschläuche und den silbernen Metallschlauch in der für ihn charakteristischen simplifizierten Manier in den Grundfarben, mit zu Farbfeldern tendieren Punkten; legt er diese Werke in ihrer Präsentation mal als „Combines“ (freistehend), mal als „Combine Paintings“ (an der Wand) an.


Ebenso sieht Riedel in zwei Kartonverpackungen samt Innenteil, über ihre Funktion als Kubus und „Combine“ hinaus technische Apparate, deren imaginäre Form und Funktion er im geöffneten Modus mit Sprays malerisch herausarbeitet und betont. Beispielsweise erinnert Riedel eine Arbeit an einen alten Plattenspieler.


Auch nimmt sich Riedel, in Anlehnung an das erste Readymade von Marcel Duchamp aus dem Jahr 1913 zweier Fahrräder an, die er als Found-Objects seinem Leben entnimmt und der Tradition eines Robert Rauschenberg als „Combines“ anlegt. Er besprüht diese beiden Fahrräder, tituliert als „Flower-Power-Pikes“ in bester Hippie- bzw. Flower-Power-Manier mit einem psychedelischen Touch und erhebt sie in radikaler Manier, auch in der Tradition von Dada und Neo-Dada, von Pop Art und Nouveau Réalisme stehend zur Kunst. Formal arbeitet Riedel hier mit farbstark gesprayten Punkten und Linien, die mitunter ins Fließen geraten. Inhaltlich sieht Riedel die psychedelischen Fahrräder als Kunst ob für die White-Cube oder für den öffentlichen Raum. So dient ihm ein Fahrrad als tagtägliches Fortbewegungsmittel. Das andere Rad gestaltet Riedel als „All-over“ besprühtes Readymade, das, da auch an Rädern und Reifen besprüht, zwar vom Prinzip auch fahrtauglich ist, doch beim Bremsen zum Abrieb der Farbe auf den Felgen führen würde. Mit beiden Fahrrädern, die der Künstler als transportable und im öffentlichen Raum temporär präsente Kunstobjekte versteht, besucht Riedel u. a. ihm wichtige kulturelle und politische Orte in Nürnberg. Beispielsweise präsentiert Riedel seine Räder vor dem Eingang des Neuen Museums und des berühmten Germanischen Nationalmuseums; lehnt er seine Räder an Säulen in der Straßen der Menschenrechte an, um sie im Diskurs fotografisch festzuhalten.


In Analogie zum Found-Object-Konzept entwickelt Riedel die Werkreihe „Sprayed (Multifunctional) Found Picture Carriers“ und führt diese in intensiver Manier weiter. Riedel nutzt z. B. Papiereinkaufstüten, u. a. vom Kunstbedarfshandel Boesner, vom Uhrenhersteller Swatch und vom Designerartikelhändler Remember. Er nutzt z. B. Titelseiten und Feuilletonseiten von Tageszeitungen wie DIE WELT, Die Süddeutsche Zeitung und die Nürnberger Nachrichten, um diese bewusst als Werkträger oder als Malunterlage und zur Sprühbildprobe einzusetzen.


In der Werkreihe „Selfportraits - in Pop-Art-Manner -“ arbeitet Riedel mit Sprays, einem Scheeren-schnittportrait des Künstlers aus dem Jahr 2013 und mit diversen Found-Objects als Sprayauflagen, darunter Eierbehälter (mit ausgesparten kreisförmigen Löchern), Kartonauflage, Kartonagen von Kinderspielen (mit ausgestanzten kreisförmigen Löchern), Scheere, Kinderpuzzle, Kindermalschablonen, Kugelschreiber, Zange, Untersetzer und selbst zugeschnittene figurative Schablonen. Dabei bezieht sich Riedel in seinem schablonierten Selbstbildniss von der Formensprache her auch auf den französischen Gebrauchsgrafiker und Plakatkünstler Jean Carlu, der in bester Art-Déco-Manier, z. B. 1937 für ein Plakat, das eine in Paris stattfindende Internationale Ausstellung bewirbt, eine Schablone, die das Gesicht einer jungen Frau im Profil zeigt, zuschneidet und deren Silhouette hauchzart mit dem Airbrush in dunkelblauer Farbe auf das Plakat sprüht.


Riedel widmet sich nach 2001 und 2002 in der Werkreihe „Sprayed Styrofam“ abermals Styropor als Werkträger, in diesem Fall für kleines Geld käuflich erworbener Styroporkugeln, die ihm als dem Leben entnommenen Werkträger zur Bemalung mit Sprays und zur Gestaltung von „Combines“ - Malerei und Objekt vereinenden Werken - dienen. Analog zum Kugelformat besprüht Riedel diese freihändig mit simple anmutenden und doch nicht einfach zu sprühenden Kreisen, wobei der Spraylack sowohl der Farbgebung wie auch bedingt durch das Nitro-Lösungsmittel als plastisches, sich in den Styropor fressendes Gestaltungsmittel dient.


Auch und gerade widmet sich Riedel insbesondere 2015 in einer großen Werkreihe einer Vielzahl an Kollaborationen, die er obgleich nicht immer Kollaborationen im engen Sinne, obgleich er mit Sprays nicht nur auf Originale anderer Künstler, sondern auch auf eher großformatige Kunstdrucke und Kunstplakate geht, dennoch als Gemeinschaftswerke im weiten Sinne versteht. Dass dem so ist hat mehrere Gründe. Zum einen sind Originale namhafter Künstler kaum erhältlich und nicht bezahlbar; sind Drucke, insbesondere Kunstdrucke der einzige Weg um dennoch Kollaborationen durchzuführen und in das Heute zu transformieren. Zum anderen versteht Riedel diese Arbeiten als Gemeinschaftswerke um den prozessualen Charakter seiner spraykünstlerischen Eingriffe, um den interpretativen Malprozess hervorzuheben; betrachtet Riedel diese Arbeiten vom fertigen Ergebnis her als Kollaborationen. So handelt es sich bei den meisten Gemeinschaftskunstwerken um unbefragte, d. h. den jeweiligen Künstler oder Bildrechteinhaber nicht um Einwilligung gebetene Kollaborationen. Dies liegt erstens daran, dass manche Künstler, da sie nicht mehr Leben auch nicht mehr um Einwilligung gebeten werden können. Dies begründet sich zweitens dadurch, dass Riedel in seinem anti-elitären Kunstansatz bewusst auf die Vorabbefragung der Eliten verzichtet und Drucke verwendet; er sich von nichts und niemanden in seiner künstlerischen Freiheit einschränken lässt. Auch sieht Riedel, da es sich bei den meisten verwendeten Kunstwerken nicht um Originale, sondern des günstigen Preises und der besseren Erhältlichkeit bzw. Verfügbarkeit wegen um gedruckte Arbeiten handelt, keinen Anlass zur Einholung einer Einwilligung; überführt er doch die abgedruckten Kunstwerke mit den bildnerischen Potenzialen von Sprays in die heutige Zeit, in neue hohe Kunst; versteht er Kollaborationen als eine Hommage an die jeweiligen, teils verstorbenen Künstler, mit denen er allzu gerne zusammen arbeiten würde bzw. gearbeitet hätte. In seinen Gemeinschaftskunstwerken setzt Riedel im wesentlichen zwei grundlegende künstlerische Strategien ein. Einerseits knüpft Riedel direkt an die Bildsprache der zu übersprühenden Arbeit an; greift Riedel mit Sprays im extrem malerisch simpler Manier akzentuiert und kaum merklich angelegt als „Simple Sprayed Works“, in der Manier einer weiterführenden Verschmelzung ein; lehnt er sich an der Bildsprache des jeweiligen Künstlers an, so dass im Ergebnis bzw. besten Fall kaum zu erkennen ist, wer welche Passagen gemalt bzw. gesprüht hat. Exempel sind hier Kollaborationen mit Künstlern, wie Juan Miró und Mark Rothko; Gemeinschaftskunstwerke mit gleichfalls mit Sprays arbeitenden Künstlern wie Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lothar-Günther Buchheim, Göta Tellesch und Hans Hartung. Andererseits legt Riedel seine kollaborativen spraykünstlerischen Interpretationen als deutlich sichtbare, mithin extrem kontrastierte und doch auch zumeist simple Eingriffe an; entsteht auf diese Weise eine weitere (oberste), mitunter auf den ersten Blick unpassend erscheinende, meist abstrakt gehaltene Bildebene; entstehen mit dieser bildnerischen Strategie gänzlich neue, von Riedel interpretierte und mithin umgedeutete Werke. Exempel sind her Kollaborationen mit Kunstdrucken bzw. -plakaten von Künstlern wie Konstantin Voit, Caspar David Friedrich und Pablo Picasso.


Über all dies hinaus sprayt Riedel weitere Werke, in denen er die Idee dem Leben entnommener Bildträger (Found Picture Carriers) mit dem Konzept der interpretativen Kollaboration bzw. des Gemeinschaftskunst-werkes verbindet. Hierfür verwendet Riedel zum einen die Titelseiten der von ihm über viele Jahre abonnierten und gesammelten Kunstzeitschrift “art - Das Kunstmagazin“, wobei der Künstler mit Sprays in die dort abgebildeten Kunstwerke in malerisch simpler Manier eingreift und diese besprühten Titelseiten als kollaborative Interpretationen zu einem neuen Gemeinschaftskunstwerk erhebt. Das gleiche Prinzip setzt Riedel in kleinformatigen Kunstdrucken aus der „art-edition“ ein, die zeitweise der Kunstzeitschrift “art“ beilagen. Zudem bemalt Riedel Kunstbücher aus seiner Privatsammlung; besprüht er in erster Linie deren Umschlagvorderseite (auch Einbandvorderseite, Vorderdeckel und Titelseite genannt) und mitunter auch deren Schutzumschläge und Umschlagrückseite. Gemeint sind hier z. B. Kunstkataloge von Künstlern wie Caspar David Friedrich, Kasimir Malewitsch, Piet Mondrian, Juan Miró, Mark Rothko, Luigi Veronesi, Michael Craig-Martin, Konrad Winter und Corinne Wasmuht; Kunstbücher von ganz oder auch zumindest zweitweise mit der Spraytechnik arbeitenden Künstlern wie Marie-Luise Heller, Jean Michel Basquiat, Horst Keining, Hermann Schenkel, Katharina Grosse und Otto Piene. Mitunter, wie z. B. bei Arbeiten mit Katharina Grosse, Sigmar Polke, Aaron Curry und Hans Arp entnimmt Riedel mit einem Schneidemesser einzelne Seiten aus deren Werk- oder Ausstellungskatalogen, um sie anschließend in einer kollaborativen Interpretation mit Sprays zu neuen Gemeinschaftskunstwerken zu erheben. Dabei greift Riedel auch hier mit Sprays zum einen kaum sichtbar in simpler und zugleich verschmelzender Manier und zum anderen in gleichfalls simpler und doch deutlich wahrnehmbarer und kontrastierender, mithin auch extrem abstrahierender und verhüllender Manier ein. So schöpft Riedel auch in den Arbeiten aus dieser Werkreihe, die er oft als „Simple Sprayed Works“ anlegt, aus seinem spraykünstlerischen Repertoire. Beispielsweise greift Riedel auf das Genre gesprayter Strichfiguren, Benday-Dots, nebulöser Farbfelder, getupfter Sprayflecken und des gesprayten Gitters zurück; übersprüht er beispielsweise manche Arbeiten mit einem Gitter; stellt er damit die Frage, wer hinter oder vor dem Gitter ist; wer gefangen, quasi im Gefängnis und wer außen, quasi im Freien, in der Freiheit ist.


Auch entwickelt Riedel 2015 eine abermals von gesprayten Strichen als bildnerischer Elementarform getragene Bildsprache, die diesmal extrem reduziert und radikal abstrahiert ist; eine Bildsprache, die von nur wenigen vertikal in den Bildgrund gestellten Spraystrichen bestimmt wird; eine Formensprache, die auf der einen Seite als extrem radikale und reduzierte Abstraktion fungiert und auf der anderen Seite uns Menschen und Künstler, im Verzicht auf die beiden Spraypunkte nicht mehr als Strich-Punkt-Gesicht, sondern nur noch mit einem Strich als Strichfigur andeutet. Verstärkt wird diese Interpretation durch die Anhäufung von Sprays im oberen Bereich, die sich für Riedel als Kopf bzw. Gesicht begreifen lassen. So lässt sich im von der flüchtigen Geste getragenen Sprayansatz immer wieder auch ein Kopf, ab und zu auch am Sprayende im unteren Bereich ein Fuß erahnen. Dabei setzt Riedel diese Bildsprache zunächst einerseits in manchen seiner „Sprayed Found Work (Picture) Carriers“ und andererseits als eigenständige Bildebene in manchen Kollaborationen ein; tituliert Riedel diese Ausdrucksform als „Simple sprayed vertical Lines - between radical Abstractions and human stick figures - we humans and artists - “.


Riedel sprayt die Werkreihe „Sprayed rasterized Dots (as Points) - between Op und Pop Art -“, deren Arbeiten sich aus für die Pop Art charakteristischen Benday Dots speisen, wie sie z. B. Roy Lichtenstein verwendet; deren Werke von der Gestalt her in die Op Art weisen. Dabei sprüht Riedel die Dots als zentrales bildnerisches Element mit Hilfe einer Lochpappe; variiert er die Anzahl der gerasterten Bildebenen; legt er seine abstrakten Arbeiten als One-Layer, Double-Layer oder Multi-Layer an; sprüht er jede Ebene in einer separaten Farbe. Auch zerschneidet Riedel mitunter die zu Ende gesprayten Werke, um sie anschließen seitenverkehrt wieder zusammen zu kleben und ein neues fragmentiert zerklüftetes Ganzes entstehen zu lassen. Mit leicht versetzten Rastern und mit den Mitteln des Sprühnebels, wie auch mit bewussten Unsauberkeiten verleiht der Künstler diesen Bildern eine gesteigerte Optik; eine Optik, die sich durch eine ins Kinetische weisende Struktur und Dynamik, durch scheinbares Flimmern und Schimmern, wie auch durch eine besondere Plastizität und Räumlichkeit auszeichnet.


Riedel sprayt die Werkreihe “Briefbild/Bildgrüße von Paul Klee an Wassily Kandinsky“ (englisch: Letter Picture/Picture Regards form Paul Klee to Wassily Kandinsky), die er in Anlehnung an eine von Paul Klee am Bauhaus gesprühte Arbeit aus dem Jahr 1926 anlegt. In ihr widmet Klee seinem Malerfreund Wassily Kandinsky zu dessen 60. Geburtstag einen mit Sprayschablonen gestalteten, fein- bis grobkörnig zerstäubten, aus rechteckigen Formaten bestehenden “Bildbrief“. Dabei fungiert das gesprühte Bild als Ganzes zum einen, versehen mit der Aufschrift “An Herrn Kandinsky in...“ als Brief; legt Klee mit den kleinteilig-geometrischen, Sprayauflagen eine Vielzahl an Bildgrüßen an. “In diesem Kontext nutzt Riedel dem Leben entnommene, bzw. von seinem Arbeitgeber UmweltBank erhaltene Briefkuverts unterschiedlichen Formats als Sprayauflagen, um sowohl das Werk als Ganzes wie auch die einzelnen Rechtecke als Bildgrüßen an den jeweiligen Betrachter anzulegen.


Inspiriert von den mit dem Pinsel gemalten, gleichermaßen reduktiven, kühnen und virtuosen Wandgemälden des Parisers Jérôme Mesnager formt Riedel 2009 mit Schneidemesser und Karton ein Ensemble an Schablonen, deren Motive gleichfalls Menschen in verschiedenen Posen in ebenso reduzierter und leicht abgewandelter Manier darstellen. Nachdem Riedel diese Schablonen auf Folien gesprayt noch 2009 in seinem imaginären Street-Art-Projekt und in zwei Kollaborationen einsetzt, greift Riedel 2015 abermals auf diese Schablonen zurück und sprayt die Werkreihe “Hommage an Jérôme Mesnager“.


In einer Hommage zielt Riedel auf den Mitbegründer der Künstlergruppe „ZEN 49“ - als Gruppe der Gegenstandslosen - Rupprecht Geiger und sein vor allem abstraktes Schaffen und seine phasenweise gleichfalls gesprayten, in ihrer Farbigkeit, Stofflichkeit, Kraft und Wirkung bis heute kaum erreichten Gemälde ab; hält Riedel den Künstler Rupprecht Geiger in seiner Fokussierung auf die Farbe und seiner spraykünstlerisch und insbesondere spraytechnisch experimentellen und konzeptionellen Vielfalt für einen der wichtigsten Spraykünstler in der Moderne: ein Künstler dessen spraykünstlerische Vielfalt und Intensität Riedel nur im Ansatz, nur in einigen am Werk Rupprecht Geigers orientierten Bildtypen zum Ausdruck bringt. Wie für Rupprecht Geiger ist für Riedel Farbe Lebenselexier, versucht Riedel in den Arbeiten aus dieser Werkreihe Rupprecht Geiger nahe zu kommen; lässt sich Riedel auch von einer der zentralen Bekundungen Rupprecht Geigers „Ich führe Farbe zum Licht hin, im Licht wird Farbe authentisch“ leiten; sind Rupprecht Geigers ab etwa 1950 zunächst in der Mischtechnik, unter anderem in der Verwendung einer Sprühpistole gearbeiteten Gemälde Quell der Inspiration; lässt sich Riedel jedoch insbesondere von Rupprecht Geigers ab etwa 1961/1962 in Reinform gesprayten, frei von jeglichen Pinselspruren gemalten Arbeiten, zunächst z. B. vom Gemälde „WV 339 367/62“ inspirieren. So sprayt Riedel wie zuvor Rupprecht Geiger in seiner experimentellen Manier ein monochromes Gemälde, dass von einem großen freihändig gesprayten, vom Sprühnebel umgebenen Kreis und einen vom Rand her in das Bild ragenden, sich im Nichts verlierenden Farbfeld getragen wird. Weitere spraykünstlerischen Bildtypen, von denen Riedel nur einige wenige exemplarisch aufgreift, finden sich bei Rupprecht Geiger im weiteren Verlauf der 1960er Jahre, insbesondere ab 1967 wieder. Spraykünstlerisch tritt Rupprecht Geiger von an in Schaffensphasen ein, die zunehmend Anklänge zum Hard-Edge-Painting, Minimal Painting und im Appell an die menschliche Wahrnehmung zur Op Art aufweisen; arbeitet Riedel wie zuvor Rupprecht Geiger mit durch Sprays in idealer Weise generierbaren Kontrasten wie z. B. opak und transluzent, hart und weich bzw. scharf und unscharf; geht es Riedel wie Rupprecht Geiger zuvor, um die einzigartigen bildnerischen Optionen von Spraytechnik und Sprays; leben auch Riedels in Reinform gesprayten Arbeiten von Form und Fläche, auf denen sich die Farbe entfalten, zuweilen schwingen, vibrieren und schweben kann und auch mitunter Räume öffnet (und Körper suggeriert); wird die Optik, (Im)Materialität und Stofflichkeit von Riedels wie auch Rupprecht Geigers Gemälden getragen von den einzigartigen Optionen von Sprays; bedient sich Riedel wie Rupprecht Geiger verschiedener Spraytechniken; arbeitet auch Riedel in dieser Werkreihe neben der freihändigen Spraytechnik auch mit Positiv- und Negativschablonen wie auch in anderen Werkreihen mit der Spraykantentechnik. Vor diesem Hintergrund greift Riedel einige weitere Werktypen Rupprecht Geigers auf. Ein erstes Exempel ist hier, der ab etwa 1967 über viele Jahre hinweg von Rupprecht Geiger mit Hilfe von Positiv- wie auch Negativschablonen gesprayte gestauchte (gedrückte) und später auch gestreckte Kreis; einen gestauchten den Riedel anders als Geiger nicht in diversen spraykünstlerischen Variationen, sondern nur als nach Außen hart konturierte und nach Innen offene Negativform mit Hilfe einer eigens zugeschnittenen Positivschablone abbildet. Ein weiteres Exempel, in dem Riedel das spraykünstlerische Schaffen Rupprecht Geigers aufgreift, sind dessen ab etwa 1971 zunächst mit einer Farbe und ab etwa 1975 mit zwei Farben freihändig gesprayten Farbfeldgemälde. So sprayt auch Riedel Gemälde, deren Optik von zwei Farbebenen getragen werden; der finale Gestalt von einem gleichfalls extrem nebulös gesprayten Farbfeld getragen wird, dass nur am Rand koloriert ein wenig in den Bildraum ragt. Nicht zuletzt überführt Riedel den gestreckten Kreis Rupprecht Geigers zum Oval; greift er auch jetzt die spezielle Bildsprache Rupprecht Geigers auf, indem er einerseits die nach Außen diffuse und nach Innen harte Kontur eines nach Innen leeren Ovals mit Hilfe einer Positivschablone in das Bildzentrum stellt; in dem er andererseits mit Hilfe einer ovalförmigen Negativschablone eine Positivform generiert, die sich opak gesprayt zu einer Seite im Nichts des Sprühnebel verliert und dennoch getragen durch den Wind den kompletten Umriss des Ovals erahnen lässt.


Im Gedenken an den US-Amerikaner Dan Christensen der seine Bilder u. a. mal mit kreisförmigen, mal auch mit spiralförmig gesprayten Lineaturen malt, lehnt sich Riedel in einer Werkserie an dessen, insbesondere von gerundeten Linien getragene kreisförmige Bildsprache an. Dabei widmet sich auch Riedel einer mal simplen, mal etwas komplexeren Bildsprache, formt auch er seine farbstarken, raumöffnenden Bilder aus neben-, in- und übereinander gesprayten kreisförmigen Linien.


Über die v. a. zirkulären Gebilde hinaus, sprüht Riedel eine Reihe von Werken, die an manche gesprayten Arbeiten der Schweizerin Renée Levi anknüpfen und sich windende, schlängelnde, schleifen- und schlaufenartige Lineaturen als tragendes bildnerisches Element thematisieren. Entgegen Levi wählt Riedel nicht nur eine monochrome sondern oft auch polychrome Farbsprache; widmet sich Riedel in Anlehnung an die bildnerische Idee Renée Levis auch der freihändig gemalten Zickzacklinie, die er mal in die Kombination mit schlaufenartigen Lineaturen, mal alleine für sich stehen lässt; wird auch in seinen aus der Hand gesprayten Arbeiten Gestus und Duktus, die Sensibilität des Sprühbildes zur tragenden bildnerischen Kraft; wird das Tempo der Dosenführung sowie Abstand und Neigung der Spraydose zum Werkträger unmittelbar sichtbar; geht ihm auch hier bei seinen extrem lang aus der Hand geschwungen Lineaturen anders als beim konventionellen Malen mit dem Pinsel, die Farbe niemals aus; wählt auch Riedel eine mal simple, mal auch etwas aufwendigere Bildsprache.


Riedel knüpft ein weiteres Mal an seine rein abstrakten, im Kontext des Suprematismus und Konstruktivsimus stehenden Geometrien an. Diesmal bezieht sich Riedel in einer kleinen Werkreihe insbesondere auf Wassily Kandinsky und dessen ab 1928, zunächst während seiner Zeit am Bauhaus gleichfalls mit Schablonen in der Spritzsiebtechnik gesprayten Arbeiten und knüpft an dessen abstrakt-geometrische, wohl auch vom Suprematismus und Konstruktivismus getragene, von der Arbeit mit dem Sprühnebel beherrschte Bildsprache an. Zugleich entwickelt Riedel seine Geometrien aus den 2000er Jahren weiter; setzt er nun primär Positivschablonen als Auflagen zur Abbildung nach Innen leerer, negativer Formen ein; Negativformen, die nach Innen hartkantig und nach Außen diffus, sich im Nicht verlierende konturiert sind; Negativformen, die den Blick nach Innen freigeben. Anders als Kandinsky (und auch Paul Klee) verwendet Riedel nicht Sieb und Bürste als manuelle und dennoch zum Teil extrem fein zerstäubte Sprühtechnik, sondern die ihm eigene Spraydose. Dabei versucht Riedel nicht nur extrem fein zerstäubte, sondern auch etwas gröber zerstäubte Geometrien und zum Teil auch Bildgründe anzulegen; arrangiert Riedel seine im rechten Winkel angeordneten, zu-, in- und übereinander gestellten Geometrien als luftige Konstruktionen; wählt Riedel mal eine puristische, mal komplexere, meist farblich reduzierte, in einem Gemälde auch farbstarke, von Lichtquellen getragene Bildsprache; scheinen viele Formen, mit den einzigartigen bildnerischen Möglichkeiten von Sprays, entbunden von ihrer Schwerkraft im luftleeren Raum zu schweben. Auch und gerade weisen die von nach Innen offenen, sich nur in ihren Silhouetten transparent überlagernden Geometrien und damit auch die Kompositionen im Ganzen in die Tiefe des schwerelosen Raumes; steigert Riedel diese beiden Effekte einerseits bedingt durch den gezielten Einsatz von Positivschablonen und den daraus resultierenden Negativformen und andererseits getragen von den luftigen Kompositionen, mit eine Minimum an sichtbaren Konturen und dem Verzicht auf jegliche Farbflächen ins Extreme.


Über diese von den verschiedenen geometrischen Grundformen getragene Bildsprache Wassily Kandinskys hinaus bezieht sich Riedel abermals auf manche seiner Arbeiten, die er z. B. Ende der 1920er Jahre alleine mit gesprayten Dreiecken komponiert bzw. konstruiert. Auf diese Dreiecke fokussiert sich auch Riedel, wobei diese mit Negativsprayschablonen abgebildeten, im leeren Bildraum platzierten Dreiecke möglicher Weise schon für Kandinsky, auf jeden Fall aber für Riedel eine Ahnung von Segelbooten im weiten offenen Meer in sich tragen und für Riedel diese Seegelboote als Symbol für die Freiheit als höchstes Gut auf Erden stehen. Zudem sieht Riedel in den imaginär aufgeladenen, nach oben spitz zulaufenden Dreiecken mit unter auch einen lichten Wald mit Tannenbäumen.


Riedel setzt sich in einer als Hommage angelegten Werkreihe, zum einen mit dem Werk des US-Amerikaners Ellsworth Kelly auseinander und knüpft an dessen, aus neben- und untereinander angeordneten Rechtecken bestehenden, geometrischen Gemälden, so z. B. an die Werke „Colors for a Large Wall“ aus dem Jahr 1951 und an die Werkreihe “Spectrum Colors Arranged by Chance“ (1951) an. Zum anderen bezieht sich Riedel auf Gerhard Richter und seinen älteren, insbesondere aus den 1960er Jahren) und jüngeren Farbtafeln, die z. T. auch gesprayt sind, auseinander. Dabei bezieht Riedel auch die Kunst(technik) gefalteter Papiere, genannt Origami mit ein. Riedel faltet Papiere, klappt sie wieder auf und koloriert die sich ergebenden Geometrien, ob Rechteck oder Dreieck freihändig gesprayt. Dabei tendieren diese Geometrien im Verzicht auf den Einsatz von Schablonen mit ihren nebulösen Konturen formal betrachtet zu Farbfeldern; versteht Riedel diese Arbeiten in ihrer trivialen Optik auch als Simple Paintings.


Im Gedenken bzw. in einer Hommage an Kasimir Malewitsch und Piet Mondrian und deren geometrisch-konkreter Abstraktionen sprüht Riedel eine kleine Serie. Auch in diesen Arbeiten faltet der Künstler seinen Werkträger Papier, fließen Elemente der Faltkunst bzw. des Origami mit ein. Riedel breitet den Werkträger samt seinen geometrischen Knicken und seinen daraus resultierenden geometrischen Flächenformen aus und koloriert diese aus der Hand mit Sprays. Wie Mondrian wählt Riedel eine reduktiv-geometrische Bildsprache und ein Farbkonzept, das von den Grundfarben Rot, Gelb und Blau, wie auch von den Nichtfarben Schwarz und Weiß getragen wird. Die nicht kolorierten Areale versteht Riedel als Leerstellen, die von der Nichtfarbe Weiß bestimmt sind. Allerdings nimmt Riedel seinen Gemälden mit dem Verzicht auf Schablonen oder kantigen Auflagen und dem Einsatz der freihändigen Spraytechnik viel von ihrer Strenge; tendieren die geometrischen Flächenformen zu Farbfeldern; ergibt sich durch die größeren, nach Innen oder Außen ragenden Knicke und die Vielzahl an kleineren Knicken, die z.T. übersprüht sind eine besondere Lebendigkeit und Plastizität; stehen auch diese Arbeiten mit ihrer extrem simplen Formensprache für Riedel im Kontext des Simple Paintings.


In einer als “Homage to Xanti Schawinksy - with his sprayed paintings - “ titulierten Werkreihe, greift Riedel eine Spraytechnik von Xanti Schwawinky auf, die dieser u. a. schon in den 1940er Jahren einsetzt. Wie Schawinksy, nutzt auch Riedel Papier, zerknüllt auch er dieses Papier, fügt auch er dem Papier chaotisch anmutende Faltungen zu, breitet auch er das Papier anschließend wieder aus, um anschließend die sich ergebenden Strukturen aufzugreifen und diese mit Sprays zu kolorieren. Mit entsprechend vorsichtiger Kolorierung gelingt es auch Riedel in der Symbiose von Falttechnik, Falten und Sprays seinen Gemälden eine besondere Aura und Plastizität zu verleihen; tendieren diese simpel kolorierten Arbeiten zu wie Riedel sagt „Gesprayten Reliefen“.


Riedel sprüht einige wenige als “Türen“ titulierte Arbeiten, in denen er mit geometrischen Farbsprayspuren versehene Malunterlagen zur Kunst erhebt; Werke in denen der Künstler neben dem an sich abstrakten Erscheinungsbild Türen sieht; Türen, die vielfältige Symboliken in sich tragen; Türen, deren Dahinter verborgen ist; Türen, die Riedel z. B. als Himmelspforten, als Prüfungen und Lebensabschnitte versteht; Türen, die zu durchschreiten sind um zu neuen künstlerischen Wegen aufzubrechen.


Riedel knüpft in einer eigenen Werkreihe an die legendären und wegweisenden, selten aber doch auch gesprayten “Zip-Paintings“ (“Reißverschluss-Gemälde“) des New Yorkers Barnett Newman, an seine den US-amerikanischen Abstrakten Expressionismus tragenden Colour Field Paintings, an seine durch vertikale Streifen und homogenen Farbfelder getragenen Gemälde an. So arbeitet Riedel mit, nach Innen oder Außen hartkantig abgegrenzten und nach Außen oder Innen diffus verlaufenden „Zips“ (deutsch: Reisverschluss). Diese langgezogenen, sich mit Sprays auf dem Werkträger abbildenden geraden Kanten generiert Riedel mit entsprechenden geometrischen Auflagen, insbesondere durch die beiden Kanten eines schmalen, extrem in die Länge gezogenen Rechteckes aus Pappe. So bildet Riedel mit Sprayauflagen zum einen Streifen ab, die im Inneren durch einen leeren Raum beschrieben werden; Zips, die nach Innen durch zwei harte Kanten und nach Außen durch den Sprühnebel generiert werden. Zum anderen legt Riedel seine Zips, als extrem schmale streifenartige Formen an, die zur einen Seite scharf konturiert und zur anderen Seite hin diffus sind. Dabei ist für Newmann wie auch für Riedel von der Intension der die Malerei nicht reines Objekt, sondern Träger innerer von Emotion, Transzendenz und Spiritualität.


In der Anlehnung an die Kunstgattung des Fotogramms, in das z. T. auch das Werkkonzept des Found-Objects einfliesst, sprüht Riedel die Werkserie “Spraygrams“. Riedel knüpft hier zunächst einerseits an die vor allem im Kontext von Dada stehenden, von Christian Schad ab 1918/1919 entwickelten „Schadographien“ wie auch an die von Man Ray um 1919/1020 entwickelten „Rayographs“ an. Andererseits bezieht sich Riedel auf László Moholy-Nagy mit seinen in den 1920er Jahren entstehenden „Fotogrammen“. So nutzt Riedel in der Tradition des Fotogramms statt der Belichtung im Fotolabor, Sprays als quasi Lichtersatz, um mit Sprays die Konturen von auf den Werkträgern platzierten Objekten abzubilden, quasi abzulichten. Ähnlich, ohne jedoch zwingend in der Tradition des Fotogramms zu stehen, agieren z. B. Künstler wie der Deutsch Franz Krause in den 1940er und wohl auch 1930er Jahren; Künstler wie der Franzose François Arnal in den 1960er Jahren, der Kanadier Luis Jacob in den 1990er Jahren und in diesem Jahrtausend Künstler wie der Schweizer Reto Boller, der Engländer Eddie Peake und der gebürtige, in London lebende Italiener Mauro Bonacina. In Anlehnung an den Nouveau-Réalisme-Künstler François Arnal und seine mit der Dose gesprayten “Bombardements“ lichtet Riedel mit Sprays die Konturen von Kleidungstücken ab. Dabei entnimmt Riedel seinem Schrank einerseits Objekte wie Socken und Unterhosen ab. Andererseits verwendet der Künstler seine Spraykleidung, darunter z. B. seine kurze Hose, ein Paar Turnschuh, ein T-Shirt und ein Sweatshirt als Auflagen; erhebt er diese angesprayten Objekte wiederum zum Kunstobjekt. Auch und gerade greift Riedel Ideen und Gestaltungsaspekte des Dada, Nouveau Réalisme und der Pop Art auf; wählt er zum einen den klassischen Schwarz-Weiß-Kontrast von Fotogrammen; zum anderen den Rot-Weiß- wie auch den Grau-Weiß-Kontrast; wählt er daneben auch in Anlehnung an die Neuen Wilden aus den 1980er Jahren gerne polychrome, insbesondere kontraststarke, teils spröde und grelle Farbkonzepte; hält er seine Komposition in Grund-, Sekundär- und/oder Tertiärfarben. Nicht zuletzt verwendet der Künstler das für die Pop Art so typische Elemente der Reihung von Bildobjekten bzw. Bildelementen; fokussiert sich Riedel in der Tradition des Nouveau Réalisme stehend auf das Alltägliche und Banale, auf seine dem Alltag entnommene Kleidungsstücken; generiert auch er neue Darstellungsformen des Alltäglichen; provoziert er heute wie damals die allzu tradierte Kunstwelt mit banalem und trivialem.


In Anlehnung an manche Arbeiten des Jungen Wilden Peter Bömmels sprayt Riedel den Werkzyklus “Homage to Peter Bömmels - with his sprayed paintings-“ (und seine Kompositionen mit besprühten Werkzeugen). Wie Bömmels erhebt auch Riedel dem Leben entliehene Gegenstände in radikaler Manier zum Kunstsujets; verwendet auch Riedel dem Alltag entnommene Werkzeuge, in seinem Fall z. B. Hammer, Zange, Schere, Inbuss-Schlüssel, Schraubenschlüssel und Kreissägenblatt als Auflagen, um deren Motive mit Sprays auf dem Werkträger abzubilden. Dabei wählt Riedel eine farbstarke, mal eine luftig, mal eine dichte Bildsprache; eine mal chaotisch anmutende, mal auch geordnet erscheinende Anordnung der Werkzeugmotive; legt er diese Werke, mal in einer, mal auch in zwei oder drei Bildebenen an; verwendet er z. T. auch in Neo-Dada-Manier, mit Sprays versehene Mal-, Schneideunterlagen und Sprühbildproben als Werkträger; strahlen seine Arbeiten mal Ruhe, mal auch in Neo-Expressionistischer Manier Kraft und Dynamik aus.


In einer als “Homage to Jonathan Monk - with his sprayed paintings -“ titulierten Werkreihe lehnt sich Riedel an dessen gesprayte Arbeiten, insbesondere aus den letzten Jahren an; greift Riedel abermals, in der von ihn typischen Simple-Painting-Manier, auf den aus der Hand gesprayten, sich zum Kreis ausdehnenden Punkt als bildnerischer Elementarform auf. Ebenso wie Monk wählt auch Riedel kreisrunde Bildträger als Shaped Canvas; platziert er an deren Rand bzw. im Außenbereich mehr oder weniger lose aneinander gereihte bzw. gezielt arrangierte, primär leicht diffuse, ab und an auch scharf konturierte Spraypunkte; lässt er den inneren Bildraum offen und unbestimmt; erhebt auch Riedel entgegen der tradierten Kunstpraxis den Rand zum Zentrum, zum Areal seines Schaffens; tituliert Riedel das Werkkonzept und die Bildsprache diese Arbeiten, als von ihm so benannte „Margin Paintings“. Über die kreisrunden Malplatten hinaus entfernt sich Riedel vom Vorbild Monks; wählt Riedel auch ovale und quadratische Bildformate, um diese zunächst abermals im äußeren Bildbereich und danach auch im Bildinneren mit farbstark akzentuiert gesprayten Punkten zu versehen. Im Ergebnis zielt Riedel in all diesen Bildern mit den Mitteln der Spraytechnik auf eine heitere und kindlich frohe, leicht naiv anmutende Bildsprache ab.


Riedel sprüht einen kleinen Zyklus mit dem Titel „Sprayed Minimal (Reductive) Point (Circle)-Compositions“. Hier setzt sich Riedel wiederum mit dem in der Spraykunst, freihändig gesprayt zum Kreis mutierenden Punkt bildnerisch auseinander. Diesmal reduziert Riedel die Anzahl der Kreise; bringt er in den Kompositionen den Groß-Klein-Kontrast farbstark zum Tragen; liefert er ein weiteres Beispiel für die optische Wirkkraft des Sprühnebels; für die Schwebekraft mehr oder weniger vom Nebel umgebener, in den luftleeren Raum gestellter Formen. So zielen auch diese Werke auf das Auge des Betrachters ab,; strahlen diese Arbeiten Harmonie, Ruhe, Schlichtheit und Schönheit aus; wollen diese in ihrer meditativen Qualität zum Verweilen einladen.


Inspiriert durch die mit dem Airbrush gesprühten Arbeiten von Ed Ruscha entsteht die Werkreihe „Homage to Ed Ruscha and his sprayed Paintings“. Riedel schneidet sich hier aus schwerem Papier drei Motivvorlagen zu, von denen zwei an einer Seite freihändig zugeschnittene Papierkanten sind und eine als Negativschablone zur Abbildung des kompletten Umrisses fungiert, wobei deren stark simplifizierte Konturen (Outlines) wie in manchen Werken Ed Ruschas allesamt imaginäre Landschaften darstellen; Werke deren Konturen er mal im Kontrast der Nichtfarben Schwarz und Weiß, mal im Kontrast von Silber und einigen wenigen Farben mit Sprays koloriert; Werke, die durch die Verwendung der Spraykantentechnik nur die Silhouette von Landschaften, nach Unten hartkantig abgegrenzt und nach Oben sich im diffusen Nichts verlierend suggerieren. Dabei entsteht bei den mit weißer Sprayfarbe auf schwarzem Grund gehaltenen Arbeiten zum einen der Eindruck, als handele es sich um Landschaften bei Sonnenaufgang oder Sonnenuntergang. Zum anderen erinnern die Werke an Landschaften, die im vollen Gegenlicht bei gleißender, tief stehender Sonne gemalt sind.


Einerseits in der Tradition des Suprematismus bzw. Konstruktivismus wie auch der Konkreten Kunst und andererseits in der Anlehnung an einen gesprayten Werkzyklus des Deutschen Michael Hakimi, in Anlehnung an die gesprayten Arbeiten des in New Yorker lebenden und arbeitenden Izhar Patkin aus dem Jahr 1987, wie auch in Anknüpfung an einige Arbeiten des Argentiniers Julio Le Parc, sprüht Riedel die 6-teilige Werkreihe „Sprayed Abstract Silhouettes“. Riedel hält hier den Bildgrund in schwarzer Sprayfarbe, in den hinein er mit weißen Sprays die Kontur jeweils einer konkret-abstrakten Form stellt; deren negatives Abbild er durch jeweils eine selbst gestaltete Positivschablone generiert. Die einzigartigen Möglichkeiten der Zerstäubungstechnik und der mit schwarzen und weißen Sprays ins extreme gesteigerte Kontrast, ermöglichen es Riedel zum einen seine Elemente, ob Oval, Kreis, Halbkreis, Dreieck oder Quadrat zum Schweben und Strahlen zu bringen. Zum anderen gelingt es Riedel diesen Gemälden eine Optik zu verleihen, die an das Zwielicht bei Dämmerung bzw. Nacht erinnert. Auch mutet z. B., die mit einer Kreisschablone gesprayte Arbeit, von der Stimmung und Aussicht her wie eine totale Mondfinsterniss an, wobei der weiße Sprühnebel dem Minimum am noch vorhandenen Restlicht entspricht.


In der Werkreihe “Sprayed Jeweleries as Absolute Unique Artworks“ stellt Riedel sein spraykünstlerisches Schaffen in ganz besonderer Weise in den Kontext der ab Mitte des 19. Jahrhunderts bis in das 20. Jahrhundert andauernden, sich von Großbritannien über Europa bis in die USA ausdehnenden „Arts and Crafts“-Bewegung, deren Ziel es ist die Hierarchie der Künste, die Malerei und BIldhauerei bevorzugt, zu stürzen und das Ansehen des traditionellen Kunsthandwerks neu zu beleben. Auch knüpft Riedel in dieser Werkreihe in spezieller Manier an die Symbiose bildender und dekorativer Künste an, die in den 1920er Jahren zunächst insbesondere in Paris, umschrieben mit Titeln wie „Style-moderne“ oder „Paris 1925“ stattfindet und sich dann rasch über Europa bis in die USA und die Welt ausbreitet; eine Kunstrichtung und Bewegung, für die Mitte der 1960er Jahre der heute gängige Name „Art Déco(ratifs)“ eingeführt wurde; ein Name unter dem diese Kunstbewegung seit dem und bis heute bekannt ist. Vor allem aber lässt sich Riedel in dieser Werkreihe in der ihm ganz eigenen Art von der ab 1919 zunächst am Bauhaus in Dessau und später in Weimar bis 1933 gelebten künstlerischen Praxis, der Zusammenführung von bildenden Künsten, Handwerk, Architektur und Design inspirieren und leiten. Vor diesem kunsthistorischen Hintergrund gestaltet Riedel in der auch als „Sprayed very cheap purchased Objects“ bzw. „Sprayed very cheap purchased Work Carriers between Object and Painting“ verstandenen Werkreihe, mit den bildnerischen Optionen von Sprays, extrem kleinteilige, multifunktional angelegte, sehr günstig, für kleinstes Geld erworbene Objekte, die neben ihrer Funktion als Schmuckstücke, insbesondere als Kettenanhänger und Ringe sowohl als extrem kleine Kunstobjekte (Tisch- oder Wandobjekte) wie auch als extrem kleine Gemälde im „Shaped Canvas“-Format fungieren. Für die Anhänger verwendet Riedel kleine gekaufte Holzkreuze, kleine runde und dünne Objekte wie Holzplättchen und Geschenkanhänger aus von Kunststoff umfasstem Papier, aber auch etwas größere Halbkugeln aus transparentem Kunststoff und kleine Holzkugeln. Dabei besprüht Riedel die Holzkreuze von beiden Seiten, sind die Anhänger von beiden Seiten tragbar. Für die Ringe greift Riedel auf Holz- und Kunststoffringe als Werksträger zurück. Bildnerisch stellt sich Riedel in dieser Werkreihe der Herausforderung extrem kleiner Formate, ist doch der Sprühstrahl einer Spraydose im Minimum etwa 0,5 bis 1 cm breit; sind diese Arbeiten so klein sie sind, doch so schwierig; sind diese Werke in ihrer abstrakten Bildsprache u. a. mal simpel oder etwas komplexer, mal futuristisch schlicht und Ruhe ausstrahlend; mal ins psychedelische weisend oder neo-expressiv aufgeladen; mal von kleinen teils hart, teils leicht unscharf, teils diffus konturierten Punkten bzw. Kreisen und Halbkreisen, wie von amorphen Flecken und/oder diffusen Farbfeldern getragen. Auch bewegt sich Riedel in der Formensprache mancher Schmuckstücke mit ihren Farbarealen zwischen den Elementarformen Fleck und Farbfeld. Immer aber sind all diese Arbeiten eines, und zwar farbstark kontrastiert, farbenfroh und lebensbejahend. Auch und gerade sind all diese Werke ein Appell an das menschliche Auge; ein Appell genau hinzuschauen. Ideell begreift Riedel all diese Arbeiten als absolute, weil mit Sprays niemals wieder wiederholbare Unikaten; Unikate, die in dem Moment, in dem sie von Menschen als Schmuck getragen und damit präsentiert werden, zur Kunst, ob nun im privaten oder öffentlichen Raum werden.


Inspiriert durch seine 2008 als Hommage an Mark Rothko gesprayten Colour Field Paintings, entsteht ein weiteres in dieser Tradition stehendes Gemälde, dessen Machart und Bildsprache so einfach anmutet und doch in Wahrheit so schwierig bzw. komplex ist. In dieser die Werkreihe „Spheric, nebulous and diffuse sprayed, geometric Colour Field Paintings in the traditional manner of Mark Rothko“ fortführenden Arbeit, veranschaulicht Riedel ein weiteres Mal, dass die Spraytechnik in idealer Weise geeignet ist, um Farbflächen mittels sprühnebeliger Unschärfen verschwimmen zu lassen. Riedel zielt dabei insbesondere darauf ab, die Sprayfarben bzw. gesprayten Farbfelder förmlich zum Pulsieren zu bringen und Zweifel an unserer Sehkraft zu wecken. Auch kommt es ihm darauf an, mit den einzigartigen Optionen von Sprays diffus konturierten Farbfelder der Schwerkraft zu entbinden und aus dem Bildgrund hervortretend, zum Schweben zu bringen.


In der kleinen Werkreihe „Spheric, nebulous and diffuse sprayed, in the tendency geometric Colour Field Paintings in the traditional manner of Mark Rothko“ knüpft Riedel an frühere, z. B. als Hommage an Mark Rothko gesprayten Colour Field Paintings an; verankert Riedel die aus sehr wenigen bis wenigen, insbesondere luftig komponierten, diesmal in den leeren Bildgrund gesprayten Farbareale in der Tradition klassischer, emotional aufgeladener und insbesondere zur Geometrie tendierender Colour Field Paintings; wählt Riedel eine simple Formen- und Bildsprache.


In den Werkreihen „Spheric and psychedelic, nebulous and diffuse sprayed, amorphous Colour Field Paintings as Homage to Jules Olitski and his sprayed Colour Field Paintings “ und „Spheric and psychedelic, nebulous and diffuse sprayed, amorphous Color Areas, between Colour Fields and Colour Traces as Homage to Jules Olitski and his sprayed Colour Field Paintings“ bezieht sich Riedel einerseits auf frühere Arbeiten, so z. B. aus dem Jahr 1987. Heute wie damals sind diese Werke geprägt von einer extrem reduktiven und intuitiven, vom Sprühnebel getragenen, farbstarken Formensprache. Dabei arbeitet Riedel in der erstgenannte Werkreihe ausschließlich mit diffus und nebulös anmutenden, in ihrer Gestalt amorphen, mitunter zu Farbwolken und Farbschleiern tendierenden Farbfeldern; integriert er in der zweitgenannten Werkreihe neben den Farbfelder auch extrem flüchtig aus der Hand gesprayte, sich extrem zart und extrem reduziert abzeichnende Farbspuren; verankert er die aus sehr wenigen bis wenigen, mal luftig und mal dicht komponierten, in den leeren Bildgrund gesprayten Farbareale, ob Farbfelder oder Farbspuren in den Kontext des Psychedelischen Colour Field Paintings. Auch und gerade legt Riedel all diese Arbeiten als Homage an den US-Amerikaner Jules Olitski mit seinen im Verlauf der 1960er Jahre gleichfalls gesprayten Colour Field Paintings an. Darüber hinaus zeichnen sich diese Werke auch durch ihre spezielle Ästhetik und einen psychedelischen Touch aus; sucht Riedel in diesen Bildern den Zugang zu seinem Unterbewusstsein; appellieren die Farbfelder in ihrer an sich offenen Gestalt in besonderer Weise an die Wahrnehmung des Betrachters; drängt Riedel mit diesen Werken in Grenzbereiche der menschlichen Wahrnehmung vor; bewegt sich Riedel in den Arbeiten aus dieser Werkreihe zwischen „Simple and Complex Sprayed Artworks“. Riedel zielt hier darauf ab, dass nicht nur er, sondern auch die Betrachter im Werk als Ganzes wie auch in den an sich abstrakten Farbarealen nach möglichen Deutungen bzw. Gestalten suchen.


In der Bildserie „Spheric and Dirty Colour Field Paintings“ greift Riedel das Genre der Farbfeldmalerei ein weiteres Mal auf. Diesmal legt Riedel mit Sprays zunächst einen Bildgrund an, der von Farbfeldern getragen wird, um diese erste Bildebene dann mit schwarzen Sprays dezent, transluzent und markant zu übermalen. Dabei zielt Riedel im Naturell der Spraytechnik liegend auf einen durchschimmernden Effekt ab; entsteht zwischen beiden Bildebenen eine in die Tiefe weisende Symbiose. Auch nimmt Riedel den Farbfeldern etwas von ihrer klaren Kontretion; muten die Bilder als Ganzes (ähnlich wie z. B. bei einigen gesprayten Werken von Sterling Ruby) leicht verschmutzt an. Daneben legt Riedel eine Arbeit als Hommage an Mark Rothko mit seinen zu Geometrien tendierenden Farbfeldgemälden und eine Arbeit an Jules Olitski mit seinen quasi „freien“ Farbfeldgemälden an. Inhaltlich symbolisieren die schwarzen Spraywolken für Riedel den Schmutz und Dreck in unserer Luft; stehen diese für das hohe Maß an realer Umweltverschmutzung. So sieht Riedel in den schwarzen Sprays neben ihrer optischen Wirkung eine negierende, leicht destruktive bzw. zerstörerische, eben die Umweltbelastung thematisierende Qualität.


Mithilfe eines speziellen Caps, mit dem extrem dünne Linien gesprayt werden können, malt Riedel zum einen die Werkreihe “Sprayed thinn vertical and horizontal lines“, in der sich Riedel in der Machart, Formensprache und Komposition zwischen „Simple and Complex Painting“ bewegt. Zum anderen sprayt Riedel die „Sprayed thinn vertical or horizontal lines“, die Riedel in der für ihn typischen Manier in der Machart, Formensprache und Komposition als „Simple Paintings“ anlegt. Hier stellt die Eigenschaft bzw. das Sprühbild des Caps, horizontal dünne und vertikal etwas dickere Linien zu sprühen den Künstler vor eine besondere Herausforderung und gibt ihm neue bildnerische Möglichkeiten. Es gelingt Riedel mit einer entsprechenden Drehung der Spraydose waagrecht wie senkrecht extrem dünne, leicht nebulöse, simpel gehaltene Linien zu ziehen. Dabei ist keiner der extrem schnell aus der Hand gezogenen Linien wie die andere; manifestiert sich im gesprühten Strich auf äußerst sensible Weise Tempo, Abstand und Neigung der Spraydose zum Werkträger. Riedel setzt das bildnerisch simple Element der gesprayten Linie vor allem in zweierlei Hinsicht ein. Zum einen sprüht er in Anlehnung an Barnett Newman formal extrem reduzierte Arbeiten mit vertikal verlaufenden Streifen oder aber mit horizontalen Bändern. Zum anderen und vor allem aber legt Riedel mit den Lineaturen Gitter an; Gitter, deren Erscheinungsbild mal engmaschig oder weitmaschig, mal zwei- oder mehrschichtig, mal eher regelmäßig, mal eher unregelmäßig, mal eher flach oder tief, mal nach Außen oder Innen gewölbt ist. Bedingt durch das freihändige Sprayten und den daraus resultierenden Sprühnebel zeichnen sich Riedels „Sprayed-Thinn-Lines-Arbeiten“ durch leicht unscharfe, im luftleeren Raum schwebend anmutende Linien aus, die Riedel neben-, in- und/oder übereinander angeordnet, analog zu auch mit Sprays arbeitenden Künstlern wie Steven Riddle zur bildnerischen Einfaltung bringt. Von der Symbolik her sieht Riedel in den Strichen u. a. Lebenslinien, Lebenspfade, Lebenswege und Lebensphasen; Pfade, die nicht immer nur nach oben hin zum Guten bzw. nach vorne, sondern zwischendurch auch seitwärts verlaufen; Lebenswege, die sich durch Rückschritte und Fortschritte wie auch durch Kreuzungen, durch zu treffende Entscheidungen oder z. B. Schicksalsschläge auszeichnen; Abwege, Wirrungen und Irrungen, die sich in einem Labyrinth manifestieren; neue Wege, die sich in einem Richtungswechsel und Farbübergängen bzw. Farbwechseln ausdrücken. So sind all diese von gesprayten dünnen Linien getragenen Arbeiten für Riedel ein positives Bekenntnis zum Leben; eine Aufforderung offen, mutig und optimistisch zu sein und mit Gottvertrauen alle Prüfungen des Lebens zu bestehen und die richtigen Wege zu gehen.


Auch greift Riedel in der Werkreihe „Sprayed fat an thinn vertical and horizontal lines“ abermals auf die freihändig gesprayte Linie, im Kontext seiner Gitterarbeiten aus den Jahren 1993 und 2003 zurück. Dabei malt er seine neuen Gemälde mit nur wenigen sich kreuzenden Spraystrichen; legt Riedel eine luftige, weniger neo-expressive, denn schwebende, den Raum krümmende Gitterstruktur an.


In der Werkreihe „“Sprayed fat and cornered lines“ bedient sich Riedel, in der für ihn charakteristischen, mal simplen, mal etwas komplexeren Manier, freihändig gesprayter fetter, also dicker Linie bzw. Stirche als bildnerischer Elementarform. Einerseits setzt sich Riedel, inspiriert durch die farbstark gesprayten, geometrisch vielschichtig verwobenen Lineaturen des Franzosen Bernard Frize, in einer Hommage an diesen Künstler ein weiteres Mal mit der Linie, insbesondere mit dem leicht nebulösen Strich, mit dem in der Tendenz geometrisch gehaltenen, simple gesprayten Strich auseinander. Dabei ist keine Spraylinie wie der andere; manifestiert sich im Sprühbild Gestus und Duktus, Tempo und Dynamik, und nicht zuletzt Neigung und Abstand der Spraydose zum Werkträger. Mit diesen extrem sensiblen bildnerischen Potenzialen legt Riedel wie Frize mehrschichtige abstrakte Geflechte an, die sich aus an-, mit- und übereinander gesprayten Linien herausbilden; Geflechte, die einem Labyrinth gleich schnell, flüchtig und mit leicht expressiven Hauch gesprayt, als Ganzes ihre volle optische Wirkkraft entfalten. Andererseits greift Riedel auf die freihändig gesprayte dicke, fette und eckige Linie auch in besonders expressiver Manier zurück. Wie insbesondere in den späten 1980er und 1990er Jahren fokussiert sich Riedel auch diesmal auf die Gestaltungspotenziale „Neo-Expressiver Linien“. In einer Hommage an den Punk, in einer Hommage an die Malerei der deutschsprachigen Neuen Wilden und weiterer neo-expressiver Maler wie den New Yorker Jean Michel Basquiat bringt Riedel in diesen wild und spröde anmutenden Arbeiten in mal simpler, mal etwas komplexer und punkiger Manier den ausdrucksstarken Strich zur tragenden bildnerischen Entfaltung. Er sprüht die simplen Striche bewusst schnell und flüchtig, wild und heftig, immer von der Gestik getragen. Dabei macht sich Riedel das extrem sensible Sprühbild der Spraydosen zu eigen; manifestiert sich auch hier Tempo, Abstand und Neigung der Spraydose zum Bildträger in expressiven Lineaturen (und gelegentlich Punkten). Über das zunächst rein abstrakte Erscheinungsbild hinaus sieht Riedel auch in diesen Werken Lebenswege; Wege die nicht immer gerade verlaufen; Umwege mit zu treffende Entscheidungen; Wege mit Abbiegungen und Kreuzungen.


In der Werkreihe “Sprayed fat circular lines respectively rings“ (dt.: fett gesprayte kreisförmige Linien bzw. Ringe) greift Riedel in einem etwas anderen Kontext abermals die freihändig gesprayte Linie als Elementarform und Gestaltungselement auf und widmet sich in der für ihn charakteristischen „Simple-Painting-Manier“ kreisrunder Lineaturen. Auch diesmal kommt es Riedel nicht auf Perfektion, hier nicht auf perfekte Kreise, sondern auf in der Tendenz zu Kreisen bzw. Ringen mutierenden Gebilde an. Dabei zielt Riedel insbesondere auf farbstarke und simple gehaltene, mal in einer, mal in mehreren Bildebenen angelegte Kompositionen ab, die in der von der Gestik getragenen, unsauberen Gestaltung simple und kreisförmig anmutender Gebilde ihre expressive und optische Aufladung erhalten. Auch scheinen die in die weiße unbehandelte Leinwand gestellten ringartigen Gebilde, von der Schwerkraft und Materie befreit, zu schweben.


Über die Hommage an Dan Christensen und Renée Levi hinaus, stellt Riedel noch in 2016 ein weiteres Mal aus der Hand gesprayte Spiralen und Schlaufen in den Bildmittelpunkt. In Anlehnung an weitere Künstler, wie die Amerikaner Kenny Scharf und Christopher Wool entsteht eine Reihe von Arbeiten, deren Erscheinungsbild sich aus an-, in- und miteinander, aus der Hand gesprayten Lineaturen speist, die sich zwischen Schleifen bzw. Schlaufen, Spiralen und Ellipsen bewegen und sich als All-Over-Komposition über den gesamten Bildträger ausbreiten. Auch hier gelingt es Riedel mit dem expressiven, extrem feinfühligen und äußerst sensiblen bildnerischen Potenzial der Spraydose Gemälde zu generieren, die teils plastisch anmuten, immer aber in ihren wilden Manier Bewegung und Dynamik, Gestus und Duktus sichtbar machen. Dabei geht Riedel auch in diesen, von gesprayten, extrem lang aus der Hand geschwungenen Lineaturen getragenen Gemälden, anders als mit dem Pinsel die Farbe niemals aus; ermöglicht ihm die Spraydose im Extremfall ein Gemälde aus einer einzigen Linie zu sprayen; legt Riedel auch hier seine Arbeiten, in der für ihn so charakteristischen Simple-Painting-Manier an. Inhaltlich sieht Riedel in diesen Arbeiten neben ihren rein abstrakten Gestalt, die sich windenden Wege in unserem Leben.


Daneben widmet sich Riedel in der zweiteiligen Werkreihe “Sprayed fat free lines“ analog zu Künstlern wie Jean Michel Basquiat der neo-expressiven, formal wild und heftig anmutenden, in Riedels Sinne jedoch rein abstrakt angewendeten Bildsprache; bewegt sich Riedel hier in der Formen- und Bildsprache zwischen „Simple and Bad Paintings“.


In der vierteiligen Werkserie „Sprayed handle elements of a foldable plastic box“ bedient sich Riedel der Trageelemente einer faltbaren und stark ramponierten, nicht mehr funktionsfähigen Klappbox (aus Kunststoff), in der er bis dahin seine Spraydosen bisher aufbewahrt und transportiert hat als Sprayauflage, um deren Konturen mit Sprays auf einer Malplatte abzubilden und zugleich in der Manier von Fotogrammen mit Sprays als Lichtersatz abzulichten. Ähnlich zu Heinz Mack, der als Mitbegründer der Künstlergruppe „Z ERO“ (die für die Stunde „Null“, für einen kompletten Neuanfang in der Kunst steht) insbesondere in 1960er Jahren ebenfalls, mit allerdings anderen Auflagen und Sprays arbeitet, wählt Riedel eine vom hellen Licht getragene Bildsprache, deren seriellen musterähnlichen Strukturen und Konturen vom Kontrast von Weiß, Grau und Silber getragen wird.


Riedel wendet sich in der Werkreihe „Sprayed textil laces“ erstmals der textilen Spitze als schablonierter Motivvorlage zu. Er besorgt sich drei Second-Hand-Spitzentischwäschen und setzt diese als dem Leben entnommene Found-Objects zur spraybildnerischen, dem gesprayten Fotogramm ähnelnden Generierung von ornamental-dekorativen Mustern und zur Abbildung von gemusterten Fischmotiven, als Symbol für den christlichen Glauben stehend, ein. Dabei orientiert sich Riedel bei dieser Technik einerseits an der US-amerikanischen „Pattern and Decoration“-Bewegung, insbesondere aus 1970er und 1980er Jahren und andererseits an Künstlern wie dem deutschen Franz Krause in den späten 1930er und Anfang der 1940er Jahre, an Jochen Winckler in den 1970er Jahren und an zeitgenössischen Künstlern wie Daryl Trivieri, Tamara Gonzales und Lucia Tallová; allesamt Künstler, die vor Riedel gleichfalls mit Sprays und Spitzen, jeder auf seine ganz eigene Art gearbeitet haben; Künstler, die wie Riedel der Spitze als ornamental abstrahierte bis abstrakte Motivvorlage textiler Spitzen eine ganz spezielle bildnerische Qualität abringen. Riedels Spektrum an gesprühten Spitzen reicht von sogenannten One-Layern bis zu versetzen Multi-Layern; von monochromen bis polychromen Kompositionen; von puristisch-dekorativen Abbildungen ornamentaler, z. B. floraler Muster über die Darstellung von ornamentalen Fischmotiven bis hin zu komplexeren Anmutungen, die u. a. stoffliche Illusionen, wie z. B. die Ornametik eines Teppichs oder einer Tapete in sich tragen. Zudem verwendet Riedel, auch in der Fortführung des „Pattern and Decoration“-Ansatzes die Spitzentischwäschen zur spraybildnerischen Manifestierung nicht nur als Ganzes. Vielmehr sucht sich Riedel vom Muster und Format her interessante kreisrunde Ausschnitte und bildet diese noch stärker ins Abstrakte weisend mit Sprays auf dem Werkträger ab. Im Ergebnis gelingt es Riedel in manchen dieser Gemälde, gerade in den Kompositionen mit fischartigen und kreisrunden Ornamenten, diese quasi im luftleeren Raum schweben bzw. schwimmen oder fliegen zu lassen; mithin krümmen die zirkulären Ornamente sogar den Raum.


In der Werkserie “Sprayed door curtains“ entnimmt Riedel in der Fortführung seines Found-Object-Konzeptes dem Bad seiner Wohnung einen Tür- bzw. Pendelvorhang, dessen Konturen, dessen an Schnüren aufgehängten Kunststoffperlen und Kunststoffperlentropfen er u. a. analog zu seinen gesprayten Fotogrammen und Spitzentischwäschen mit der Sprays als Farbe bzw. Lichtersatz in ein, zwei oder drei Bild- bzw. Schablonenschichten auf dem jeweiligen Werkträger ablichtet bzw. abbildet. Dabei kommt es Riedel nicht auf die perfekte, nach Außen opake Abbildung der ins ornamental-dekorative weisenden Konturen, Strukturen und Muster an. Vielmehr lässt Riedel dem Sprühnebel sichtbar seinen freien Lauf; scheinen die an- und mithin übereinander gereihten Schnüre, Perlen und Perlentropfen im luftleeren Raum zu schweben. Auch nimmt Riedel dem Türvorhang in radikaler Manier seine Gegenständlichkeit; ringt er diesem eine ideelle wie auch bildnerische, insbesondere abstrakte Qualität bzw. eigenständige malerische Seite ab.


Über all dies hinaus erhebt Riedel manche seiner als Motivvorlagen bzw. Sprayauflagen (siehe dort) dienenden Gegenstände, so z. B. seine mit gesprayten, oft neo-expressiv anmutenden Farbspuren versehenen Kleidungsstücke (u. a. Socken, Unterhosen, T-Shirt und kurze Hose) und Turnschuhe wiederum selbst zur Kunst; legt er diese in der ihm eigenen radikalen Manier besprühten, variabel arrangierbaren Objekte mal als Wand- oder Tischobjekte, mal als „Combine“ (freistehend) oder „Combine Painting“ (an der Wand) mal einzeln, zu zweit oder als Kneul präsentiert an. Dabei knüpf Riedel mit diesen Werken an Arbeiten der deutschen Künstlerin Isa Genzken an; sieht er diese Werke rein vom Werkkonzept her als Hommage an die Künstlerin und in ihrer Tradition stehend. Gemeint ist hier ihre 1998 entstehende Werkserie „Jacken und Hemden“; in der sie u. a. eine Vielzahl von selbstgetragenen, zum Teil in Gänze, zum Teil in Mischtechniken besprühten Hemden, mal auf Kleiderbügeln an der Wand oder auf einem Kleiderständer in der White Cube installiert, mal getragen von Menschen zur Kunst erhebt. So versieht Riedel wie Isa Genzken zuvor seine Textilien mit insbesondere neo-expressiven, oft alles andere als ästhetischen Farbspuren; präsentiert auch er manche seiner besprühten Objekte auf einem Kleiderbügel an der Wand; verleiht auch Riedel diesen Arbeiten zudem einen installativen Charakter.


Nicht zuletzt beginnt Riedel für seine Privatsammlung bzw. für die in Planung befindliche „Modern-Spray-Art-Foundation“ Kunstdrucke und Ausstellungsplakate gesprayter Werke zu erwerben; darunter Arbeiten von wegweisenden Künstlern wie Henri de Toulouse-Lautrec, Alfred Kubin, Wassily Kandinsky, Paul Klee, A.M. Cassandre, Andy Warhol, Yves Klein, Ed Ruscha, Mario Schifano, Antoni Tàpies und Walter Dahn.
 
 
Diethard Riedel, Stand 2019

 


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© Diethard Riedel, sprayed ways into the modern