zur Werkschau 2016

Begleitender Text zur Schaffensphase 2016


Auch 2016 nutzt Riedel, diesmal in besonders intensiver Weise und anti-elitärer Manier dem Leben, Alltag und Müll entnommene bzw. entwendete Dinge, um diese in diversen spraykünstlerischen Werkreihen neben der Verwendung als reinen Bildträger (engl.: Found Picture Carrier) und reinen Objektträger (engl.: Found Object), auch als multifunktionalen Werkträger (engl.: Found multifunctional Work Carrier) einzusetzen. So legt Riedel 2016 besonderen Wert auf bewegliche Werkträger, die sich sowohl zu einem Gemälde wie auch zu einer Plastik bzw. hin zu einer Plastik tendierend, formen lassen.


In der Fortführung seiner früheren Simple Paintings, so z. B. in der Anlehnung an seine beiden, zu gesprayten Flachreliefen mutierenden X-Paintings aus dem Jahr 2014 und in deren formaler wie ideeller Weiterentwicklung legt Riedel einen weiteren Schwerpunkt seines spraykünstlerischen Schaffens zunächst auf eine große Werkreihe, für deren Gestaltung er diesmal nicht käuflich erworbene Bildträger sondern dem Leben und Müll entnommene Gegenstände, wie z. B. Kartonagen bzw. Faltkartons verwendet, die in erster Linie aus beidseitig gedeckter Wellpappe bestehen. Dabei breitet Riedel die Kartonagen gerne aus und zerschneidet bzw. zerreisst sie hin zum gewünschten Format. Riedel folgt in dieser Werkreihe, in der Ablehnung klassischer, edler und hochwertiger, in seinen Augen langweiliger Werkträger, weil Millionenfach eingesetzter Werkträger; in der Verwendung von „Found Work Carriers“ und insbesondere “Found Picture Carriers“, in der Fokussierung auf eine extrem simple Formensprache ein weiteres Mal seinem mitunter provokativen und anti-elitären Kunstansatz. Gezielt bildet Riedel einfachste, flüchtig aus der Hand gesprayte, häufig in die Geometrie weisende lineare Formen, wie Strich, Kreis, Dreieck, Rechteck, Quadrat und Kreuz ab; nutz er mitunter Richtungspfeile, einfache Symbole wie das Geschlechtszeichen von Mann und Frau; deutet er mit zwei simplen Strichen mithin menschliche Figuren an; bewegt er sich in der Anmutung seiner Werke in erster Linie zwischen „Extreme Simple and Simple“ und „Bad and Nice“ und in zweiter Linie ab und an auch zwischen „Simple and Complex“; geht es ihm auch hier u. a. um neo-expressiv aufgeladene „Simple Paintings“ und mitunter auch um „Provisional Paintings“; kommt in vielen dieser flüchtig aus Hand gesprayten und unsauber anmutenden Arbeiten auch Riedels ganz eigenes ästhetischen Verständnis zum Tragen; sieht er die Arbeiten aus dieser Werkreihe u. a. als „Extreme Simple Paintings“, „Bad and Simple Paintings“ und „Simple Paintings between Bad and Nice“. Dabei legt Riedel diese Werke in ihrer Formbarkeit bzw. Beweglichkeit als multifunktionale und variabel präsentierbare Gemälde an; entwickelt Riedel in einer eigenen Werkreihe einen multivariablen, weil beweglichen und damit multifunktional präsentierbaren Gemäldetypus, der zudem auch von Riedel als „Multifunctional and Multivariable Paintings“ verstanden und tituliert wird. Dafür nutzt Riedel Gegenstände, die in ihrer beweglichen Gestalt variabel form- und dimensionierbar und damit multifunktional sind. Gemeint sind hier bewegliche Bildträger, wie z. B. gefalzte Kartonagen, die zum einen als „Klassische Gemälde“ (englisch: „Classical Paintings“) oder „Shaped Canvases“ fungieren; Bildträger, die zum anderen mitunter auch als ins objekthafte tendierende „Standgemälde“ - von Riedel als „Free Standing Paintings“ tituliert -, wie auch mit zum Teil aufklappbaren Elementen als von Riedel als „Hinged Paintings“ benannt, präsentiert werden können; Bildträger, die als an die Wand gelehnte - von Riedel als „Leaned Paintings“ bezeichnet - fungieren können; Bildträger, die auch im annähernd rechten Winkel geknickt - von Riedel als sogenannte „Kinked Paintings“ tituliert - an die Wand gelehnt werden und sich über den Fußboden in den Raum ausdehnen; Werkträger, die theoretisch auch als sogenannte „Floor Paintings“ komplett auf dem Fußboden ausgebreitet und präsentiert werden können. Über dies hinaus geht es Riedel in diesen häufig ins neo-expressive weisenden Arbeiten weniger um eine vordergründige Ästhetik und hohe Kunst, sondern mehr um provokative, oft einfache und primitive, banale und triviale Kompositionen, die gerade in ihrer spröden extremen Schlichtheit mitunter unfertig, weil in einem sehr frühen Gestaltungsstadium abgebrochen, anmuten; Werke, in denen sich auch Riedel selbst die Frage stellt, ob es sich bei diesen Arbeiten um Provisorien, oder aber schon um bereits endgültig ausformulierte Bildwelten handelt; Werke, die mit ihren zum Teil ins Fließen geratenen Sprays bzw. ihren Drips besondere expressive Qualitäten aufweisen. Neben all dem sieht Riedel diese Arbeiten auch in einem weiteren Kontext; begreift Riedel diese mit simplen Strichen gesprayten Werke als Markierungen; als Markierungen, wie sie im öffentlichen Raum, z. B. auf Gehwegen, Straßen und Bäumen, nicht selten auch mit Sprays angebracht und alltäglich sind; Markierungen, die Riedel in seine Werke überführt; gesprayte Markierungen, die Riedel in ihrer radikalen Formensprache zur Kunst erhebt; gesprayte Markierungen, die Riedel ab und an zu insbesondere in die neo-expressive Abstraktionen weisenden Bildwelten formt; simple Markierungen, die Riedel wie bereits zuvor schon erwähnt, in ihrer Bildkomposition gleichfalls simpel hält, ab und an auch in ihrer komplexeren Bilkdsprache zwischen „Simple und Complex“ verortet. Dabei geht Riedel mitunter auch über die im öffentlichen Raum von z. B. Arbeitern und Förstern angebrachten Markierungen hinaus; integriert er wie bereits erwähnt z. B. Geschlechtssymbole von Mann und Frau; lässt er mitunter auch menschliche Figuren erahnen. Nicht zuletzt stellt Riedel in einigen Arbeiten aus dieser Werkreihe einen Bezug zu anderen, in der gleichen Art und Weise sprayenden Künstlern her; sieht er Parallelen zu Künstlern, wie dem Wiener Otto Winkler Sky, dem in den USA lebenden und arbeitenden Peter Soriano, dem Australier Adam Cullen und der New Yorkerin Davina Semo.


Im selben anti-elitären Kontext führt Riedel seine linear geometrischen und symbolischen „Simple Paintings“ in der Werkreihe „Partically damaged and sprayed corrugated cardboard“ fort, in der er zum einen gleichfalls mit einfachen aus der Hand gesprayten linearen Formen arbeitet; in der er abermals simple Markierungen, wie sie im öffentlichen Raum anzutreffen sind, in seine abstrakten und mitunter symbolisch aufgeladenen Bildwelten integriert; in der er diesen Bildwelten auch gerne eine neo-expressive Qualität verleiht. Zum anderen steigert Riedel in diesen Arbeiten, in denen er beidseitig gedeckte, ehemals als Verpackung dienende beidseitig gedeckte Wellpappe verwendet, die bildnerische und expressive Qualität. So zerreist Riedel mitunter die Wellpappe mit der Hand in die gewünschten Bildformate; reisst er in einem quasi destruktiv-zerstörerischen und doch schöpferisch künstlerischen Akt von einer Seite der Wellpappe die aufgeklebte Deckschicht mit der Hand ab; legt er unregelmäßige Passagen der reliefartig gewellten Pappe frei, bringt er diese Sequenzen in der Interaktion mit unverletzten Passagen und im Zusammenspiel mit Sprays zur bildnerisch (neo)expressiven Entfaltung; verleiht er diesen Arbeiten damit einen Hauch von „bad“.


Über diese „Simplen Arbeiten“ hinaus, bedient sich Riedel in der Werkreihe „Linear sprayed and densely composed Geometries (and symbols)“, gleichfalls einfacher, aus der Hand gesprayter Linien, die Riedel vornehmlich zu Geometrien und mitunter zu Symbolen arrangiert. Auch hier legt Riedel diese Arbeiten, getragen von ihrer radikal simplifizierten Formensprache als einfache, allerdings nun dichte, sich überlagernde, spröde anmutende Bildwelten an; Bildwelten, die Riedel zwischen „Simple and Complex“ und „Bad and Nice“ verortet bzw. verankert. So bezieht sich Riedel in der Formensprache und Komposition seiner Werke abermals auf simple, im öffentlichen Raum angebrachte, oft auch mit der Dose gesprayte Markierungen, die er in der Manier der Neo-Expressiven Abstraktion komponiert und zur bildnerischen Entfaltung bringt. Als Werkträger verwendet Riedel auch hier Kartonagen aus beidseitig gedeckter Wellpappe, die Riedel als Found Picture Carriers an sich zum Altpapier gehörend, seinem Leben entnimmt. Von der Bildsprache her, lassen sich die Arbeiten in Riedels Verständnis, ohne komplett und total hässlich zu sein, durchaus auch in den Kontext des „Bad Paintings“ stellen; und doch ringt Riedel diesen Arbeiten mit den Mitteln der Farbe und des Sprühnebels ein gewisse ästhetische Note ab.


Riedel greift abermals, insbesondere in Verbindung mit den für ihn anti-elitären Werkkonzepten des „Found Object“ und „Found Picture Carrier“, das bildnerische Gestaltungselemente bzw. Genre des Farbfeldes auf und führt dieses mit den ideal geeigneten bildnerischen Potenzialen von Sprays in mehreren ausdifferenzierten Werkreihen weiter. Im Spannungsbogen von „Bad and Nice“ gelingt es Riedel diesen, zum Teil multifunktionalen, mal als Gemälde und mal als Objekt präsentierbaren Arbeiten eine ganz eigene Spannung zu verleihen.


So sprayt Riedel zunächst die simple gehaltene, als „Simple Paintings“ verstandene Werkserie „Slightly nebulous and diffuse sprayed, geometric Colour Field Paintings (Works)“, in deren Arbeiten Riedel im Alltag vorgefundene Dinge als Werkträger nutzt; in denen er sich u. a. an die klassische Formensprache von Mark Rothko und seine wegweisenden Colour Field Paintings anlehnt; in denen er ausschließlich und bewusst mit flüchtig und unsauber aus der Hand gesprayten, zu geometrischen Formen tendieren Farbfelder arbeitet; in denen es Riedel in vielen Arbeiten nicht in erster Linie um ausgefeilte Kompositionen und Schönheit, sondern um Banalität und Trivialität geht; Werke, in denen Riedel bevorzugt auf an sich ins Altpapier gehörende aufgefaltete und zugeschnittene Kartonagen geht; Arbeiten, in denen Riedel bedingt durch deren Faltungen eine Multifunktion anlegt; Werke, die je nach gewünschter Präsentation mal als klassisches Gemälde und Standbild oder aber zum Objekt tendierend fungieren. Eine Ausnahme stellt in dieser Werkreihe eine seinem Wohnzimmer entwendete Stehlampe dar, deren Schirm Riedel gleichfalls mit zu Geometrien tendierenden Farbfeldern besprüht und zur Kunst, insbesondere zu einem Kunstobjekt erhebt.


In der nur wenige Arbeiten umfassenden Werkreihe „Slightly nebulous and diffuse sprayed, dripped geometric Colour Field Paintings “ lässt Riedel simpel gesprayte und arrangierte, mitunter in die Geometrie weisende Farbfelder durch einen Überschuss an Farbe und durch die senkrechte Positionierung des Werkträger auf einer Stellage bewusst ins Fließen geraten und verleiht den Bildern dadurch eine besondere optische und insbesondere (neo)expressive Qualität; stellt Riedel diese Arbeiten einerseits in die Tradition des Colour Field Paintings und andererseits im Verständnis der „Drips“ als expressives Gestaltungselement in den Kontext des Abstrakten Neoexpressionismus.

In der Werkreihen „Slightly diffuse (and hard-edged), vertical sprayed and dripped, amorphous Colour Fields (respectively Colour Flow Fields) as Colour Field Paintings - also namend as „Flow Field Abstractions“ und „Slightly diffuse (and hard-edged), vertical sprayed and dripped, between amorphous and biomporhous Colour Fields (respectively Colour Flow Fields) as Colour Field Paintings - also namend as „Flow Field Abstractions“ lässt Riedel abermals mit einem Überschuss an Farbe gesprayte Farbfelder in eine diesmal extreme Fließbewegung geraten; nutzt er abermals dem Leben entnommene Werkträger wie z. B. Baubetonplatten und beidseitig gedeckte Wellpappen. Auch diese Arbeiten sieht Riedel, bedingt durch ihre einerseits simple Formensprache als „Simple Paintings“ und andererseits durch ihre komplexere Bildsprache als "Between Simple and Complex Paintings"; bewegt sich Riedel in der Formensprache zwischen biomorph (an Pflanzen und Lebewesen erinnernden) und amorph anmutenden Farbarealen; bewegt er sich in deren Grenzbereich; bringt Riedel diese in den Bildgrund gesprayten, zwischen Farbfeld, Fleck und Tropfen befindliche Bildelemente in eine unkontrollierte bzw. nur bedingt kontrollierbare, primär senkrechte Bewegung. Dabei gelingt es Riedel diesen in der Formensprache gleichfalls simpel gehaltenen abstrakten Arbeiten, getragen von mehr oder weniger leichten Unschärfen und Bewegung bringenden Drips, bedingt durch die mal simple, mal dichte Komposition mit in Bewegung geratenen Farbfeldern bzw. sogenannten Fließfeldern und ihren extrem langgezogenen Tropfen (Drips), eine ganz eigene optische, insbesondere neoexpressive Qualität zu verleihen; stellt er auch diese von Fließfeldern getragenen Abstraktionen u. a. in den Kontext des Colour Field Paintings und Abstrakten Neoexpressionismus.


Über die Fokussierung auf reine simpel gehaltene Farbfeldarbeiten hinaus, vereint Riedel in der Werkreihe „Sprayed simple Lines und Geometric Colour Fields -“ Linie und Farbfeld. Auch hier verwendet Riedel dem Leben entnommenes als Werkträger, insbesondere Bildträger; geht es Riedel in seinem anti-elitären Kunstverständnis abermals weniger um vordergründige Ästhetik, sondern mehr um expressive bis neo-expressive Qualitäten, um spröde Einfachheit und „Simple Paintings“. So nutzt Riedel auch in diesen Arbeiten einfache lineare, abermals in die Geometrie weisende, abermals an Markierungen im öffentlichen Raum anknüpfende Striche, die Riedel in ein Zusammenspiel, in die Interaktion mit unsauber aus den Hand ausgesprayten zu geometrischen Farbfeldern tendierenden Farbspuren stellt; entstehen auf die Weise Arbeiten die Riedel bewusst auch und gerade in den Kontext des Abstrakten Neoexpressionismus stellt. Zugleich legt Riedel auch hier die Werke multifunktional, mit der Option sie als reines Gemälde oder in den Raum ragendes Gemälde zu präsentieren, an. Dabei stellt Riedel in diesen Arbeiten u. a. einen Bezug zur Bildsprache, der lange Zeit, bis zu ihrem Tod in Brasilien lebenden und arbeitenden Mira Schendel und ihren gleichfalls simpel anmutenden Bildern aus den 1970er Jahren her.


In der kleinen Gemäldeserie „Simple and soft sprayed horizontal or vertical lines“ sprayt Riedel auch flüchtig und schnell aus der Hand, bevorzugt auf Mikrowellpappe als Bildträger, zum einen vertikal und zum anderen horizontal strukturierte, mal dünne, mal fettere Linien. Dabei kommt es Riedel in diesen als „Simple painted Bas-Reliefs“ angelegten Kompositionen schon auch und gerade auf die Erzielung einer ganz eigenen Ästhetik an. Eine Ästhetik die getragen wird von farbstark linearen und nebulösen, also unscharfen Farbspuren; eine Ästhetik, die in der Interaktion von geriffelten, mal horizontal, mal vertikal strukturierten Erhebungen und Vertiefungen, von Farbarealen und Leerstellen und der gewellten bzw. reliefartigen Struktur des Bildträgers zum Tragen kommt; eine ins extreme gesteigerte Ästhetik, die den Betrachter an seiner Sehschärfe zweifeln lässt und in die Op-Art weist. So sprayt Riedel hier Gemälde, die nicht statisch verharren, sondern Dynamik ausstrahlen; Bilder die vor unserem Auge flimmern, schimmern und pulsieren.


Riedel führt seine Kollaborationen aus dem Vorjahr fort. In einer Kollaboration mit Riedels Lebenspartnerin Anna Eva Jurkow, die er 2007 heiratet, entsteht in der Integration von Figuration und Abstraktion die Gemäldereihe „Collaborations with Anna Eva Jurkow“. Ihrem Malstil treu, gestaltet Anna Eva Jurkow eine Reihe an Gesichter darstellenden Schablonen, die Riedel als Motivvorlagen dienen, um diese Schablonen mit Sprays in einer zweiten Bildebene in seine in neo-dadaistischer und neo-expressiver Manier zur Kunst erhobenen Malunterlagen und/oder Sprühbildproben zu stellen. Auch stellt Riedel die Schablonen von Anna Eva Jurkow mit Sprays mal in eine von Riedel gesprayte erste Bildebene, mal in den leeren Bildgrund; mal reiht Riedel ein und das selbe Schablonenmotiv in bester Pop-Art-Manier von Andy Warhol neben- und zugleich untereinander angeordnet und farblich variiert. Zudem nutzt Riedel ihre Schablonen, um diese, in der vom Schablonengraffitikünstler Jef Aerosol Anfang in den 1980er Jahre entwickelten Manier der „Gleitenden Grille“ abzubilden; um ein und das selbe Schablonemotiv, leicht versetzt ein zweites Mal mit Sprays auf den Werkträger zu bannen; um auch in dieser Technik die leicht versetzten Motive mal nebeneinander und mal neben- und zugleich übereinander anzuordnen.


In einer weiteren Kollaboration geht Riedel mit seinen gesprayten Ovalen auf ein Kunstplakat mit den „Namensbildern“, des mit ihm befreundeten, gleichfalls, in seinem Fall mit Kindermalschablonen sprayenden und mit ihm gemeinsam in der Modern-Spray-Art-Group aktiven Mannheimers Konstantin Voit. Daneben entsteht in einer Spraysession mit seinem Sohn Leonhard eine zum Kunstwerk erhobene gemeinsame Sprühbildprobe. Nicht zuletzt erhält Riedel im Park unterhalb der Rückseite der Nürnberger Burg Besuch von zwei Kindern, namentlich Luca (11 Jahre) und Carlotta (8 Jahre). Die beiden Kinder nehmen Riedels Einladung zum Ausprobieren der Spraydose an und es entsteht u. a. eine gemeinsame, zum Gemälde erhobene Sprühbildprobe.


Riedel führt die Werkreihe seiner freihändig gesprayten Punkte und Kreise weiter, in denen er diese, in zuweilen extrem simpler Manier, u. a. im Kontext des Suprematismus und Konstruktivismus, wie auch des Simple Paintings zum bildnerischen Thema macht. Auch jetzt bildet Riedel die Punkte und Kreise auf der einen Seite vom mehr oder weniger gut sichtbaren Sprühnebel umgeben ab; sprayt er manche Punkte, bedingt durch kreisrunde Sprühbild seiner Caps und einen extrem kleinen Abstand der Spraydose zum Werkträger, hartkantig konturiert, sich hartkantig abgrenzend und abzeichnend; arbeitet er folglich zuweilen mit dem Schärfe-Unschärfe-Kontrast; bringt er manche seiner gesprayten Punkte und Kreise, bedingt durch ihre Malen auf einer Stellage in eine vertikale Fließbewegung. Dabei sieht Riedel auch diese von geometrischen Punkten und Kreisen getragenen Arbeiten in der Tradition des russischen Suprematisten Alexander Michailowitsch Rodtschenko und seinen insbesondere 1918 freihändig gemalten, von Kreisen (und Kreislinien) getragenen, streng geometrischen Bildwelten. Mitunter verwendet Riedel für diese Arbeiten dem Müll entwendete, aufklappbare Kartonagen als Werkträger, verleiht er seinen beweglichen Gemälden, ob z. B. als an die Wand gelehntes Standbild eine ins objekthafte weisende und multivariable Qualität.


2016 knüpft Riedel nach mehr als 30-jährigem Schaffen diesmal ganz bewusst an das freihändig gesprayte Oval an, wie er es bereits in seinem ersten Spraykunstwerk aus dem Jahr 1983, damals noch intuitiv intendiert und per Zufall, als Form für ein eigenes Auge gesprayt hat. Dabei kommt Riedel in der Werkreihe “From freehand sprayed points (circles) to freehand sprayed open, nearly closed and closed, soft and semi-soft ovals (ellipses)“ in seinem spraykünstlerischen Schaffen einen großen, elementaren Schritt voran. Analog zur in der Abstrakten Kunst wichtigen Evolution vom Kreis zum Oval, gelangt Riedel in seinem spraykünstlerischen Wirken nach über 30 Jahren erstmals vom gesprayten Punkt (Kreis) zum gesprayten Oval (Ellipse), vom geometrischen Kreis zum organischen Oval. Obgleich dieser Entwicklungsschritt auf den ersten Blick sehr einfach, naheliegend und klein erscheint, ist er in Wahrheit, sowohl für Riedel als Künstler, wie auch für die gesamte Spraykunst von elementarer Bedeutung; kennt Riedel doch trotz seiner mehrjährigen, sehr umfangreichen spraykunsthistorischen und spraykunsttheoretischen Analyse nur einen Künstler, undzwar den US-Amerikaner Michael Venezia, der vor ihm in den frühen 1970er Jahren mit der Spraypistole freihändig Ovale bzw. Ellipsen als quasi Lichtkegel sprayt. Dass dem so ist, ist zwar erstaunlich aber auch erklärbar. Denn Riedel, der bis dahin freihändig gesprayte Punkte und Kreise generieren kann, entdeckt das freihändig gesprayte Oval eher per Zufall. Zur gesprayten Ellipse gelangt Riedel, in dem er die Spraydose nicht mehr, wie beim Sprayen von Punkten und Kreisen frontal zum Werkträger im 90-Grad-Winkel hält, sondern diese seitlich, mithin extrem neigt und im schrägen bis sehr schrägen, sehr kleinen und spitzen Winkel zum Werkträger, im zumindest teilweisen bis kompletten Verzicht der bildnerischen Kontrolle, einsetzt. So bricht Riedel mit seinen gesprayten Ovalen mit dem tradierten und konventionellen Einsatz des Sprayinstrumentes und bricht zu neuen bildnerischen Ufern auf. Formal lässt sich das Sprühbild der Ovale nicht bzw. nicht komplett steuern, kommt beim Sprayen von Ovalen Riedels ganze künstlerische Erfahrung und sein Fingerspitzengefühl zum Tragen; entwickelt Riedel mit der freihändig gesprayten Ellipse bzw. dem Oval eine neue (spray)bildnerische über den Kreis hinausgehende Elementarform. Dabei zeichnen sich die Ovale im Wesen der Spraytechnik und der Sprühaufsätze begründet, zur einen, nahen Seite hin etwas härter, schärfer und damit klarer und zur anderen, etwas weiter entfernten Seite hin, einerseits leicht unscharf aber dennoch gut sichtbar ab und andererseits sich auch deutlich im Nichts des Sprühnebels verlierend weich, diffus und unscharf ab; tituliert Riedel diese sich zu einen Seite eher scharf und zur anderen Seite sich im Nichts verlierenden Ovale als „Semi-soft Ovals“; verwendet Riedel diesen Begriff, anders als z. B. bei seinen gesprayten Kreisen jetzt zudem auch in einem anderen Kontext, undzwar nicht für in Gänze weder scharfe noch unscharfe, noch nur ein wenig vom Sprühnebel umgebene Gestalten. Daneben tituliert Riedel die freihändig gesprayten, sich sehr gut sichtbar abzeichnenden und dennoch von mehr oder weniger Sprühnebel getragenen, also nicht zwingender Weise hartkantig konturierten Ovale, als von ihm so benannte „Closed Ovals“. Die sich zu einer Seite im Nichts verlierenden und damit in ihrer Kontur offenen Gebilde bezeichnet Riedel, auch wenn die Ovale in manchen Fällen nur noch erahnbar bzw. als solche deutbar sind, als so genannte „Open Ovals“. Auch geht Riedel in der ihm eigenen experimentellen Manier soweit, dass er selbst seine nur noch zur Hälfte sichtbar gesprayten ovalförmigen Gestalten als, wenn auch „Offene“, Ovale begreift und als solche tituliert. Über diese beiden von Riedel gesprayten Gestalttypen hinaus legt Riedel viele seiner gesprayten Ovale zudem im Grenzbereich „Offener“ und „Geschlossener“ Ovale an; tendieren manche ovalförmigen Gebilde eher zu „Offenen“, viele hingegen zu eher „Geschlossenen“ Ovalen; tituliert und typisiert er letztere, als gut erkennbare bzw. erschließbare Gestalten mit dem Begriff „Nearly closed Ovals“. In diesem Zusammenhang kommt in Riedels Schaffen den gesprayten Ovalen als eigenständiger (spray)bildnerischer Elementarform und eigenständigem Kompositionselement eine ganz eigene Optik, ein ganz eigener bildnerischer Reiz und eine ganz eigene gestalterische und teils auch imaginäre bzw. surreale Qualität zu. Auch und gerade spielt Riedel in der für ihn so charakteristischen Simple-Painting-Manier mit den optischen Potenzialen gesprayter Ovale; bewegt er sich zuweilen zwischen „Simple“ and „Complex“; sind diese auf freihändig gesprayten Ovalen basierenden Werke ein weiteres Exempel für Riedels auf einer simplen Formensprache und einer simplen wie auch mithin semi-komplexen Bildsprache beruhendes Schaffen; liefern diese Arbeiten ein weiteres Beispiel für Riedels experimentelle, die Grenzen seines spraykünstlerischen Schaffens stets auslotende und erweiternde Herangehenweise; stehen auch diese gesprayten Gemälde für Riedels radikalen Kunstansatz. Dabei sprayt Riedel auf der einen Seite Ovale, die für ihn als rein abstrakte Formen, ohne jegliche gewollte Aufladung fungieren; Ovale, die zwar gleichermaßen eine assoziative bzw. surreale Deutbarkeit in sich Tragen, auf die es Riedel aber in diesen Werken in keinster Weise ankommt; Ovale, die einzig und alleine für sich stehen (sollen); sprayt Riedel auf der anderen Seite Werke, die zunächst zwar auch rein abstrakt gedacht sind und ihn doch zugleich in ihrer imaginären bzw. surrealen Aufladung aber auch an Gegenständliches erinnern. Open Ovals“, die Riedel mit den wesensimmanenten Eigenschaften von Sprays, mit der Anhäufung kleinster mit dem bloßen Auge kaum wahrnehmbarer Farbpartikel, in ihrer quasi lichtstreuenden Gestalt über dies hinaus als Lichtstrahlen bzw. Lichtkegel anlegt bzw. als solche begreift. „Open Ovals“, die Riedel über ihre rein abstrakte Gestalt hinaus z. B. als kosmischen Schweif bzw. Schweifstern begreift. „Open Ovals“, die getragen von kleinsten und angehäuften Sprays, in Riedels Verständnis, in ihrer imaginären Gestalt auch für Galaxien, samt ihrer u. a. Milliarden an Sternen stehen, repräsentiert doch jeder Farbpartikel für Riedel einen Stern. „Open Ovals, die Riedel nicht zuletzt an Landschaften mit Hügeln und Bergen erinnern. „Closed or nearly closed Ovals“, also deutlich sichtbare oder überwiegend gut sichtbare Ovale, in denen Riedel über ihre rein abstrakte Qualität hinaus, in ihrer imaginär-assoziativen bzw. surrealen Aufladung auch z. B. als Fische (u. a. als Symbol für den christlichen Glauben) oder Spermien auf ihrem Weg zum Leben sieht. Vor diesem Hintergrund entstehen 2016 weitere, auf dem gesprayten Oval basierende Werkreihen. Genannt sind hier vor allem die Werkreihen „Freehand sprayed open and/or nearly closed, semi-soft sprayed ovals as logo designs for the Modern Spray Art“, „Sprayed rasterized Dost (as Points) over Colour Fields and under freehand sprayed open, nearly closed and/or closed, semi-soft Ovals“, „Freehand sprayed open and semi-soft Ovals and hard and/or semi-soft Points (Circles)“ und „Sprayed Cosmic Imageries“. Als Werkträger nutzt Riedel seinem anti-elitären Kunstansatz folgend, auch in diesen Werkreihen zum einem Dinge aus dem Alltag und zum anderen günstig Erworbenes. So dienen ihm z. B. günstig erworbene Mikrowellpappen mit ihrer Reliefstruktur; zerknitterte, stark spiegelnde und hauchdünne Aluminiumfolien aus seiner Küche; dem Haushalt entwendete Tischsets aus Fließ; die Rückseite von ehemals verklebten bzw. verputzten Kacheln; Unterschriftsmappen aus dem Büro der UmweltBank, zum Transport bzw. Einkauf verwendete Papier- und Plastiktüten und nicht zuletzt zwei seinem Regal entnommen Kunstkataloge als Werkträger. Bedingt durch die reliefartig strukturierte, ins dreidimensionale weisende, von sich abwechselnden Erhebungen und Vertiefungen getragene Beschaffenheit mancher Werkträger, spielt Riedel auch bei seinen von Ovalen getragenen, in der ihm eigenen Simple-Painting-Manier gesprayten Arbeiten, mit den daraus resultierenden spraybildnerischen Potenzialen; legt Riedel diese Werke als simple bemalte Flachreliefs (engl. Bas-Reliefs) an; widmet sich Riedel abermals seiner „Simpel painted Bas-Reliefs“; nutzt Riedel abermals die einzigartigen optischen Möglichkeiten des Sprühnebels, um mit eben diesen durch einen bewusst schräg gewählten Sprühwinkel die reliefartigen Strukturen und zergliederten Erhebungen und Vertiefungen, in speziellen Art der Fragmentierung zur vollen optischen Entfaltung zu bringen; setzt sich doch auf diese Weise der Sprühnebel auf die Erhebungen, nicht aber in die Vertiefungen; steigert Riedel damit die von Sprays bestimmte Formensprache der einzelnen, sich in Sequenzen zergliedert abzeichnenden Ovale wie auch der Werke im Ganzen mit ihrer speziellen Bildsprache ins Extreme: verleiht Riedel seinen einzelnen Ovalen und Werken im Ganzen eine plastische und raumöffnende Qualität. Beispielsweise gelingt es Riedel seinen gesprayten Ovalen, bedingt durch die regelmäßig gewellte Reliefstruktur der Mikrowellpappen zumindest in Sequenzen eine ganz eigene, linear strukturierte, geordnete und durch Riffel zergliederte Gestalt zu verleihen; wobei Riedel die geriffelte Reliefstruktur der Wellpappen einerseits durch den Sprühnebel an sich und andererseits erst durch den bewusst gewählten schrägen Spraywinkel betont bzw. erst richtig sichtbar macht. Auch bei den Rückseiten seiner Kacheln spielt Riedel mit den sich abwechselnden Erhebungen und Vertiefungen; weisen die Kacheln mit ihren Resten an Spachtelmasse eine gitterförmige geometrische Reliefstruktur auf, die in den nebulösen Sequenzen das homogene Erscheinungsbild der Ovale aufbricht und zergliedert und diesen dadurch eine ganz eigene Formensprache, eine besondere Expressivität, Lebendigkeit, Räumlichkeit und Plastizität verleiht. Bei den hauchdünnen, fragilen und extrem empfindlichen Aluminiumfolien, arbeitet Riedel mit den schon alleine aus dem Transport der Folie resultierenden Knicken; resultiert aus diesen Knicken eine nicht mehr glatte und flache Ebene, sondern leicht erhabene, hochglänzende, das Licht reflektierende bzw. brechende Reliefstruktur; muten die auf zerknitterten Alufolien gesprayten Ovale zumindest in Sequenzen vor dem Auge des Betrachters zersplittert fragmentiert an; suggerieren die zersplittert zergliederten Ovale eine tatsächlich nicht vorhandene Tiefe.


Bedingt durch Riedels Erkenntnis, dass es sich bei seinem spraykünstlerischen Schritt vom freihändig gesprayten Punkt bzw. Kreis zum gesprayten Oval bzw. zur Ellipse um einen in der gesamten Spraykunst elementaren Evolutionsschritt handelt, entschliesst sich Riedel zum Entwurf eines bis dahin fehlenden Logos für „Modern Spray Art“, insbesondere für die bereits 2009 gegründete „Modern Spray Art Group“ und die noch zu gründende „Modern Spray Art Foundation“; stellt Riedel hier zunächst ein freihändig gespraytes Oval in einen weißen Bildgrund. Vor diesem Hintergrund sprayt Riedel in der Werkserie „Freehand sprayed open, nearly closed and closed, semi-soft ovals as logo designs for the Modern Spray Art“ eine Reihe von Logoentwürfen, die er in radikaliserter Simple-Painting-Manier zunächst aus einem diffus im Bildraum schwebenden Oval generiert. Danach folgen zwei Logoentwürfe, die Riedel gleichfalls scheinbar schwerelos als „Simple Paintings“ mit drei in den Grundfarben gesprayten Ovalen sprayt.


Über dem Einsatz von gesprayten Ovalen in Reinform hinaus, verbindet Riedel in der wenige Arbeiten umfassenden, zum Simple Painting tendierenden, rein abstrakt gedachten Werkreihe „Freehand sprayed open and semi-soft Ovals in combination with freehand sprayed hard and semi-soft Points (Circles)“ freihändig gesprayte Ovale mit mal relativ hart konturierten und mal mehr oder weniger unscharfen Punkten; legt Riedel auch in diesen Arbeiten, die im schrägen Winkel gesprayten Ovale, in ihrer Formensprache offen und semi-soft an; visualisieren diese Werke den Entwicklungsschritt vom aus den Hand gesprayten Punkt zum freihändig gesprayten Oval.


Auch vereint Riedel in der Werkreihe „Sprayed rasterized Dots (as Points) over Colour Fields or Strokes and under freehand sprayed open, nearly closed and closed, semi-soft Ovals“ unterschiedliche Kompositionselemente; bewegt er sich hier zwischen einer simplen und komplexen, rein abstrakt gehaltenen und gedachten Bildsprache; stellt er in der obersten Bildebene seine freihändig gesprayten Ovale, in Mithilfe von Lochmasken generierte kreisförmige Raster, die ihrerseits wiederum über in einer ersten Bildebene gesprayten Farbareale, wie z. B. Farbfelder oder Striche platziert sind; prallen hier im Ergebnis, in der ihm eigenen experimentellen und radikalen Manier, extrem unterschiedliche Formensprachen aufeinander; vereint Riedel hier bildnerische Elemente des Colour Field Paintings und der Pop Art mit der spraykünstlerischen Innovation des, durch einen extrem schrägen Sprühwinkel ermöglichten Ovals.


Über dies hinaus fokussiert sich Riedel auf die Arbeit mit Lochmasken in Reinform; knüpft Riedel abermals an seine, wie er sie (auch) tituliert „Dot Paintings“ und das gestalterische Element gerasterter Punkte und Kreise aus dem Vorjahr an, entwickelt diese weiter und differenziert sie aus. So greift Riedel abermals mit verschiedenen Loch- und Kreismasken das bildnerische Gestaltungselement der Dots auf; arbeitet er mit Dots in mannigfaltiger Weise; ob z . B. als extrem kleine gerasterte, zu Punkten mutierende Kreise bis hin zu größeren an-, neben- und übereinander gereihten Kreisen; ob als kleine „Ben-Day Dots“ oder größere „Polka-Dots“; ob in zwei oder mehreren gesprayten Bildebenen; ob als von Riedel so benannte „Double-Layer-Dots“, als sich in zwei Schichten zumindest in Sequenzen überlagernde Dots; ob als „Multi-Layer-Dots“; ob als in der Technik der „Gleitenden Grille“ einmal leicht versetzten Rasterschablonen; ob bewusst leicht unsauber und diffus oder sauber und scharf konturiert; ob sachlich nüchtern oder leicht expressiv; ob simple, banal, trivial oder komplex; ob schlicht oder komplex anmutend; ob in der Tradition der ab 1918 vom russischen Suprematisten Alexander Michailowitsch Rodtschenko gemalten Kreise stehenden, ob in Anknüpfung an den um 1923/1924 vom russischen Suprematisten Kasimir Malewitsch gemalten schwarzen Kreis auf weißem Grund; ob als bildnerisches Stilmittel der Pop Art; ob in der Bildsprache der Konkreten (geometrisch-abstrakten) Kunst. Zudem nutzt Riedel auch hier in der für ihn charakteristischen Manier verschiedene, teils für kleines Geld käuflich erworbene, teils dem Leben entnommene Werkträger wie Graupappen, Fotokartons, Mikrowellpappen, Aluminiumfolien und nicht zuletzt Faltkartonrohlinge. Auch hier verwendet Riedel verschiedene dem Leben und Alltag entliehene bzw. günstig erworbene Gegenstände als Sprayauflagen, kommt jetzt neben einem gekauften Lochkarton, mit einer Lochgröße von rund zwei Millimetern zudem ein Lochblech, das früher als Regalboden fungiert hat, zur Generierung etwas größerer Lochraster zum Einsatz. In diesem Kontext entsteht die ausschließlich mit gesprayten Dots, also Punkten und Kreisen gestaltete Werkreihe „Sprayed rasterized Dots (as Points and Circles)“; in der Riedel einerseits neben den bereits erwähnten russischen Suprematisten u. a. an die japanische Pop Art Künstlerin Yayoi Kusama mit ihren ab den 1960er Jahren entstehenden, von großen Kreisen getragenen, rein abstrakten „Polka Dots“ anknüpft; in der sich Riedel aber auch auf weitere Künstler, wie den US-amerikanischen Pop Art Künstler Roy Lichtenstein bezieht, der insbesondere ab 1964 in seinen figurativen Pop Art Gemälden zumindest in Sequenzen mit kleinteiligeren Ben-Day Dots arbeitet; in der Riedel eine formale Ähnlichkeit zu manchen, in der Anmutung noch zweidimensional gehaltenen, von kreisförmigen Rastern getragenen, insbesondere in den 1960er und 1970er Jahren entstehenden Arbeiten des französischen Op Art Künstlers Victor Vasarely besteht. Andererseits sieht sich Riedel in einer Linie mit diversen Künstlern, die in der Tradition des Konstruktivismus und/oder der Konkreten Kunst mit gleich großen Kreisen arbeiten, wie z. B. Sophie Taeuber-Arp (z. B. mit Werken wie „Moving Circles“ aus dem Jahr 1933) und „Dynamic Circles“ aus dem Jahr 1934) und László Moholy-Nagy (z. B. mit dem Werk „Construction AL6“ aus den Jahren 1933-1934); sieht sich Riedel in einer Linie mit Künstlern, die mit streng geometrisch gereihten, zuweilen aber unterschiedlich kolorierten Kreisen arbeiten. Gemeint sind hier Künstler wie Oskar Fischingeropen (z. B. mit dem Werk „Ornament Sound“ aus dem Jahr 1932), Ellsworth Kelly (z. B. mit dem Werk „Nine Colors“ aus dem Jahr 1951), François Morellet (z. B. mit dem Werk „Bleu-Vert-Jaune-Orange“ aus dem Jahr 1954) Vera Molnár (z. B. mit dem Werk „Lent mouvement bleu, orange, rouge et noir“ aus dem Jahr 1955), Poul Gernes (mit seinen „Dot paintings“ insbesondere aus den 1960er Jahren), Damien Hirst (insbesondere seit den 1990er Jahren) und nicht zuletzt John Armleder (insbesondere seit den 1990er Jahren). Auch und gerade knüpft Riedel zudem an die mit Kreismasken gesprayten, in der Tradition der Konkreten Kunst stehenden Bildwelten des Argentiniers Rogelio Polesello, insbesondere aus dem Jahr 1965 an; sieht Riedel eine Ähnlichkeit zur Formensprache des Münchners Olaf Metzel und einem seiner Bilder aus dem Jahr 2004; besteht für Riedel auch eine formale Nähe zu den mit geometrischen Gittermasken gesprayten Bildern des Deutschen Reinhard Roy. Bevorzugt sprayt Riedel die gerasterten Punkte und Kreise in den leeren Werkträger, mitunter aber auch, so in der Werkreihe „Sprayed rasterized Dots (as Circles) and Marks“ in seine zuvor als Malunterlagen und Sprühbildproben genutzten Graupappen und Fotokartons, wodurch er diesen Gemälden eine besondere optische, nun auch neo-expressive Kraft und neo-dadaistische Aufladung verleiht. Über das reine Gemälde hinaus, gelingt es Riedel mit der bereits erwähnten Verwendung von Aluminiumfolien und einseitig gedeckten Mikrowellpappen nicht nur die Optik seiner Werke zu steigern, sondern ihnen auch den Charakter von Flachreliefen (engl. Bas-Reliefs) zu verleihen. So macht sich Riedel die Beschaffenheit sowohl der Aluminiumfolien wie auch der Wellpappen in seinem spraykünstlerischen Gestaltungsprozell zu eigen. Auf der einen Seite benutzt Riedel die hauchdünnen und federleichten, extrem fragilen und extrem leicht knitternden, silbern glänzenden und lichtreflektierenden, wie auch durch die unvermeidbaren Knitter lichtbrechenden Aluminiumfolien als Werkträger; steigert Riedel mit den Knittern die visuelle Optik, Plastizität und Lebendigkeit ins Extreme; vereint Riedel in diesen Bildwelten geordnete Dots und chaotisch anmutende, dreidimensionale Strukturen; tendieren die besprühten Aluminiumfolien aufgrund ihrer leicht erhabenen Knicke, obwohl an sich als Gemälde gedacht im Nachhinein betrachtet für Riedel zum Flachrelief. Andererseits experimentiert und spielt Riedel auch mit den bildnerischen Optionen von Wellpappen; sprayt er seine gerasterten Dots in eine von Wellen bzw. Rillen strukturierten und zergliederten Oberfläche; nutzt er die regelmäßig gewellte und geriffelte, mal horizontale, mal vertikale Reliefstruktur als bildnerisches Element; bekommen die Dots durch die wellenförmig abwechselnden Erhebungen und Vertiefungen zumindest in Sequenzen ein nur bedingt kontrollierbares Eigenleben; stellen sich mitunter, bedingt durch die nicht komplette Auflage der Lochmasken unscharfe Sequenzen ein; schleicht der Sprühnebel in die Rillen; lösen sich damit gerade die kleinteiligen Dots in ihrer klar definierten kreisförmigen Gestalt mitunter zu nicht eindeutig definierbaren Gestalten auf; nehmen Sprays und Wellpappen Riedels Arbeiten ihre formale Strenge; sprayt Riedel auf diese Weise, wie so oft absolute, weil nicht wiederholbare Unikante; entstehen mit den einzigartigen bildnerischen Optionen von Sprays Werke, deren abstrakte Optik Riedel ins Extreme steigert; besprühte Wellpappen, die in der Tradition der Op Art stehend, an unsere Sehkraft appellieren. Über all dies hinaus verleiht Riedel manchen Arbeiten, ob nun als Gemälde oder Flachreliefs, durch das bewusste Mitansprayen der Ränder der als Schablonen verwendeten Auflagen, eine leicht expressive und die formale Strenge und saubere Spraytechnik durchbrechende Qualität. Auch sieht Riedel in manchen Arbeiten über ihre an sich rein abstrakte Gestalt hinaus in ihrer imaginären Aufladung digitale Bild- und Computerwelten.


Neben den in Reinform gesprayten und gerasterten Dot-Gemälden widmet sich Riedel gesprayter Bildwelten in die unterschiedliche Techniken und bildnerische Elementarformen einfliessen, wobei Riedel auch diese Bildwelten, überwiegend in der für ihn so charakteristischen Simple-Painting-Manier sprayt. Es folgen nun Arbeiten, die in der Kombination gerasterter Dots mit anderen freihändig gesprayten Gestaltungsfaktoren bzw. -elementen entstehen. Gemeint sind hier zum Beispiel simple aus der Hand gesprayte Linien, und nebulöse Farbfelder, die den Werken neben ihrem Simple-Painting-Charakter eine mal in den Neo-Expressionismus weisende, mal in die Op Art tendierende Aufladung verleihen. Dabei gelingt es Riedel in dieser Werkreihe mitunter, die freihändig gesprayten Striche in der Interaktion mit den Dots, scheinbar entbunden vom Werkträger in den Bildraum zu stellen und vor dem Auge des Betrachters zum Pulsieren, Vibrieren und/oder Schweben zu bringen. Auch in dieser Werkreihe geht es Riedel, wie so oft in seinem Schaffen nicht primär um vordergründige Ästhetik, sondern um das experimentelle Ausloten verschiedener, zueinander gestellter spraytechnischer Gestaltungsprozesse und -elemente und deren interaktive optische Wirkung.


Riedel greift in seiner anti-elitären Manier ein weiteres Mal der freihändig gesprayten Linie als bildnerische Elementarform auf und erhebt die extrem simple, flüchtig und schnell aus der Hand gesprayte, gestisch akzentuierte, sich als Farbspuren abzeichnende Linien abermals zur Kunst. So thematisiert Riedel in diesen als Experimente gedachten und angelegten, in drei Werkreihen ausdifferenzierten Arbeiten das spraykünstlerische Schaffen, den gesprayten Strich als extrem sensible bildnerische Geste. Dabei verzichtet Riedel auf extrem heftige und wilde Gesten, nimmt sich Riedel stattdessen in seinen flüchtig aus der Hand gesprayten Linien von der Geste her zurück; ermöglicht ihm das extrem sensible Sprühbild der Spraydose, wie kein anderes malerisches Instrument das Sichtbarwerden kleinster Veränderungen im Ansatz und Ende der Linie(n); in Tempo, Abstand und Neigung der Spraydose zum Werkträger. Auch gelingt es Riedel mit den bildnerischen Optionen von Sprays, insbesondere durch die leichten Unschärfen und Anhäufungen seine Striche im luftleeren Raum des weißen Papiers zum Schweben zu bringen; manifestieren sich die gestisch akzentuierten Spraystriche in ihrem Sprühbild auf unmittelbare Weise; visualisiert Riedel wie in seinem gesamten spraykünstlerischen Schaffen auf seine ganz eigene Art die einzigartigen bildnerischen Optionen von Sprays und Spraydose; handelt sich auch hier um absolute, weil nicht wiederholbare Unikate. Zunächst widmet sich Riedel der einige Arbeiten umfassenden, als „Extreme Simple Drawings“ angelegten Werkreihe „Freehand sprayed black lines“, die Riedel, obwohl die mit der Dose gesprayten Linien, aufgrund der wesensimmanenten Eigenschaften der Dose in die Fläche und zur Malerei weisen, ausnahmsweise als Zeichnungen versteht. Hier lehnt sich Riedel an die zum Teil extrem schlichte Formensprache des tschechischen Künstlers Dalibor Chatrný, mit seinen insbesondere Ende der 1970er und Anfang der 1980er Jahre gleichfalls mit Schwarzer Farbe auf weißem Grund gesprayten Arbeiten an und sprayt mit ein bis drei, in das Papier gestellte Linien. Darüber hinaus stellt Riedel diese in ihrer Radikalität kaum mehr zu überbietenden schwarzen Sprayzeichnungen in den Kontext des legendären, kühnen, bahnbrechenden und gleichfalls radikalen „Schwarzen Quadrats“ von Kasimir Malewitsch aus dem Jahr 1915.


In der einige Arbeiten auf Papier umfassenden Werkreihe „Three freehand sprayed coloured lines“ sprayt Riedel in wiederum radikaler und extrem simplifizierter, gestisch akzentuierter Manier Bilder, in denen er drei mehr oder weniger gerade, mal vertikal, mal horizontal, neben- bzw. übereinander platzierte, in verschiedenen Farben gehaltene Linien in den leeren weißen Papiergrund stellt und auch hier zum Schweben bringt; abstrakte Linienkompositionen, die Riedel, obwohl sie auch als Gemälde verstanden werden können, abermals ausnahmsweise als Zeichnungen, insbesondere als „Extreme Simple Drawings“ begreift.


In der Werkreihe „Freehand sprayed overlapped and crossed lines“ führt Riedel das bildnerische Thema „Linie bzw. Strich“ in der für ihn typischen Simple-Painting-Manier fort. Diesmal werden seine von simplen, flüchtig aus der Hand gesprayten Linien getragenen rein abstrakt gedachten Arbeiten in der Komposition etwas verspielter, aufwendiger und lebendiger. So gibt Riedel in diesen, jetzt wieder als Gemälde verstandenen Arbeiten seine gestische Zurückhaltung ganz oder teilweise auf; manifestiert sich in den aus der Hand gesprayten Strichen einerseits Anfang und Ende der Striche; kommen andererseits im Sprühbild der Striche Tempo, Neigung und Abstand auf extrem direkte und unmittelbare Weise zum bildnerischen Ausdruck; lässt sich das letztendliche, sich auf dem Werkträger abzeichnende Sprühbild nur bedingt steuern. Riedel gestaltet nun farbstark gehaltene, abermals abstrakt komponierte Bilder, mit sich horizontal und vertikal überkreuzenden, mal geraden und mal angerundeten, intuitiv aus der Hand gesprayten Strichen.


Riedel führt in einigen Arbeiten auf Papier seine, im Stil des „Simple Paintings“ gehaltenen, gesprayten „Loops“ aus dem Vorjahr fort. Dabei lehnt sich Riedel weiterhin an die Formensprache des US-Amerikaners Dan Christensen, mit seinen gleichfalls gesprayten Spiralen und Ellipsen an.


In der kleinen Werkreihe “Slightly diffuse and hard-edged sprayed and dripped, orderly structured Colour Areas as fat Lines (and Colour Fields)“ bringt Riedel mit einem Überschuss an Farbe auf gleichfalls dem Leben entnommenen Werkträgern, wie z. B. aufgefalteten und zugeschnittenen Kartonagen, mit beidseitig gedeckter Wellpappe, fette und häufig linear gesprayte, in eine Fließbewegung geratende, lose im Raum platzierte und im luftleeren Raum schwebende, vom Sprühnebel umgebene Farbareale zur bildnerischen Entfaltung. Dabei sprayt Riedel in diesen Arbeiten seine sogenannten „Fließareale“ in einer geordnet und strukturiert anmutenden, Ruhe und Kraft ausstrahlenden Bildsprache; wählt Riedel einen geordneten Bildaufbau; bewegt sich Riedel mit diesen Kompositionselementen insbesondere in der für ihn typischen „Simple-Painting-Manier„ zwischen „Bad“ and „Nice“; zwischen simplen Arealen, die Riedel selten als kleine kreisförmige Gebilde, oft als fette Striche, und ab und an als Farbfelder sprayt; Areale, die Riedel, in dem er den Bildträger auf einer Staffelei platziert und besprüht, allesamt in eine vertikale, neoexpressiv aufgeladene Fließbewegung geraten lässt; eine Fließbewegung, die einzelnen Farbarealen wie auch den Kompositionen als Ganzes eine besondere Dynamik und (neo)expressive Aufladung verleihen. Auch legt Riedel diese banal, trivial, farbstark und heftig anmutenden Arbeiten in ihrer farbstark leuchtenden Kolorierung und ihren vielfältigen Farbkontrasten einerseits als „Nice Paintings“ an; weißen die „Drips“ mit ihrer Gestalt und Dynamik ins „Bad Painting“. Dabei gibt Riedel in diesen Werken die vollkommene bildnerische Kontrolle aus der Hand; präsentiert er die Arbeiten mitunter auch anders als gesprayt, mal um 180 Grad, mal um 90 Grad gedreht; legt Riedel manche Arbeiten als multivariabel und multifunktionale Gemälde an, die vom Prinzip her mal als klassisches Gemälde, mal an die Wand gelehnt, mal in den Raum ragend gedacht sind. Auch sieht Riedel in diesen Arbeiten einen eine Bezug zur Bildsprache der US-Amerikanerin Joan Snyder und ihre gleichfalls zumindest teilweise gesprayten Werke um 1970.


Über diese Arbeiten hinaus, widmet sich Riedel auch in der kleinen Werkreihe „Slightly diffuse and hard-edged sprayed and dripped, chaotic placed Colour Areas as fat Lines (and Colour Fields)“ auf einer Staffelei platzierter und besprühter Bildträger, deren gesprayten, vom Sprühnebel umgebenen Farbareale, aufgrund der nahezu senkrechten Ausrichtung des Werkträgers mit einem Überschuss an Farbe abermals ins Fließen geraten; Farbareale, die ab und an als kreisförmige Gebilde, oft als fette Striche und mitunter auch als Farbfelder in eine zusätzliche Fließbewegung kommen. Diesmal löst sich Riedel allerdings vom geordneten Bildaufbau; ordnet Riedel seine jetzt mitunter auch zu amorphen Gebilden tendierenden „Fließfelder“ nicht mehr wohl durchdacht und strukturiert neben-, unter- und (mithin) übereinander an. Vielmehr löst sich Riedel jetzt von bisherigen Prinzip der Ordnung; verzichtet Riedel in seinem Bildaufbau auf jegliche Struktur und Ordnung; platziert er seine simpel anmutenden Fließareale nun intuitiv und völlig frei; legt Riedel jetzt etwas komplexere Bildwelten an, die in ihrer Bildsprache planlos scheinen und chaotisch sind; steigert Riedel damit die expressive, wilde und heftige Qualität seiner an sich in der Formensprache simpel gehaltenen Fließareale wie auch seiner (etwas komplexeren) Bildkompositionen im Ganzen. Auch wählt in mehreren Werken eine Bildsprache, in der Riedel den oberen Bereich der Bildträger frei lässt; in der seine Werke noch oben hin Luft zum Atmen haben; in der die besondere Schwebekraft seiner scheinbar vom Werkträger entbundenen Fließareale zur Geltung kommt.


In der wenige Arbeiten umfassenden Serie “Slightly diffuse and hard-edged sprayed and dripped fat Lines as geometrical Elements“ knüpft Riedel u. a. an die Idee seiner beiden zuvor vorgestellten Werkreihe an. Diesmal fokussiert sich Riedel über seine simpel gesprayten Fließareale hinaus, auf das bildnerische Element gleichfalls fett aus der Hand gesprayter, abermals ins Fließen geratener, vom mehr oder weniger gut sichtbaren Sprühnebel umgebener Linien, die er jetzt zu einfachen geometrischen Gebilden, zu Kreisen, Dreiecken und Rechtecken formt. Dabei wählt Riedel auch hier eine spröde, wild und heftig anmutende, neo-expressiv aufgeladene Bildsprache; eine Bildsprache, in der sich Riedel zwischen „Bad“ und „Nice“, wie auch zwischen „Simpel“ und „Complex“ bewegt; eine Bildsprache, die einerseits in ihrer Formensprache simple anmutet und andererseits in ihrer Gesamtkomposition etwas aufwendiger und komplexer ist; eine vordergründig hässlich und wild anmutende Bildsprache, in der Riedels spezielles ästhetisches Verständnis zum Tragen kommt; eine Ästhetik, die u. a. getragen wird von farbstarken Kolorierungen, vielfältigen Farbkontrasten und den bildnerischen Optionen des Sprühnebels; eine Bildsprache, in der zudem analog zum „Punk“ das für ändere Menschen hässliche in seinen Augen und seinem Verständnis zum schönen wird.


Auch führt Riedel die als „Simple Painting“ angelegte Gemäldereihe „Spheric and psychedelic, nebulous and diffuse sprayed, amorphous Color Areas, between Colour Fields and Colour Traces“ insbesondere aus dem Jahr 2015 fort und fokussiert sich abermals auf die gestalterische und imaginäre Kraft von aus der Hand mit der Dose gesprayten, bewusst nebulös und diffus gehaltenen Farbarealen. Dabei versteht Riedel manche Areale als Farbfelder, sieht er diese Areale in der Tradition von sich kontinuierlich und homogen abzeichnenden Colour Field Paintings; begreift er andere Areale hingegen in ihrer diskontinuierlichen, offenen und sich zum Teil nur mit einem Minimum an Sprayfarbe abzeichnende Gebilde als Farbspuren; bewegen sich wiederum andere in deren Grenzbereich. Formal gelingt es Riedel im extrem sensiblen Spiel mit dem Sprühnebel, im intuitiven Spiel mit Abstand und Neigung der Spraydose zum Werkträger, wie auch im feinfühligen Spiel einer extrem simplen, blitzschnellen und flüchtig aus der Hand gesprayten Geste seinen mal zu Farbfeldern und mal zu Farbspuren tendierenden Gebilden eine ganz eigene Optik zu verleihen. Auch macht Riedel in Geste und Duktus analog zu erkennbaren Pinselspuren kleinste Variationen von Geste und Duktus sichtbar; manifestiert sich in den gesprayten Farbspuren Handling, Geste und Duktus auf unmittelbarste und bedingt durch die einzigartigen Optionen von Sprays auf extrem sensible, kaum mehr zu überbietender Weise. So entstehen auf diese Weise mit den einzigartigen bildnerischen Optionen von Sprays mannigfaltigste Farbareale, die Riedel ab und an opak, vor allem aber gezielt unscharf und hauchzart, federleicht und transluzent hält; Farbspuren, die in der Anhäufung von Sprays mal zu kreis- oder ovalförmigen Gebilden, mal zu fetten strichförmigen Farbfeldern und nicht zuletzt auch zu amorph anmutenden Farbfeldern tendieren; Sprays, die sich als Farbspuren auf den jeweiligen Werkträger legen und Zeugnis seiner selbst sind. Inhaltlich denkt Riedel all diese Arbeiten zunächst rein abstrakt und doch legt er in manchen dieser Werke, ohne es bewusst gewollt zu haben eine imaginäre Qualität an; lassen sich z. B. mal Licht- und Farbkegel, mal Berge und Hügel, mal ein Gesicht und mal ein Auge, mal auch kosmische Gebilde wie Schweifsterne und Galaxien erahnen; appelliert Riedel in diesen Arbeiten als auch ohne es zuvor gewollt zu haben an sein und unserer Unterbewusstsein.


In der vierteiligen als „Homage to Jérôme Mesnager, Albrecht Dürer with his Young Hare and Leonardo Da Vinci and his proporitions study - The Vitruvian Man -“ titulierten Werkreihe, deren Arbeiten Riedel als „Dürer, Da Vinci und wir Künstler von damals und heute“ betitelt, nutzt Riedel zum einen mehrere selbst zugeschnittene Schablonen aus dem Jahr 2015. So bedient sich Riedel abermals seiner, in Anlehnung an den französischen Streetartkünstler Jérôme Mesnager, mit seinen legendären menschlichen Figuren, gestalteten Schablonen; stellt er diese insbesondere mit ausgestreckten Armen stehenden Menschen abermals auch in die Tradition von Leonardo Da Vinci und seine um 1490 entstehende Proportionsstudie „Der vitruvianische Mensch (Mann)“. Daneben verwendet Riedel zwei weitere Schablonen, die er in Anlehnung an den aquarellierten Feldhasen des Nürnbergers Albrecht Dürer aus dem Jahr 1502, zuschneidet. Zum anderen entstehen 2016 drei als Schablonen fungierende Scheerenschnitte, die als Motivvorlage den Künstler selbst in einem Selbstportrait mit Profilansicht darstellen. Gestaltet werden diese Portrait-Schablonen auf einem Schulfest seines Sohnes, bei dem Riedels Gesicht mit einem Projektor auf ein schwarzes Papier projeziert, markiert und ausgeschnitten wird. Dabei stellt Riedel all diese ganz unterschiedlichen Schablonen nicht in einen leeren Bildgrund. Vielmehr platziert er all diese Schablonenmotive zur Steigerung ihren optischen Kraft mal in einen Bildgrund mit einigen gesprayten, vom Sprühnebel umgebenen Punkten und Kreisen, mal in neo-expressiv und neo-dadaistisch aufgeladene, zuvor als Sprühbildproben oder Malunterlagen dienende Bildgründe. So bewegt sich Riedel in einer Arbeit im Genre des Simple Paintings, in den anderen drei Arbeiten hingegen im Genre der komplexen Malerei; eine Malerei, in der die Ästhetik der Sprayschablonen auf farbstarke, teils wild, heftig und kraftvoll gesprayte Bildgründe prallt. Eingebettet in diesen gestalterischen Kontext stehen all diese figurativen Sprayschablonen für Riedel inhaltlich und stellvertretend für Künstler wie Albrecht Dürer und Leonardo Da Vinci; stellvertretend für uns Künstler von damals und heute, für uns Künstler, die wir in unserem Freiheitsdrang auf zu neuen Ufern aufbrechen; für uns Künstler, die wir als Brüder im Geiste auf ewig vereint sind. Dabei stehen die diversen Bildgründe stellvertretend für unser Leben; beispielsweise für mal farben- und lebensfrohe, wie auch düstere Zeiten, für Harmonie und Disharmonie.


Über die Arbeit mit diversen, ganz unterschiedlichen, in den Gemälden zum Einsatz kommenden Sprayschablonen hinaus, fokussiert sich Riedel auch in manchen Werkreihen auf einen Schablonentypus. So setzt Riedel einerseits in der Werkreihe „Selfportraits with sprayed Stencils respectively Paper Cuts“ das Abbild seiner Selbst als bildnerisches Element ein, um die Silhouette seiner Selbst als Künstler und Kunsthistoriker bzw. Kunsttheoretiker in abstrakt gehaltene, mal neo-expressiv aufgeladene, mal von gerasterten Dots getragene Bildgründe, mit Sprühbildproben und/oder Farbspuren, resultierend aus der vorherigen Nutzung des Bildträgers als Malunterlage, zu stellen. Dabei lässt Riedel seine schablonierten Selbstbildnisse mal im luftleeren Bildraum schweben; versetzt er ein und dieselbe Schablone, in der Technik der „Gleitenden Grille“ von Jef Aerosol; generiert er mit mehreren verschiedenen, sich in unterschiedlichen Blickrichtungen wiederholenden Selbstbildnisschablonen komplexe Bildwelten. Über dies hinaus sprüht Riedel eine Arbeit, in der er das Abbild seiner Selbst mit bildnerischen Elementen im Stile des Abstrakten Neoexpressionismus und der Pop Art kombiniert. So entsteht eine Arbeit, in der Riedel in der Manier der Pop Art, beispielsweise in der Manier von Roy Lichtenstein und seinen Ben-Day Dots und Yayoi Kusama mit ihren Polka-Dots, sein mit einer nach Innen offenen Positivschablone konturiertes Selbstportrait mit schwarz gerasterten Dots auskleidet und in einen wilden und heftigen Bildgrund zu stellt. Nicht zuletzt stellt Riedel in einem weiteren Werk, das Abbild seiner Selbst in einen rein von gerasterten Punkten und Kreisen getragenen, rein abstrakten Bildgrund, wobei Riedel die Raster diesmal auch im Kontext der streng geometrischen Kunst, insbesondere im Kontext des Suprematismus und der Konkreten Kunst sieht.


Andererseits macht Riedel in der Werkreihe „Homage to Albrecht Dürer and his 1502 painted Work „Young Hare“ (deutsch: Feldhase), deren Arbeiten er mit „Gott, Dürer und Ich“ tituliert, eben Dürers Feldhasen, den Riedel mit zwei eigens zugeschnittenen Schablonen, in gleicher Perspektive aber stark vereinfacht darstellt, zum bildnerischen Thema; stellt er eben diesen Hasen in neo-expressiv abstrakte und neo-dadaistisch aufgeladene Bildgründe, die ihm zuvor als Sprühbildprobe und/oder Malunterlage gedient haben; vereint Riedel Dürers Hasen mit der Bildsprache der Moderne; transformiert Riedel Dürers Feldhasen mit einer radikal vereinfachten, neo-expressiv aufgeladenen und anti-elitär provokativen Bildsprache in die neue Zeit. Dabei versteht Riedel diese Arbeiten auf der einen Seite als eine Hommage an Nürnberg, als eine Hommage an Albrecht Dürer; an den großen Maler und Mathematiker des Mittelalters; als eine Hommage an den Bruder im Geiste, vereint im Glauben an das Gute. Auf der anderen Seite dient Riedel die Schablone des Dürer-Feldhasens, analog zur Spraybanane des Kölners Thomas Baumgärtel als ein avantgardistisches Qualitäts- bzw. Gütezeichen für die bildende Kunst in Nürnberg und den Raum Mittelfranken.


Neben all dem fokussiert sich Riedel im dreiteiligen Werkzyklus „Homage an Jérôme Mesnager und Leonardo Da Vinci“ auf jene seiner Sprayschablonen, die Menschen in verschiedenen Posen darstellen; Sprayschablonen, die Riedel, wie bereits erwähnt, in ihrer Formensprache zunächst in der Tradition des französischen Streetartkünstler Jérôme Mesnager hält; Sprayschalbonen, die Riedel insoweit sie stehende Menschen mit ausgestreckten Armen repräsentieren, in der Tradition von Leonardo Da Vinci und seiner um 1490 entstehenden Proportionsstudie „Der vitruvianische Mensch (Mann)“ sieht und begreift. Dabei stellt Riedel jede seiner menschlichen Figuren, die er in der Technik der „Gleitenden Grille“ einmal leicht versetzt nochmals auf den Werkträger sprayt in neo-expressiv und neo-dadaistisch aufgeladene Graupappen, die ihm zuvor als Malunterlagen und Sprühbildproben gedient haben; wobei Riedel diesen nicht für sich stehen lässt, sondern die bildnerische Kraft dieser Malunterlagen und Sprühbildproben gezielt durch weitere spraykünstlerische Eingriffe, wie Striche und Punkte nochmals steigert.


Riedel erhebt abermals manche seiner Schneideunterlagen (engl. Cut Underlayments), Malunterlagen (engl. Painting Underlayments) und Sprühbildproben (Spray Pattern Proofs) in weiterhin anti-elitärer Manier einerseits zu für sich stehenden und in der Tradition von Neo-Dada verankerten Gemälden. Andererseits nutzt er diese auch als z. B. neo-expressive und neo-dadaistisch aufgeladenen Bildgründe für weiterführende Werke. So entstehen z. B. zwei zuvor als Malunterlagen dienenden Arbeiten, die diverse Farbspuren, z. B. Punkt-Raster oder Spraykanten aufweisen und in bester Action-Painting-Manier eines Jackson Pollock mit aus einer defekten Dose tropfenden Sprays (Drips), im Sinnen von Pollocks „Drip Paintings“ in der obersten Bildebene gemalt sind.


Riedel sprayt Riedel eine Arbeit, die sich an den Werkreihen „Sprayed thinn vertical and horizontal lines“ und „Sprayed fat vertical and horizontal lines“ anlehnt. Diesmal legt er die zu dichten, mehrschichtigen Gittern mutierenden freihändig gesprayten Linien, mit einem komplett besprühten Bildrahmen samt besprühter Rückplatte als zu einem Werk verschmelzendes „All-over Painting“ an.


In der sich vor allem im Grenzbereich von Simple-Painting und Complex-Painting bewegenden Werkreihe „Cosmic Imageries“ (dt. Kosmische Bildwelten), greift Riedel mit den optimal geeigneten Optionen der Spraytechnik erstmals ganz bewusst unseren Kosmos, also unser Universum und Gottes Schöpfung als bildnerisches Thema auf. Hier fokussiert sich Riedel mit den Mitteln der spraytechnischen Zerstäubung, durch die Anhäufung kleinster, mit dem bloßen Auge kaum wahrnehmbarer Partikel, insbesondere durch den gezielten Einsatz des wesensimmanenten Sprühnebels, seien es vom Sprühnebel umgebene Ovale, Punkte oder andere flüchtige Farbspuren, auf die Visualisierung von Materie und Energie, von Raum und Zeit. So spielt Riedel in erster Linie auf die imaginäre Darstellung des zum Teil beobachtbaren und teils an sich nicht beobachtbaren Universums, samt seiner elementaren Teilchen und stellaren Objekten, samt seiner planetaren Masse, samt seiner schwarzen Löcher, samt seines Gas- und Staubnebels und nicht zuletzt samt seiner großräumigen Strukturen, Galaxien, Galaxienhaufen und Superhaufen, mit ihren Filamenten (Materieansammlungen bzw. lokalen Galaxiedichten) und Voids (riesigen, blasenartigen, praktisch galaxienfreien Hohlräumen) an. Dabei variiert Riedel mit den bildnerischen Qualitäten von Sprays, wie in der Realität das Aussehen (Morphologie), ebenso wie die Größe und Zusammensetzung der Galaxien; Galaxien, die z. B. wie unsere nebelartige Milchstraße aus Milliarden von leuchtenden Sternen und Planetensytemen, spraytechisch z. B. symbolisiert durch einzelne Farbpartikel bestehen; Galaxien, die zu dem aus Gas und kosmischem Staub, symbolisiert durch die unscharfe Anhäufung von Sprays bestehen; Galaxien, die vermutlich dunkle Materie, symbolisiert durch angehäufte dunkle, z. B. schwarze oder graue Sprays, beinhalten; Galaxien, deren u. a. mal elliptische, spiralförmige linsenförmige oder unregelmäßige, mal auch zwerghafte Form sich spraytechnisch durch die äußeren Konturen bzw. durch die Gestalt der Farbspuren als Ganzes betrachtet, andeutet; Galaxien, deren unterschiedliche Helligkeit bzw. Leucht- und Strahlkraft spraytechnisch durch die gewählten Farben symbolsiert wird. Zugleich stellt Riedel in seinen kosmischen Spraygemälden auch Assoziationen zu Galaxienhaufen her, die ihrerseits wiederum gravitativ gebunden, aus bis zu tausenden Galaxien bestehen; Galaxienhaufen, die deren Hauptteil der Masse dunkle Materie ist, die spraytechnisch durch die Anhäufung dunkler, insbesondere dunkelgrauer und schwarzer Sprays angedeutet wird; Galaxien, die von einem dünnen, extrem heißen Gas durchdrungen werden, das durch seine Röntgenstrahlung beobachtbar ist und spraytechnisch durch den Sprühnebel symbolisiert wird; Galaxienhaufen, deren restliche sichtbare Masse in den Sternen und Planeten der Galaxien vorhanden ist; Galaxienhaufen deren sichtbare Gestalt, gleichfalls durch die Gestalt der gesprayten Farbspuren angedeutet wird. Auf einer weiteren Ebene deutet Riedel in seinen kosmischen Bildwelten mit den Optionen von Sprays mitunter auch Superhaufen bzw. Supergalaxienhaufen an, die ihrerseits wiederum aus der gravitativ gebundenen Ansammlung mehrerer Galaxienhaufen bestehen und zu den größten für uns erkennbaren Strukturen gehören; Superhaufen, deren Galaxien sich als Filamente verdichtet um Voids, also um riesige blasenartige, praktisch galaxiefreie Hohlräume gruppieren; Supperhaufen, deren Leerräume Riedel im Bildgrund mit kaum besprühten Bildsequenzen symbolisiert. Auch lehnt sich Riedel in zweiter Linie an die bildhaft abstrakte Visualisierung von Planetensystemen, mit ihren nicht selbst leuchtenden Planeten, die sich zumeist um zumindest einen selbstleuchtenden und gut sichtbaren Himmelskörper, also z. B. unsere weit entfernte Sonne bzw. weitere Stern bewegen, an; Sterne, die sich bestehend aus Gas und Plasma, uns als Gasriesen in unterschiedlichen Größen, Leuchtkräften und Farben zeigen und von Riedel spraytechnisch durch strahlend helle Spraypunkte angedeutet werden; Sterne, die im Inneren Millionengrad heiß und sehr turbulent sind; Sterne, die von ihrer glühenden Oberfläche eine intensive Strahlung wie auch geladene Plasmateilchen weit in den Raum aussenden und von Riedel durch strahlend helle sprühnebelige Sequenzen dargestellt werden; Planeten, die jedoch mitunter auch als „freifliegende Planeten“ und „vagabundierende Planeten“ nicht an einen oder mehrere Sterne gebunden sind und von Riedel als farblich dunklere Spraypunkte symbolisiert werden. Dabei wählt Riedel von Perspektive her den imaginären Ausblick vom Standpunkt unseres Planeten „Erde“ hindurch durch unser Sonnensystem, oft auch hindurch durch unsere Galaxie „Milchstraße“ in näher und weiter, ja unendlich entfernte Galaxien. Mitunter stellt Riedel getreu seinem festen Glauben an den einen Gott der Tolleranz, Liebe und Barmherzigkeit, getreu seinem Glaubensbekenntnis „Aus dem Nichts kann Nichts entstehen“, stellvertretend für Gott den Schöpfer allen Seins, sein eigenes Portrait, seine mit einem Scheerenschnitt generierte und mit Sprays abgebildete Silhouette in das Zentrum seiner kosmischen Bildwelten.


In den Werkreihen „Strong geometric Selfportraits with profile view“ und „Strong geometric and imaginary artist portraits - myself included - with profile views“ knüpft Riedel zum einen an ein 1982 mit Ölfarben gemaltes Selbstportrait als Halbfigur im Dreiviertelprofil an, das ihn mit schulterlangen Haaren und einem in die Zukunft gerichteten und erwartungsvollen Blick darstellt. Dieses Selbstbildnis erinnert Riedel später an das Portrait „Selbstbildnis mit Landschaft“, seines gleichfalls in Nürnberg beheimateten und geistigen Vorbildes Albrecht Dürer, aus dem Jahr 1498. Zum anderen bezieht sich Riedel auf den im frühen 20. Jahrhundert, an sich in der abstrakten Malerei entwickelten und gedachten, zu jener Zeit extrem radikalen, anti-elitären, kühnen und zukunftsweisenden Suprematismus und Konstruktivismus und wendet diesen als Stilmittel für seine gesprayten, gleichfalls streng geometrisch konstruierten, gleichermaßen kühnen und radikalen Kopfbild-Portraits an. Konkret bezieht sich Riedel auf Kasimir Malewitsch und das von ihm gemalte „Das schwarze Quadrat“ aus dem Jahr 1915; auf Alexander Rodtschenko und seine insbesondere ab 1918 gemalten Kreisse; auf Oskar Schlemmer und seine streng geometrisch reduzierten Figuren und Gesichter, insbesondere aus den 1920er Jahren; auf seine einzige 1923 entstehende Grafik- bzw. Lithografiereihe „Spiel mit den Köpfen“, in der Schlemmer mit eigens zugeschnittenen Schablonen eine Serie von Kopfbildern im Seitenprofil, auch mit Hilfe der manuellen Zerstäubungstechnik darstellt. Nicht zuletzt knüpft Riedel in seinen streng geometrisch konstruierten Arbeiten von der Formensprache her auf den französischen Gebrauchsgrafiker und Plakatkünstler Jean Carlu, der in bester Art-Déco-Manier, z. B. 1937 für ein Plakat, das eine in Paris stattfindende Internationale Ausstellung bewirbt, eine Schablone, die das Gesicht einer jungen Frau im Profil zeigt, zuschneidet und deren Silhouette mit dem Airbrush hauchzart in dunkelblauer Farbe auf den Werkträger sprüht. So wendet sich auch Riedel diesem Genre mit Sprays, Spraydose und wiederverwendbaren Sprayschablonen zu; steigert er die geometrische Reduzierung, seiner vor allem in Anlehnung an Oskar Schlemmer und aber auch in Anlehnung an Jean Carlu gesprayten Gesichter, mit der gleichen Radikalität wie Kasimir Malewitsch und Alexander Rodtschenko ins Extreme. Dabei schneidet Riedel aus jeweils einem stärkeren Papier bzw. Karton eine Vielzahl an imaginären Portraits in der Profilansicht, die er allesamt aus ausgeschnittenen, an sich abstrakten bzw. konkreten strengen Geometrien wie z. B. Dreiecke, Vierecke, Halbkreise, Viertelkreise und Viertelkreisringe formt, wobei jede an sich abstrakte Geometrie für ein Element des Gesichtes steht; bildet z. B. ein Halbkreis das Auge (bzw. die Augen), ein Dreieck Nase, Kinn oder lange Haare, ein Viertelring Haare oder Stirn und ein Viertelkreis den Mund ab; ringt Riedel den an sich konkreten Geometrien, über ihre abstrakte Qualität hinaus, damit eine figurative Seite ab. Zunächst begreift Riedel die in diesem Stil gesprayten Arbeiten als Selbstportraits; stellt sich Riedel zum einen, wie in seinem mit Ölfarbe und Pinsel gemalten Selbstportrait aus dem Jahr 1982, mit Schablonen und Spraydosen in extrem reduzierter, radikaler und kühner Manier, mit einem zur Seite gedrehten, offenen und nachdenklichen, in die Ferne und Zukunft schweifendem Blick dar; sieht er sich andererseits in seinen ersten als Schablonen zugeschnittenen Selbstportraits als „Punk im Geiste“. Über die Funktion als Selbstportrait hinaus, begreift Riedel seine mit diversen technischen Hilfsmitteln zugeschnittenen Negativschablonen auch und gerade als imaginäre Künstlerportraits; sieht er die streng geometrisch konstruierten Portraits „stellvertretend für uns Künstler von damals und heute als Speerspitze der niemals endenden Avantgarde“; sieht er in diesen imaginären Gesichtern, um nur einige wenige zu nennen, Künstler wie Kasimir Malewitsch, Alexander Rodtschenko, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Piet Mondrian, László Moholy-Nagy, Hans Arp, Victor Vasarely, Hugo Kaagman, Harald Naegeli und Banksy. Dabei verleiht Riedel all diesen Gesichtern eine minimale, sachlich-kühle und doch auch zugleich ästhetisch ausgewogene und harmonische, im Gleichklang der Kräfte befindliche Qualität. Spraytechnisch variiert Riedel seine Portraits. Beispielsweise stellt Riedel mit Sprays mal die Konturen einer Schablone in radikal reduzierter Manier in den leeren Bildgrund; bildet er die selbe Schablone mit Sprays leicht seitlich versetzt - in der Technik der „Gleitenden Grille“ von Jef Aerosol - ein zweites Mal im leeren Bildraum ab; platziert er seine Selbstportraits, mit Teils unterschiedlichen Blickrichtungen in reduktiv-minimaler und träumerischer Manier, mal als lose in den leeren Raum gestellte farbstarke Ensembles; legt er seine Selbstbildnisse und imaginären Portraits, als komplexe und besonders lebendige Kompositionen, zuweilen in mehreren, sich überlagernden Bildebenen an; nutzt Riedel mitunter ein- und dasselbe Schalbonenmotiv, um es in einem Werk, bevorzugt mit anderen Sprayfarben auszuleuchten. Auch nimmt Riedel leichte gesprayte Unsauberkeiten der geometrischen Konturen seiner Schablonen in Kauf; betont er doch damit die individuelle-malerische Note; steigert er damit auch die optisch-expressive Qualität seiner Portraits. Passend zur wohl geordneten Geometrie der Schablonenmotive wählt keine chaotische, sondern eine wohl geordnete Bildsprache, bei der die einzelnen Porträts in der horizontalen ausgerichtet, zu-, neben- und übereinander rechtwinklig angeordnet sind und in einer harmonischen ausgewogenen, farbstarken Bildsprache münden. Im Ergebnis legt Riedel in den Arbeiten aus dieser Werkreihe Bildwelten an, die gesprayt mit an sich abstrakten bzw. konkreten, streng geometrischen Formen, deutlich erkennbare figurative Züge annehmen und in aller erster Linie, ob als Selbstportrait oder imaginäres Portraits anderer Künstler, mit offenem, in die Zukunft weisendem und visionärem Blick gedacht sind. Auch und gerade sieht Riedel in allen Bildnissen „Brüder im Geiste“, meint er damit insbesondere jene Künstler, die sich seit dem frühen 20. Jahrhundert, in ihren revolutionären Arbeiten, ob als Vertreter des Suprematismus, Konstruktivismus oder der Konkreten Kunst der strengen Geometrie verschrieben haben.


Auch in der Werkreihe „ Realistic simplified and imaginary artist portraits - myself included - with profile views“ knüpft Riedel zunächst an das 1982 in Öl gemalte Selbstportrait als Halbfigur im Dreiviertelprofil an, das ihn mit schulterlangen Haaren und einem in die Zukunft gerichteten und erwartungsvollen Blick darstellt; das ihn im Laufe der Jahre an Albrecht Dürers Selbstporträt „Selbstbildnis mit Landschaft“, seines gleichfalls in Nürnberg beheimateten Bruders im Geiste erinnert. Diesmal wählt Riedel allerdings in der Darstellung seiner aus der Hand zugeschnittenen Portraitschablonen, ob nun zunächst als Selbstportraits oder kurze Zeit später auch als imaginäre Portraits anderer Künstler gedacht, eine in das realistische weisende Profilansicht; eine auf ihre Silhouette bzw. ihren Schattenriss reduzierte und stark vereinfachte Darstellung; lässt Riedel Schablonen entstehen, deren simplifizierte auf ihren Umriss reduzierte Formensprache von geschwungenen Rundungen und biomorphen Zacken getragen wird; eine Formensprache, die neben ihrer imaginär-realen Anmutung weit entfernt auch an die organische (biomorphen) Abstraktion bzw. die organisch-konkreten Kunst erinnert; eine Formensprache, die Riedel zwar weit entfernt aber doch an Künstler wie den Dadaisten und Surrealisten Hans Arp, mit seinem seit dem frühen 20. Jahrhundert bahnbrechendem Schaffen erinnert. Dabei wählt Riedel, ob im Format des Kopfbildes oder Schulterstückes, eine spraykünstlerisch ganz eigene, radikale, extrem vereinfachte und dennoch innovative, so in der Kunst mit Sprayschablonen noch nicht dagewesene Formensprache. So schneidet Riedel mit dem Cutter aus der Hand geschwungen und gezackten Sequenzen ein Ensemble an auf ihre Silhouette reduzierten Porträtschablonen, die bevorzugt nicht wie bisher in der Spraykunst üblich, entweder reine Positiv- oder Negativschablonen sind, die Motive entweder als Negativ oder Positiv darstellen, sondern beide Gestaltungsaspekte zugleich in ein und der selben Schablone vereinen bzw. verschmelzen. Gemeint ist damit zum einen die Darstellungsform der Positiv-Schablone, die beispielsweise die Silhouette seines Gesichtes in der Profilansicht als Negativ bzw. hart konturierten, nach Innen leeren Leerraum abbildet. Gemeint ist damit zum anderen die Gestaltungstechnik der Negativ-Schablone, mit deren Hilfe er beispielsweise seinen langen Haare, in der Frontalansicht als Positiv bzw. als mit Sprays gefüllten, nach Außen hart konturierten Raum darstellt. Gemeint ist damit aber auch ein anderer, Positiv- und Negativ umkehrender Typus, bei dem Riedel in einer Schablone sein zur Seite gedrehtes Gesicht, samt Hals und Schulter mit Hilfe einer Negativ-Schablone als positive, mit Sprays nach Innen kolorierte, nach Außen hart abgrenzte Fläche abbildet; ein Typus, bei dem Riedel seine langen Haaren in ein und der selben Schablone mit Hilfe einer Positiv-Schablone, als ausgesparte, nach Innen hart konturierte, nach Außen nebulöse Fläche, in der Frontalansicht darstellt. So entwickelt Riedel in seinen, ob nun als Selbstporträt oder imaginäres Portrait anderer Künstler gedachten Sprayschablonen eine spezielle, an sich in der Realität nicht vereinbare, dafür aber um so interessantere Bildsprache, bei der er verschiedene Ansichten in der Darstellung seiner Porträts vereint; eine Bildsprache, bei der er die Gesichter in der Profilansicht und die langen Haarpracht in der Frontalansicht abbildet; eine Bildsprache, bei der sich Riedel z. B. an Künstler des Kubismus, insbesondere an den Maler Pablo Picasso anlehnt, der als Mitbegründer des Kubismus, gerade in seiner kubistischen Schaffensphase im frühen 20. Jahrhundert, weibliche Figuren, ob als Gesicht oder mit Körper auf einer Bildfläche gleichzeitig in verschiedenen Perspektiven und Ansichten malt und diese in einer Figur vereint; eine Bildsprache, in der Riedel seine Schablonen mal in reduktiv-minimaler Manier mit einer Sprayfarbe koloriert, mal auch zu Steigerung der Lebendigkeit und Ausdruckskraft mit zwei Farben arbeitet; eine Bildsprache, die u. a. von lebensfrohen Farben und starken Kontrasten getragen wird; eine Bildsprache, in der er mitunter aber auch zu den Positiv-Negativ-Schablonen reine Positiv-Schablonen, mit deren leeren, negativ formulierten Silhouetten stellt. Auch legt Riedel seine Bildnisse in radikal vereinfachter Manier mal als lose in den leeren Bildraum gestellte Kompositionen, mal auch als sich leicht überlagernde, mal auch als sich dicht überlagernde, im luftleeren Raum schwebende Kompositionen an. Ebenso stellt Riedel seine biomorphen, sich in der Silhouette abzeichnenden Gesichter in einer zweiten Bildebene in manche seiner „Kosmischen Bildwelten“; spielt er damit auf Gott den Schöpfer allen Seins und uns Menschen, insbesondere an uns schöpferisch tätige, die Freiheit liebende und lebende Künstler an.


In der fünf Gemälde umfassenden Werkreihe „Freehand sprayed pure spirals“, knüpft Riedel an die 2015 in mehreren Werkreihen entwickelte Bildsprache freihändig gesprayter, sich schlängelnder und windender, mal kreis- oder schlaufen- bzw. schleifenartig gesprayter, mithin zu Spiralen tendierender Lineaturen an. Dabei wählt Riedel jetzt eine gleichfalls rein abstrakte und farbstarke Formensprache, die sich ausschließlich auf simple aus der Hand gesprayte, in-, neben- und übereinander platzierte Spiralen fokussiert; sieht Riedel in diesen flüchtig und schwungvoll aus der Hand gesprayten Spiralen eine weitere Spielart der Linie bzw. des Striches als Elementarform; widmet sich Riedel einer Formensprache, in der es ihm nicht auf die dreidimensionale Imagination seiner einzelnen gesprayten Lineaturen ankommt. Vielmehr bleibt Riedel mit seinen spiralförmigen Lineaturen ganz bewusst in der Fläche, also im Zweidimensionalen; weisen seine gesprayten Spiralen erst durch ihre vielschichtige Überlagerung und ihr mehr oder weniger nebulöses und mithin (in Sequenzen) transluzentes Sprühbild in die Tiefe des Raumes. Daneben macht sich Riedel auch in den Arbeiten aus dieser Werkreihe die einzigartigen bildnerischen Optionen der Spraydose und Sprays zu eigen; werden in seinen rein abstrakt gedachten Spiralen kleinste Änderungen im Abstand und Tempo, sowie in der Neigung der Spraydose zum Werkträger auf unmittelbare Weise sichtbar; ist keine Spirale wie die andere; entstehen auf diese Weise abermals reine, in keinster Weise exakt wiederholbare Unikate. Auch und gerade visualisiert Riedel in seinen von der malerischen Geste getragene Spiralen eine besondere Lebendigkeit; insbesondere aber Bewegung, Kraft und Dynamik. Nicht zuletzt lässt Riedel manche Gemälde nicht so wie gesprayt stehen. Vielmehr identifiziert Riedel mitunter ausdrucksstarke Areale und erhebt diese als quasi gezoomte Ausschnitte zur Kunst.


Riedel führt abermals die Werkreihe „Spheric and psychedelic, nebulous and diffuse sprayed, amorphous Colour Field Paintings“ mit einer weiteren Arbeit fort. In diesem Gemälde lehnt sich Riedel nicht nur an die Bildsprache des US-Amerikaners Jules Olitski und seine ab 1965 gesprayten Farbfeldgemälde; knüpft er stattdessen insbesondere an die Bildidee und Formensprache des New Yorker Künstlers Albrecht Stadler und seine ab etwa 1970 gleichfalls gesprayten Farbfeldgemälde, insbesondere an die Arbeit „Orbit“ aus dem Jahr 1970 an. Dabei veranschaulich Riedel wie Albrecht Stadler, in diesen gesprühten Farbfeld-Kompostionen die schöpferische Kraft und Wirkung, des durch die Zerstäubung entstehenden Farbnebels auf anschauliche Weise; lebt die Bildsprache bei Stadler und Riedel von zarten, vom Nebel umhüllten, weich, zart und leicht ineinander übergehenden, an Konkretion verlierenden Farbfeldern; lässt Riedel wie Stadler dem über das Bild fliegenden Sprühnebel seinen freien Lauf; legt Riedel wie Stadler in diesen Arbeiten eine kosmische Bildqualität an, die uns in die Weite des Universums mitnimmt; deuten die beiden Künstler, die imaginär-kosmische Gestaltkraft von Sprays, von kleinsten mit dem bloßen Auge kaum wahrnehmbaren, zerstäubten und angehäuften Farbpartikeln an.


Daneben wählt Riedel in der Werkreihe „Spheric and psychedelic, diffuse, semi-diffuse and semi-edged sprayed, amorphous Color Areas, between Colour Fields and Colour Traces “ in der Anlehnung an seine gesprayten Ovale eine ganz besondere Bildprache, wobei er diesmal nicht mit nur diffusen, sonder auch und insbesondere mit sich zu einer Seite eher hartkantig abgrenzenden Farbarealen arbeitet. So fokussiert sich Riedel in dem für sich stehenden Werk “Gott, Schöpfer des Universums und Herr allen Seins; Gott, der Schöpfer von Raum, Zeit, Materie und Energie...“ auf die kosmische Kraft extrem flüchtig, aus der Hand gesprühter, stark nebulöser und teils transluzenter, jetzt sich auch oft zu einer Seite hin hartkantig abgrenzender Farbspuren; bringt er in diesem Werk bedingt durch den bewusst schräg gewählten Sprühwinkel mannigfaltige gestische Setzungen, u. a. zu Farbfeldern tendierende, einseitig eher hart abgegrenzte Farbspuren zur spraybildnerischen Entfaltung; findet sich im Zentrum des Bildes eine weiße Gestalt; ein weißes Gesicht, das Riedel ohne es zu Wollen, erst im Nachhinein an „Gott den Schöpfer“ erinnert.


Auch bezieht sich Riedel in einer weiteren großformatigen Arbeit auf seine früheren „Sprayklecksographien“ an; vereint Riedel eine neo-expressiv tachistische, von Flecken getragene, wild, heftig und psychedelisch anmutende Bildsprache, mit einem extrem komplexen Bildentstehungsprozess. Als Werkträger verwendet Riedel eine großformatige, mit weißen Punkte gerasterte, semi-transparent hellgraue Tischdecke aus Kunststoff, die er in seinen Spraysessions zunächst über mehrere Wochen als Malunterlage einsetzt und auch für einige Sprühbildproben nutzt. Dabei faltet Riedel die Tischdecke nach jeder Spraysession für den Transport nach Hause zusammen und für jede neue Spraysession wieder auf; kommt dem Zusammenfalten und Entfalten, dem Zusammenklatschen, der mitunter bzw. in Teilen noch feuchten Sprayfarbe und dem Abplatzen der getrockneten und miteinander verklebten Sprayfarbe beim Auffalten eine tragende, ja die zentrale bildnerische Rolle zu. In der Folge entsteht durch die von Riedel nicht bewusst gesteuerte Interaktion der Faltungen und Knicke mit den Resten an noch nicht abgesplitterter Sprayfarbe einerseits eine reliefartige Struktur und andererseits eine besondere, neo-expressive und durchaus auch ins psychedelische weisende Aufladung. Nicht zuletzt geht es Riedel mit und in diesem Gemälde nicht um eine elitär-tradiert gewollte Bildfindung, sondern um eine dem Zufall überlassene, automatistische Bildentstehung.


Auch in der kleinen Werkserie „Spheric and psychedelic, nebulous and diffuse sprayed, amorphous Color Areas, between Colour Fields and Colour Traces“ führt Riedel seine „Sprayed Founds Objects“ fort; nutzt er in anti-elitären Manier an sich in den Abfall gehörende Dinge, wie z. B. Plastikeimer für kleine Tomaten, besprüht er diese mit kleinen nebulösen, von der Gestalt her amorphen, ins psychedelische weisenden Farbspuren und Farbfeldern und erhebt diese als kolorierte Found Objects zur Kunst.


Das gleiche gilt für seine Arbeiten aus der Werkreihe „Spheric, nebulous and diffuse sprayed, primarily amorphous Colour Field Paintings“. Hier stellt Riedel zum einen einige wenige, von der Gestalt her amorphe, extrem nebulös und diffus gesprayte Farbfelder, in den leeren Werkträger, insbesondere in leere Kartonagen. Hier legt Riedel seine Arbeiten abermals multifunktional an; ringt er der Kartonage, bedingt durch die bereits vorhandenen Faltungen, die Option zur Präsentation als Objekt ab.


In einigen weiteren Werken knüpft Riedel mit seinen spraykünstlerischen Eingriffen an die Geometrie der Kartonagen samt ihrer Ein- und Ausschnitt an. So greift Riedel zum einen im zweiteiligen Zyklus „Spheric, slightly nebulous and diffuse sprayed, serially arranged, in the tendency geometric Colour Fields“ die Aussparungen ineinander verschränkbarer bzw. verzahnbarer Kartoneinlagen auf, um diese in farbstarker Manier mit sich wiederholenden Farbfeldern bzw. Farbspuren zu versehen bzw. zu markieren und verschieden ineinander gesteckt zu multivariablen Kunstobjekten zu erheben. Zum anderen knüpft Riedel in besonders hervorgehobener Manier an die Geometrie der aufgefalteten Kartonagen an, einerseits um deren geometrische Leerstellen zu umsprühen und andererseits die empor ragenden, gleichfalls ins geometrische weisenden Kartonareale mit Sprays zu kolorieren und um manch andere interessante Details wiederum mit simpel gesprayten Farbfeldern zu markieren. Dabei lässt eine sowohl als Gemälde, wie auch als Objekt präsentierbare Arbeit, obwohl an sich abstrakt gedacht, die farb- und lichtstarke Anmutung eines Hauses mit Türen und Fenstern erahnen; sieht Riedel in dieser Arbeit eine Ähnlichkeit zu August Macke und seine während einer Reise nach Tunesien gemalten Arbeiten.


Daneben knüpft Riedel noch im gleichen Jahr abermals an seine „Sprayed Found Objects“ an; nutzt Riedel auch hier dem Leben entwendete Objekte, wie z. B. an sich ins Altpapier gehörende Eierpappschachteln, wie an sich in den „Gelben Sack“ gehörende kleine Plastikverpackungen (z. B. für Tomaten, Himbeeren oder Blaubeeren) und Verpackungseinlagen aus Styropor als Werk- bzw. Objektträger. Zugleich nutzt Riedel Objekte aus seinem Alltag, darunter z. B. einen Eiswürfelschale aus Plastik, eine Zuckerschale aus Metall, ein Geschirrabtropfgestell aus Kunststoff, eine Adventskalenderbox aus Plastik, ein Dekantiergestell aus Metall und erhebt diese durch das Besprühen mit kleinen nebulösen und ins psychedelische weisenden Farbfeldern, mit gesprayten Farbarealen und nebulösen Farbspuren, wie auch nicht zuletzt mit gesprayten vom Sprühnebel umgebenen Punkten bzw. kleinen Kreisen und teils fetten, leicht oder stark diffusen Linien zu Kunstwerken. Dabei bezieht sich Riedel auch hier auf den amerikanischen Künstler Robert Rauschenberg, der Mitte der 1950er Jahre zur Beschreibung seiner radikalen Malerei und Skulptur (Found Object) vereinenden Werke, die Begriffe „Combine Painting“ (für an die Wand montierte, zum Gemälde tendierende Objekte) und „Combine“ (für freihstehende bemalte Objekte) als spezielle Werkkonzepte einführt; legt auch Riedel seine besprühten Found Obects mal als Combine, mal als Combine Painting an; lassen sich manche Arbeiten multivariabel in beider Weise präsentieren.


Ebenso bedient sich Riedel in der einige kleinformatige Objekte umfassenden Werkserie „(Neo)Expressive sculptured und sprayed aluminium foil“ seiner Küche entwendete hauchdünne und federleichte Aluminiumfolie, um diese als dem Leben entnommenen bildhauerischen Werkstoff, in der für Riedel typischen Manier, in der radikalen Ablehnung tradierter, teurer und hochwertige Materialen zu verwenden. So ringt Riedel der extrem dünnen und federleichten Aluminiumfolie eine bildhauerische Qualität ab; erhebt er in der Interaktion von Bildhauerei und Malerei diese besprühte Objekte zur Kunst; verleiht Riedel der Aluminiumfolie mit seinen eigenen Händen ohne weiteres Werkzeug in einem bildhauerischen Akt des Pressens und Zerknüllens zunächst Volumen und Gestalt; eine ins neo-expressive weisende Gestaltungsweise, in der Riedel auf der einen Seite formt und sprayt und auf der anderen Seite formt, sprayt und wieder um- bzw. verformt; eine Gestaltungsweise, die mal von im Ganzen sichtbar bleibenden gesprayten Farbarealen, mal durch das abermalige Entknüllen bzw. Umformen der Folie von mithin extrem zergliederten fleckenartig amorphen Farbarealen getragen wird; eine Gestalt, die so wie ist gedacht, geformt und gesprayt ist; eine Gestalt, die aber auch mitunter beweglich ist, variabel bleibt und unterschiedlich arrangiert bzw. letztlich nochmals verformt in der White Cube ausgestellt werden kann. Dabei entwickelt Riedel in der ihm ganz eigenen Herangehensweise in den Abstrakten Expressionismus, Neo-Expressionismus und mithin abstrakten Surrealismus weisende Kunstwerke, die in der Interaktion zerknäulter und zerknitterter Objektstrukturen, silbern-spiegelnder Lichtreflexionen und farbstarker Sprayspuren zunächst ihre ganze eigene optische und emotionale Wirkung entfalten; Objekte, die gerne in ihrer surrealen Aufladung und Gestalt Assoziationen und die Fantasie wecken wollen; Skulpturen, die zuweilen ins Figurative weisen, die z. B. Menschen, Gesichter, Tiere und Gebirge mehr oder weniger deutlich erahnen lassen. Dabei sieht Riedel in diesen mit Sprays kolorierten Alu-Skulpturen ein formale Ähnlichkeit zu den gleichfalls besprayten, allerdings aus Aluminiumplatten geformten Objekten des in Glasgow lebenden und arbeitenden Nick Evans. Und doch begründet Riedel mit diesen Arbeiten einen innovativen, bisher in der Spraykunst so noch nicht dagewesenen Werktypus.


In einem zwei Arbeiten umfassenden Werktypus fokussiert sich Riedel in einer Hommage an Isa Genzken gleichfalls auf Kleidungsstücke, die er wie Genzken als Found-Objects dem Leben, in seinem Fall dem Kleiderschrank entnimmt und wie Isa Genzken mit spraykünstlerischen Eingriffen versehen zu installativ arrangierbaren Kunstobjekten erhebt. So knüpft Riedel in diesen beiden Werken z. B. an die von Genzken besprühten, auf Kleiderbügeln präsentierten Hemden aus den späten 1990er Jahren an; bedient auch er sich eines Hemdes und eines weißen T-Shirts als Werkträger; transformiert auch er diese Kleidungsstücke mit Sprays versehen, ebenfalls präsentiert auf Kleiderbügeln, in gleichfalls radikaler Manier in Kunstwerke. Anders als Genzken, die die Kleidungsstücke primär mit neo-expressiven Farbspuren versieht, konzentriert sich Riedel in der Bemalung dieser beiden Objekte auf farbstarke, trivial, banal und simple aus der Hand gesprayte Kreise bzw. Ringe.


Riedel knüpft abermals an die Werkreihe “Sprayed Jeweleries in the Tradition of Art Déco“ an und erwirbt in einem Bastellgeschäft für kleines Geld zum einen mehrere Holzplättchen und blumenartige Holzplättchen, die ihm u. a. als Bildträger dienen. Dabei bezieht sich Riedel in diesen beiden kleinen Werkzyklen in der von freihändig gesprayten Punkten bzw. kleinen Kreisen getragene Formensprache zum einen abermals auf Jonathan Monk und seine mit Punkten bzw. kleinen Kreisen gesprayten Werke; verweist die Farbsprache der blumenförmigen Plättchen, gesprayt mit Blau, Rot, Gelb, Weiß und Schwarz auf das Farbkonzept Piet Mondrians; verweist die Vielfarbigkeit und rein abstrakte Gestalt der runden Holzplättchen auf Gerhard Richter mit seinen geometrisch-rechteckigen „Coluor Charts“ (deutsch: Farbtafeln) und „Colours“.


Auch 2016 lädt Riedel bei seinen Spraysessions im Park kurz unterhalb der Rückseite der Nürnberger Burg kunstinteressierte Menschen ein, nach einer kurzen Einweisung selbst zu sprayen. Dabei bittet Riedel die Künstler sich ein gespraytes Kunstwerk für seine Sammlung bzw. für die in der Gründung befindliche "Moder Spray Art Foundation" aussuchen zu dürfen.
 
 
Diethard Riedel, Stand 2019

 


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© Diethard Riedel, sprayed ways into the modern