zur Werkschau 2017

Begleitender Text zur Schaffensphase 2017


Riedel knüpft 2017 an das Werkkonzept seiner ab 2002 entstehenden „Cut Out Paintings“ an und besinnt sich zunächst seines Fundus an aufgehobenen, rechtwinklig dimensionierten Bildresten, die aus der früheren Identifizierung ausdrucksstarker Bildareale übrig geblieben sind. Gemeint sind hier Bildreste, die aus der Identifizierung von mit organischen und geometrischen Schablonen Anfang der 2000er Jahre gesprühten Arbeiten - die in Riedels Augen nicht ganz gelungen sind - stammen; Bildreste, die Riedel, um zu ausdruckstarken Sequenzen zu gelangen nun mitunter nochmals zerschneidet. In einem zweiten Schritt rearrangiert Riedel aus all diesen Zuschnitten und Bildresten sehenden Blickes neue für sich stehende Kunstwerke; fügt er diese rechtwinklig dimensionierten Reste Kante an Kante zusammen und fixiert diese auf der Rückseite mit Hilfe eines extrem starken Gewebeklebebandes. Im Ergebnis entsteht in der Anwendung dieses speziellen Werkkonzeptes eine Werkreihe, für die Riedel den Titel „ Together arranged painting remnants as new artworks“ wählt; eine Werkreihe, deren Gemälde von einer vertikal und/oder horizontal fragmentierten Bildsprache, teils extrem kleinen Bildformaten (als Sprayminiaturen) wie auch zuweilen von eingefügten geometrischen Leerflächen getragen werden; eine Werkreihe, deren Arbeiten in ihrer Bildsprache auf der einen Seite analog zu den verwendeten Originalen in einer Art „Zoomeffekt“ in nochmals gesteigerter Weise von den bildnerischen Potenzialen von Sprays, insbesondere von Unschärfen und Transluzenzen lebt; eine Werkreihe, in der Riedel manchen Arbeiten mit ihren Bildsequenzen auf der anderen Seite ihre ursprünglich nach Innen diffuse und transluzente Gestalt nimmt und diese hin zum Opaken transformiert; eine Werkreihe in der Riedel nun wirklich nichts, auch nicht die äußeren Bildrandreste in den Müll schmeißt, sondern in allem Kunst sieht und alles zur Kunst erhebt. Dabei nimmt Riedel den mit organischen Schablonen gesprayten Arbeiten durch deren Zerschneiden in der Regel ihre ursprünglich vorhandene surreale, imaginäre und symbolische Aufladung; kommt in zu neuen Kunstkwerken arrangierten Sequenzen vor allem ihre abstrakte Qualität zum Tragen; verleiht er diesen Arbeiten in aller Regel ein rein abstrakte, auf sich selbst verweisende Gestalt. Daneben gelingt es Riedel in einer neu entstandenen Arbeit den Sequenzen ihren ursprünglichen Formencharakter zu nehmen und diesen in einen anderen zu überführen. So überführt Riedel Riedel zwei Bildreste mit an sich weich, rund und zugleich spitz zulaufenden biomoprhe Formen, durch ein extremes Anschneiden in geometrisch, anmutende Formen. Über die Fokussierung auf Bildreste hinaus, zerschneidet Riedel eine 2003 entstandene, mit quadratischen Negativschablonen gesprayte, im Kontext der Konkreten Kunst, Nachmalerischen Abstraktion und insbesondere Hard-Edge Paintings stehende Arbeit, um deren Sequenzen neu arrangiert zu einem stark fragmentierten ausdrucksstarken Kunstwerk zu formen. Auch entnimmt Riedel der 2008 entstehenden Werkreihe „Geometric Abstractions - Pure Geometric Abstract Art - in the Tradition and Manner of Post-Painterly Abstraction and especially Hard-Edge Painting and Minimal Painting“ eine Arbeit, zerschneidet diese mit einem Lineal der Länge nach und fügt beide Teile bzw. Sequenzen als zweiteiliges Gesamtwerk umgekehrt aneinander. Die jetzt neu entstandene Arbeit wird nun neben Rechtecken auch von Quadraten, ob koloriert oder als Leerstellen formuliert getragenen. Bedingt durch die im Urspungswerk in Teilen vorhandene Symetrie wechseln sich in der Vertikalen kolorierte und nicht kolorierte Areale ab; beziehen sich die mit Sprays kolorierten und farblich ausgesparten Geometrien aufeinander und ergeben so im Gleichklang der Kräfte ein harmonisch ausgewogenes Gesamtwerk.


In der kleinen Werkreihe „Die Offenbarung Gottes“ (englisch: „The Revelation of God“) identifiziert Riedel aus seinen Malunterlagen (englisch: Painting Underlayments), auf denen er seine abstrakten, mithin auch ins surreale bzw. psychedelische weisenden Abzieh- bzw. Abkratzbilder sprayt, drei schmale im Querformat jeweils für sich stehende Bildsequenzen, die er noch während der Spraysession ohne zu zögern sofort mit einem Schneidemesser aus den Malunterlagen herausschneidet. Analog zu den besprühten und im noch feuchten Zustand sofort mit der Reißkante einer seiner Küche entwendeten Aluminium-Folien-Verpackung abgezogenen „All-over-Werken“, dehnen sich die Sprays und die geriffelten Strukturen auch über die Ränder der Arbeiten auf den eigens zum Schutz des Bodens untergelegten Papieren aus; stechen ihm während der Spraysession in seinen Malunterlagen drei so nicht gewollte, sich in der Gestaltung selbst überlassene, also automatistische Bildareale ins Auge, die Riedel sofort als Offenbarung Gottes begreift und für die Nachwelt erhält. So zeigen sich in einem Werk die Silhouetten fernöstlich anmutender, zum Beispiel hinduistischer oder buddhistischer Tempelanlagen; Tempel, in denen z. B. Krishna (als Heiland des Ostens) oder Buddha verehrt werden. In der zweiten Bildsequenz offenbaren sich Riedel mehrere Kirchengebäude als christliche Gotteshäuser, Ort des Gebetes und der Verehrung Jesus Christus. Im dritten zur Kunst erhobenen Gemälde sieht Riedel viele auf dem Meer segelnde Boote; Segelboote mit denen die Welt erkundet wurde; Segelboote mit denen wir in ruhigen wie in stürmischen Zeiten durch unser Leben (Diesseits) und im Jenseits segeln; Seegelboote, deren Anker auch ein urchristliches Symbol unseres Glaubens an den einen Gott sind; Boote, die für Riedels spraykünstlerischen Aufbruch in die noch ungewisse Zukunft und für seine spraykünstlerische Reise durch die Moderne stehen; Segelboote, die angetrieben vom Wind, stellvertretend für die irdische Kraft des Windes, für den Eintritt in ein die Schöpfung bewahrendes regeneratives Energiezeitalter stehen.


In einer mehrere Werkreihen umfassenden längeren Schaffensphase knüpft Riedel an eine spezielle, erstmals von ihm 1995 entwickelte und insbesondere in den Jahren 2002 und 2003 eingesetzte, in der Spraykunst an sich gänzlich untypische, weil nicht direkte, sondern indirekte Maltechnik an, bei der er zuvor in zwei Schichten gesprayten Farben, solange sie noch feucht sind, einerseits in der Anwendung der Rakeltechnik (englisch: Squeegee Technique) und andererseits als Spielart der Grattage, mit mehr oder weniger starkem, mit mal gleichbleibendem, mal variiertem Druck, Tempo und Winkel primär in einem einmaligen, kaum bzw. nicht gänzlich steuerbaren Prozess mit Hilfswerzeugen einerseits abzieht und dabei mehr oder weniger stark verwischt und andererseits in einer Werkreihe auch abkratzt und damit die untere Farbschicht in Sinnen von linear geriffelten Kratzspuren freilegt. Als Instrumente setzt Riedel hier zum einen wie z. B. 1995 und 2002 in zwei neuen Werkreihen die Kante einer einem Bilderrahmen als Found Object entnommenen Glasplatte als quasi Rakelersatz, als „Found-Object-Working-Tool“ ein. Zum anderen entnimmt Riedel seiner Küche eine Aluminiumfolienverpackung, deren geriffelte Reißkante er in einer eigens gesprayten Werkreihe als „Found-Object-Working-Tool“, wie bereits 2003 abermals als Arbeitsgerät einsetzt; ein Arbreitsgerät, mit dem er die obere Farbschicht gezielt abkratzt und die damit die untere Farbschicht mit riffelartigen seriellen Sequenzen als eine Spielart der Grattage freilegt. Dabei bezieht sich Riedel im Einsatz der scharfen Alufolienreißkante und der damit eingehenden Anwendung der Kratztechnik kunsthistorisch betrachtet auf den deutschen Künstler Max Ernst, der im Kontext der Moderne, im Kontext von Dada und Surrealismus, im Kontext des „reinen psychischen Automatismus“, in der „Abkehr von der Herrschaft der Vernunft“ neben der Frottage (1925) in der Suche nach neuen, vom „Denk-Diktat der Vernunft-Kontrolle“ befreiten, Ausdrucksmöglichkeiten kurze Zeit danach auch die Grattage (abgeleitet aus dem französischen Verb „gratter“ für „Abkratzen) als bildnerisches Verfahren entwickelt; eine gleichfalls über die tradierte Malerei hinausgehende, weil indirekte Maltechnik, bei der er im Verzicht auf die (komplette) bildnerische Kontrolle übereinander aufgetragene Ölmalschichten - (zunächst) in Kombination mit der Frottragetechnik - mit einem scharfen Gegenstand, in seinem Fall mit einem Schaber, nicht nur die Strukturen abermals untergelegter Objekte abdrückt bzw. abreibt, sondern zugleich auch Farben abkratzt bzw. abschabt, in Sequenzen freilegt und insbesondere zu Mustern sichtbar werden lässt. Die „Rakeltechnik“ stellt Riedel kunsthistorisch betrachtet, als ein der Drucktechnik entlehntes Verfahren, in den Kontext jener Künstler der Nachkriegsgeschichte, die insbesondere abstrakt expressiv bzw. informell und lyrisch arbeitend, die tradierte gegenständliche Malerei ablehnen und zu neuen Wegen aufbrechen; speziell bezieht sich Riedel auf das künstlerische Wirken des deutschen Malers Karl Otto Götz, der in den frühen 1950er Jahren als Vertreter des deutschen Informell zum Pionier bzw. Vater der Rakeltechnik wird und der erste Künstler ist, der auf bekleisterte Leinwand Farbe aufträgt und sofort mit einem Rakel verwischt. Diesmal verwendet Riedel allerdings, anders als 2002, keine Wellpappe als Malunterlage, drücken sich nun keine vertikalen Rippen der Wellpappen mehr ab; geht es ihm somit nicht mehr um das Werkkonzept gesprayter Frottagen, sondern jetzt um die spraykünstlerische Gestaltung sogenannter „Squeegee Paintings“ (deutsch: Abzieh- bzw. Rakelgemälde) bzw. „Smudge-Paintings“ (Wischbilder) wie auch „Scratch-Paintings“ (Kratzbilder). Bei der Arbeit mit der Glasplatte basiert deren spraykünstlerische Gestalt auf der Generierung von Farbfusionen bzw. Farbfusionsfeldern, auf der Erzielung von Schleiern und Verhüllungen, wie auch auf zum Teil fleckig anmutenden Arealen und schlierenartigen Farbspuren. Beim Einsatz der Reißkante einer Aluminiumfolie generiert Riedel, bedingt durch deren scharfen Zacken, zudem Kratzspuren, die sich im Kontext der Grattage zu linear und mitunter auch gitterartig geriffelten Strukturen formieren; entstehen zuweilen bedingt durch das Nass-in-Nass-Sprayen zweier Farben und dem Abziehen bzw. Abkratzen der oberen Farbschicht lineare Schlieren. Dabei werden die mit der Kante einer Glasplatte verwischen Arbeiten von der besonderen gestalterischen Kraft von Sprays getragen; getragen vom spraykünstlerischen Wechselspiel von Schärfen und Unschärfen, von klaren und trüben Arealen, von sichtbaren und verschwimmenden Konturen, wie auch von mal dichten und mal lichten Bildsequenzen; weisen diese über ihre informelle, lyrische, expressive bzw. neo-expressive, zunächst rein abstrakte gedachte, zum Teil stark fragmentierte Gestalt hinaus, mitunter ins Surreale und Psychedelische; finden sich bei der Arbeit mit der Alufolienreißkante nicht zuletzt mitunter deutliche sichtbare Bezüge zur Op Art. Dabei gelingt es Riedel bei der Arbeit mit beiden Instrumenten seinen Werken eine besondere Lebendigkeit und Individualität zu verleihen; generiet Riedel z. B. entweder durch ein leichtes Anheben der Glasplatte und Reißkante oder aber durch die schon bereits abgetrockneten Farben u. a. in die Tiefe weisende Auslassungen. Vor diesem Hintergrund und in diesem Kontext eingebettet sprayt Riedel in der Anwendung dieser automatistischen bis semi-automatistischen, sich in der Bildgestalt selbst überlassenen bzw. kaum steuerbaren Technik und im Versuch der intuitiven und gezielten Verwendung der Abzieh-, Abkratz- und Wischtechnik eine Vielzahl an Arbeiten, die er bedingt durch deren jeweilige spezifische Gestalt in mehreren Werkreihen anlegt und im Nachhinein verschiedenen Künstlern widmet und Stilen zuordnet.


Da sind zum einen sieben Werke, deren noch feuchte Sprayfarben Riedel mit der Kante einer Glasplatte als eine Art Rakel in vertikaler Richtung einmalig abzieht und in Sequenzen. Diese Arbeiten fasst Riedel in der Werkreihe „Homage to Ruben „Sadot“ Fernandez and the Sadotgrafia - named after him“ zusammen; eine kleine Werkreihe, die Riedel dem Mexikaner Ruben „Sadot“ Fernandez und der nach ihm benannten Sadotgrafia widmet, der Anfang der 1980er Jahre als „Outsider“ dazu übergeht, nicht mehr im Atelier mit Acrylfarben, sondern in den Straßen Mexiko-Citys mit Spraydosen und diversen Hilfsmitteln zu arbeiten; eine kleine Werkreihe, die Riedel dem Begründer der „Sadotgrafia“ und seiner Vertreter, einer neuen Schule und Strömung in der Spraykunst widmet; eine Strömung, deren - insbesondere frühen - Vertreter eine durchaus innovative, komplexe und virtuose Spraytechnik anwenden; Künstler, deren gesprayte Bildwelten allerdings von den Motiven her kitschig anmuten; deren Sujets oft ins Imaginäre und Fantastische weisen; Motive, die u. a. den Kosmos, planetare Gebilde und irdische Landschaften thematisieren; gesprayte Bilder, die bis heute immer wieder mal insbesondere in den Straßen von Städten gesprayt und dort auch gleich an Passanten verkauft werden. Dabei verlieren die sieben von Riedel gesprayten, ihn dennoch, wenn auch weiter entfernt an die Sadotgrafia erinnernden Bildwelten, ihren eindeutigen gegenständlichen Bezug; lösen sich diese bei Riedel hin zum Abstrakten auf; bewegen sich Riedel Bildwelten zwischen reiner informeller Abstraktion und psychedelisch, imaginär und fantastisch aufgeladener Abstraktion; versteht Riedel diese geheimnisvollen Arbeiten in gesteigerter Weise als einen Appell an die Fantasie; lassen sich in diesen Werken, wenn auch nicht auf den ersten Blick, mit viel Fantasie mitunter imaginäre kosmische und/oder irdische Sujets bzw. Sujetssequenzen erahnen.


Da ist zum anderen die Werkreihe „Homage to Gerhard Richter and his Abstract Paintings“, in der Riedel gleichfalls mit der Kante einer Glasplatte als eine Art Rakel noch feuchte Sprayfarben abzieht und verwischt; eine Werkreihe, die Riedel als Hommage dem renommierten deutschen Künstler Gerhard Richter und insbesondere seinen ab 1990 entstehenden, von Richter so benannten „Abstrakten Gemälden“ widmet; abstrakte Gemälde, deren insbesondere mit Pinseln, kleineren Spachteln und Spateln wie auch teils mit extrem großen Rakeln in der Abstreiftechnik aufgetragenen Farben, insbesondere Ölfarben, Richter im noch feuchten Zustand, in einem meist komplexen, intuitiv-komplexen, mehrschichtigen Gestaltungsprozess ganz oder teilweise mit eben diesen Instrumenten verwischt, abzieht, freilegt und teils auch abkratzt; abstrakte Gemälde, deren aufgetragene Ölfarben Richter vor allem mit diversen Rakeln, ob aus Metall, Gummi oder Kunststoff Schicht für Schicht einerseits verwischt und andererseits mit entsprechendem Druck auf den Rakel wieder freilegt und z. T. mit einem Messer bis hin zum Bildgrund abkratzt. Dabei spielt das Prinzip des Zufalls für Richter wie auch für Riedel eine wesentliche Rolle, lässt sich doch auch und vor allem das Abziehen und Verwischen der aufgetragenen, noch feuchten Farben nur bedingt, steuern; und dennoch unterliegt die Zusammenstellung der Farben sowie deren Schichtungen und Freilegungen bei beiden Künstlern einer genauen Planung und intuitiven-spontanen Umsetzung; kontrolliert sowohl Riedel wie auch Richter die letztendliche bildnerische Gestalt der Bilder zumindest teilweise, lassen sich zumindest Farbgebung, Winkel, Richtung, Tempo und Druck des Rakels kontrollieren. Auch sieht Riedel wie Richter im Abziehen und Verwischen einen ganz normalen künstlerischen Akt, eine ganz spezielle Malweise mit ganz eigenen Ausdrucksmöglichkeiten. Nicht zuletzt appellieren Riedel wie Richter in ihren an sich abstrakten Bildwelten an die Fantasie des Betrachters. Im Unterschied zu Richter, der seine abstrakten Gemälde in bis zu 30 Farbschichten aufträgt, verwischt und wieder abkratzt, legt Riedel seine Arbeiten primär nur in bis zu drei Farbschichten an, die er einmal aufgesprüht mit einer Glasplattenkante, mit mehr oder weniger viel Druck, zumeist ohne Richtungswechsel in vertikaler oder horizontaler Richtung abzieht und verwischt. Auch trägt Riedel seine Sprays anders als Richter nur einmal in bis zu drei Farbschichten auf und verwischt diese mit der Glasplatte in der Regel in nur einem Zug, mitunter auch einige, wenige Male. Anders als Richter arbeitet Riedel nicht mit extrem langsam abtrocknenden Ölfarben sondern mit extrem schnell abtrocknenden Nitrospraylacken, weshalb für Riedel beim Abziehen und Abwischen der Farben Eile geboten ist. Anders als Richter malt, übermalt und verwischt Riedel seine Gemälde nicht so lange bis sie ihm gefallen; ändert, zerstört und gestaltet er nicht so lange bis ihm das Werk gefällt; versteht Riedel die Symbiose aus Spray- und Rakeltechnik in keinster Weise als destruktives, sondern als durch und durch von Beginn an konstruktives Verfahren. So lässt Riedel seine einem genauen Plan folgenden Spraybilder in der Regel in nur einem Versuch, also in nur zwei Arbeitsschritten, im einmaligen Auftragen und Verwischen der Farben entstehen; sieht er im Einsatz von Spray- und Wischtechnik die Möglichkeit optisch einzigartige und unverwechselbare, nur auf die Weise generierbare Bildwelten zu malen; Bildwelten, die nicht nur von der Verwischung, sondern auch vom wesensimmanenten Sprühnebel und den daraus resultierenden Unschärfen und Transluzenzen getragen werden; Bildwelten, deren Optiken, wenn gleich in der Machart wesentlich einfacher, denen von Richters Abstrakten Gemälden ähneln; Werke, die für Riedel über ihre rein abstrakte informelle Qualität hinaus hin zu psychedlisch, imaginär und fantastisch aufgeladenen, geheimnisvollen Bildwelten tendieren.


Da ist zudem die rein abstrakte Werkreihe „Smudge, Scratch Paintings und Squeegee Paintings - especially in the tradtion and as a special kind of Grattages -“, deren Gemälde Riedel in ihrer letztendlichen Gestalt durch den Einsatz einer Reißkante, zum einen als eine besondere Art von Rakel und zum anderen Kontext der Grattage generiert, die er aus einer seiner Küche entnommener Aluniumfolienverpackung heraustrennt. Hier fungiert die Reißkante mit ihren scharfen und sehr eng beieinander liegenden kleinen, spitz zulaufenden und scharfen Zacken für Riedel nicht nur zum Abziehen der noch feuchten Farben, sondern auch und vor allem zur Erzielung von schlierenartigen, teils eindimensionalen, teils gitterartigen Farb- und Kratzspuren; geht es Riedel in diesen Arbeiten weniger um das Verwischen als vielmehr um das Abkratzen der noch feuchten Farben und das Freilegen der unteren noch feuchten Farbschichten; bewegt sich Riedel zwischen einerseits extrem einfachen und andererseits extrem komplexen Bildsprachen. So legt Riedel mit diesem Abzieh- und Kratzinstrument zum einen lineare, sich mal horizontal, mal vertikal, mal gitterartig ausdehnende, immer aber geriffelte und schlierenartige Strukturen an Diese erzielt Riedel in dem er ganz bewusst mit den sich stark abdrückenden Zackenspitzen und den sich ich nicht oder nur sehr schwach und stumpf abdrückenden kleinen Leerstellen arbeitet. Dabei gelingt es Riedel mit dem extrem sensiblen, aus der Hand geschwungenen Einsatz der Reißkante, der sich quer über den Bildträger abzeichnet, mit der Variation von Druck, Winkel und Tempo, diesen rein abstrakten, nur auf sich verweisenden, ohne surreale oder psychedelische Aufladung gedachten Arbeiten eine ganz besondere individuelle Note und Lebendigkeit zu verleihen und jedes Werk zu einem absoluten Unikat zu machen; eine individuelle Qualität, die durch im Gestus des Künstlers begründeten kleineren und größeren Unregelmäßigkeiten, u. a. durch leichte Wellen und mitunter mehr oder weniger großen Auslassungen getragen wird; eine Arbeitsweise, die es Riedel ermöglicht in seinen abstrakten Werken Räume zu öffnen und Wölbungen wie Krümmungen des Raumes vorzutäuschen. Zugleich prägt Riedel die Optik dieser Arbeiten in dem er spezielle Farbkonzepte entwickelt und und spraykünstlerisch ausgeklügelt vorgeht. So wählt Riedel ein mal zartes, mal grelles, mal stark kontrastiertes, mal auch im extremen Hell-Dunkel-Kontrast von Schwarz und Weiß gehaltenes, immer aber in der Fokussierung auf zwei bis Farben puristisches Farbkonzept; stell Riedel zumeist weiße Sprays in den Kontrast zu hellen bis dunklen und stark gesättigten Farben oder aber zur Nichtfarbe Schwarz; arbeitet er selten aber doch auch mit den Grundfarben. Auch wählt Riedel ein besonderes spraykünstlerisches Vorgehen, in dem er mit wesensbedingten optischen Vorzügen von Sprays arbeitet; ein Vorgehen, in dem er mit Sprays zwei bis maximal drei Farbschichten anlegt, von der (denen) Riedel die untere (unteren) Farbschicht(en) dicht, fett und kräftig aufsprüht und die obere (oberste) Farbschicht nicht gleichfalls opak, sondern teils nebulös und mitunter leicht durchschimmernd, teils nicht komplett koloriert hält. Im Ergebnis lässt Riedel mit seiner ganz speziellen Rakel- und Kratztechnik, in der Fokussierung auf schlierenartige Farb- und Kratzspuren, mitunter fleckenartige Anhäufungen und Auslassungen und ab und an minituarisierten Farbfusionsfeldern Gemälde entstehen, die zwar abstrakt und von der Farb- und Formgebung her extrem reduziert, aber nicht streng und nüchtern, sondern leicht, licht und lebendig sind und vom sensiblen Gestus des Künstlern, wie auch vom mal sparsamen, mal aufwendigeren Einsatz der Farben getragen werden. Dabei begreift Riedel diese von Schlieren getragenen Arbeiten mal als Beitrag zur Op Art oder Informellen Abstraktion, mal in der Tendenz als expressive, energetisch aufgeladene Abstraktionen, mal auch in der Tendenz als Pattern Paintings. So steigert Riedel auch und gerade die optische Kraft seiner Werke mitunter derart, dass sie mit ihren einfachen Schlieren, wie z. B. die in Schwarz und Weiß gehaltenen Arbeiten, mit ihrem Pulsieren, Flimmern und Schimmern in besonderer Weise ein Appell an das Auge sind und von Riedel als Beitrag zur Op Art verstanden werden; kommt es ihm in manchen, ausschließlich von linearen Schlieren und Leersequenzen geprägten Werken auf die Gestaltung informeller, auf sich selbst verweisender, mal zarte Ruhe, mal Kraft ausstrahlende Bildwelten an; generiert Riedel zuweilen expressiv-dynamische Bildwelten, die von einfachen Schlieren wie auch von komplexen Farbfusionen getragenen werden; mutieren bzw. tendieren die zugleich vertikal und horizontal verwischten und abgekratzten Arbeiten, mit ihren sich in Sequenzen gitter- und/oder zackenartigen, extrem kleinen Mustern hin energetisch aufgeladenen Abstraktionen und hin zu Pattern Paintings.


Riedel knüpft in einer mit schwarzen und weißen Sprays gemalten Arbeit, in der Machart an zwei Werke aus den Jahren 1995 und 1997 an; geht es ihm in diesem Gemälde heute wie damals und die Generierung einer expressiv, informellen, dynamisch aufgeladenen, extrem fragmentierten, von diversen Farbspuren getragenen Abstraktion, deren Bildwelt Riedel diesmal durch das Abziehen, Verwischen und Abkratzen der noch feuchten Sprayfarben mit Hilfe einer Glasplatte und mittels einer Alufolienreißkante in vielen Schichten und Sequenzen malt.


Daneben sprayt Riedel ein abstraktes Werk, dessen zweifarbiger Bildgrund zunächst gleichfalls von mit einer Reißkante abgezogenen bzw. abgekratzten Sprays getragen wird; dessen Bildvordergrund jedoch wie bereits in früheren Arbeiten, insbesondere aus dem Jahr 2003, jetzt von einem mit schwarzen Sprays angelegten, raumöffnenden und gewölbten Gitter getragen wird. Dabei sieht sich Riedel jetzt nicht mehr wie in den früheren von Gittern dominierten Arbeiten „hinter“, sondern „vor“ Gittern; sieht Riedel seinen inneren Kampf um geistige und künstlerische Freiheit auf einem guten Weg und z. B. in seiner experimentellen und stillistischen Vielfalt wie auch anti-elitären bzw. geistig offenen Haltung, zumindest schon in Sequenzen als gemeistert an; sieht sich Riedel im Gegensatz zu vielen anderen, weiterhin mit dem Pinsel malenden Künstlern als „befreit“ von jeglichen Nomen und Konventionen.


In der kleinen Werkreihe „Dab, Wipe, Smudge, and Squeegee Paintings“ (deutsch: Tupf, Abstreif-, Wisch- und Rakelbilder) setzt Riedel nun über die statische und punktuelle Tupf- bzw. Abklatschtechnik und Abziehtechnik hinaus, erstmals auch die Abstreiftechnik ein, bei er Sprayfarben auf eine Glasplatte aufträgt und in einer Bewegung die noch feuchte Farbe auf dem Werkträger abstreift, um auf diese Weise in einer neo-expressiven Manier, zum Teil auch Bad-Painting-Manier allerlei Farbspuren und fleckenartigen Gebilde zu generieren.


Auch in vier weiteren, noch stärker ins neo-expressive weisenden Arbeiten wendet Riedel die Abstreiftechnik an. Es entstehen in Kombination mit der Tupftechnik zwei in Bad-Painting-Manier gehaltene Werke, ein an Action-Paintings erinnerndes Werk in Kombination mit der Tropf-, Tupf-, Wisch- und Rakeltechnik, und eine Arbeit in Kombination mit Nass-in-Nass mit der Kante einer Glasplatte verwischten Sprayfarben.

In einer fünf Arbeiten umfassenden Werkreihe knüpft Riedel u. a. an seine früheren „Colour Field Paintings“ an; bezieht sich Riedel abermals auf den Mitte der 1940er Jahre aufkommenden Europäischen Informel und insbesondere an den zu gleichen Zeit aufkommenden US-amerikanischen Abstrakten Expressionismus. Diesmal kommt es Riedel allerdings nicht auf farbstarke und Ruhe ausstrahlende, vom Sprühnebel umgebene Farbfelder, sondern auf das Sprayen mehr oder weniger diffuser und teils transluzenter, sich in simpler Manier vertikal und „streifenartig“ ausdehnender Farbspuren an, die mal für sich stehen, häufig aber zu Farbfeldern mutieren; „Streifen“, die Riedel mit schwarzer Farbe, mal als Farbspuren, mal zu Farbfeldern tendierend mit einem „fetten“ Spraycap (deutsch: Sprühaufsatz) in gleichermaßen radikaler, simpler und extrem schneller Manier, in jeweils einem Zug aus der Hand in eine erste, zuvor mit einer Farbe monochrom kolorierte Bildebene, zum Teil noch nass-in-nass sprayt. Dabei gelingt es Riedel mitunter einen imaginärer Bildraum zu öffnen.


In einem hinzukommenden, aus vier Arbeiten bestehenden Werktypus stellt Riedel in einer weiteren Bildebene schwarze und weiße, vor allem mit einem dünnen Cap (deutsch: Sprühaufsatz) gesprayte Linien, in den von gleichfalls schwarzen Sprays und einer weiteren Farbe beherrschten Bildgrund; in einen von mehr oder weniger diffusen Farbspuren und Farbfeldern getragenen Bildgrund; sprayt Riedel all diese ganz oder teilweise vom Sprühnebel getragenen Striche, in gleichermaßen radikaler, wie simpler und teils extrem schneller und zarter bzw. flüchtiger, sich kaum abzeichnender Manier. Auch sieht Riedel in diesen aus der Hand gesprayten vertikalen Linien, nicht nur abstrakt gedachte Elementarformen, sondern auch verstärkt durch die ovale Anhäufung von Sprays im oberen Sprayansatz in radikal-reduzierter Manier Menschen; Menschen, deren Köpfe Riedel durch die meist ovale, selten auch runde Änhäufung zu Beginn des Striches symbolisiert. So geht es Riedel in diesen Arbeiten nicht nur um deren abstrakte, auf sich selbst verweisende, ins expressive weisende Qualität. Vielmehr zielt Riedel in diesen an sich abstrakten Bildwelten auch auf die Fantasie des Betrachters, auf die Beantwortung der Frage „Was haben diese Linien zu bedeuten“ ab; wobei Riedel diese Frage für sich selbst mit „Menschen“ beantwortet.


In einem weiteren als Studie angelegtem Werk wendet Riedel das formal gleiche Gestaltungskonzept an. Allerdings verzichtet Riedel diesmal auf das puristische Farbkonzept, auf weiße und schwarze Sprays und wählt eine stattdessen komplett polychrome und farblich leuchtende und zarte Bildsprache.


Auch besinnt sich Riedel in einer drei abstrakten Arbeiten umfassenden Werkreihe auf die gestalterische Kraft ausschließlich nass-in-nass gesprayter Farben; knüpft Riedel an seine von Farbfusionen getragenen Abstraktionen aus dem Jahr 1996 an; kommt es Riedel allerdings anders als 1996 nicht mit einem Überschuss an auf die Generierung kleinteilig marmorierter Effekte, sondern auf das blitzschnelle, von der malerischen Geste getragene Arbeiten und die Erzielung „gepixelter“ bzw. „gesprenkelter“, sich in der Entstehung zum Teil selbst überlassener Strukturen an; stellt Riedel auch diese beiden Spraykunstwerke nochmals in die Tradition des Eurpäischen Informel und US-amerikanischen Abstrakten Expressionismus; lässt Riedel in der Anwendung der Nass-in-Nass-Spraytechnik zwei gestisch aktzentuierte (wilde) von fusionierenden Farbspuren getragene abstrakte Bildwelten entstehen, die Riedel im Kontrast zweier in Schichten aufgetragener Farben, von Hellblau und Schwarz, von Hellgrün und Schwarz hält; abstrakte, auf sich selbst verweisende Bildwelten, in deren erster monochromen Bildebene Riedel schwarze Sprays platziert; Bildwelten, deren Gestaltung mit extrem schnell abtrocknenden Nitrolacken ein gleichfalls extrem schnelles Arbeiten verlangt.


In seiner gleichermaßen experimentellen, radikalen und anti-elitären Manier erhebt Riedel in der von ihm so benannten Werkreihe „Number Paintings“ (deutsch: Zahlenbilder) Zahlen zur Kunst; zum Genre und Sujets seines spraykünstlerischen Schaffens und seiner künstlerischen Auseinandersetzung. Als Motivvorlagen bzw. Schablonen entwendet Riedel - als sogenannte „Found Objects“ - aus dem Kinderzimmer seines Sohnes eine aus Schaumstoff bestehende Kinderpuzzlematte, deren quadratischen zusammensteckbaren und leicht auseinandernehmbaren Teile, mit entsprechenden herausnehmbaren Stanzungen, die Zahlen 0 bis 9 beinhalten; deren Zahlenmotive Riedel als Formenvokabular dienen. Dabei denkt Riedel die Zahlenmotive rein abstrakt und die Gemälde zum einen im Sinne des im frühen 20. Jahrhunderts aufkommenden Konstruktivismus bzw. Suprematismus; zum anderen im Sinne der sich ab Mitte der 1920er Jahre entwickelnden „Konkreten Kunst“, wie auch der in den späten 1950er Jahren aufkommenden Nachmalerischen Abstraktion. So fungiert jede Zahl für Riedel als eigenständige abstrakte Form; sieht Riedel in den Zahlen abstrakte auf sich selbst bezogene Formen; konkrete Formen die Riedel mal geordnet, mal chaotisch, mal licht oder dicht zu- und übereinander stellt; Formen, die Riedel mal in puristisch-nüchterner Weise mal in den leeren Bildgrund, mal in expressiv aufgeladener Weise in seine Malunterlagen und Spühbildproben platziert. Auch stellt Riedel diese Spraykunstwerke in der Sinnentleerung der Zahlen einerseits in den Kontext des im frühen 20. Jahrhundert aufkommenden Dada(ismus) und andererseits in die Tradition des sich Mitte der 1940er Jahre begründenden Lettrismus. Auch und gerade spielt Riedel in diesen Arbeiten mit dem inneren Drang der Menschen den Zahlen einen Sinn zu geben, und doch, so sehr sie es versuchen werden sie doch keinen Sinn und keine Logik hinter den Zahlen finden. In der spraykünstlerischen Perspektive ist Riedel nicht der erste Künstler der mit gesprayten Zahlen arbeitet. Hier ist zum einen der in New York City und Penobscot (Maine) lebende und arbeitende Peter Soriano zu nennen, der in gleichfalls radikaler Manier insbesondere seit 2011 in seinen installativen Wandarbeiten u. a. mit dem freihändig gesprayten Nummerzeichen („ “) und freihändig gesprayten Zahlen arbeitet. Zum anderen ist es der Mannheimer Konstantin Voit, der u. a. in der mit Kindermalschablonen und Sprays gemalten, ab 2005 entstehenden Werkreihe „Namen“ (zusammenfasst als „Block ) mit Zahlen arbeitet, wobei die Zahlen für Voit u. a. für das Geburtsdatum und Alter von Menschen oder für das Datum von Ausstellungen stehen. In diesem Kontext sprüht Voit als Gründungsmitglied, der von Riedel ins Leben gerufenen „Modern Spray Art Group“, Riedel eine Arbeit, in der er mit Kindermalschablonen u. a. das Geburtsdatum der Gründungsmitglieder und Ausstellungsdauer integriert.


In der Werkreihe „The sprayed Silhoutte of my own (left) hand in the Tradition of Sprayed Prehistoric Cave Paintings“ fokussiert sich Riedel auf seine Hand als bildnerisches Motiv und Ausdrucksmittel; dient ihm seine linke, auf dem Werkträger gelegte Hand als Sprayauflage und Spraymotiv; erhebt Riedel die gesprayte Silhouette seiner Hand ,als sogenannte „Handnegative“ zum künstlerischen Sujets; setzt Riedel seine eigene Hand als bewegliche und veränderbare, in der Gestalt variable Positiv-Schablone ein; bildet Riedel auf der einen Seite seine ausgestreckte Hand als ganzes oder in Sequenzen und auf der anderen Seite als vielfältige Handzeichen auf dem Werkträger ab; legt Riedel seine linke Hand mal ausgebreitete, mal zu offensichtlichen Handgesten geformt, auf den Bildträger und lichtet diese mit der Spraydose in der rechten Hand ab. Dabei bezieht sich Riedel mit seinen gesprühten Handnegativen auf die Anfänge menschlichen künstlerischen Wirkens, und hier auf die prähistorische Fels- und Höhlenmalerei aus einer Zeit von vor wahrscheinlich über 50.000 Jahren; bringt Riedel damit zum Ausdruck, dass es sich beim Einsatz der Zerstäubungstechnik, gerade und vor allem zur Abbildung der Silhouette von auf die Fels- und Höhlenhände gelegten Händen, nicht um irgendeine Technik, sondern um die älteste bzw. zumindest eine der ältesten Techniken menschlichen bildnerischen Schaffens handelt. So besitzt die manuelle Sprühkunst mit dem Mund als Druckluftquelle auf der einen Seite und mit zerstäubten Substanzen auf der anderen Seite, darunter z. B. Eisenoxid, Manganoxid, Holzkohle, Ocker und Rötel, ob nun direkt aus dem Mund oder mit Hilfe von Blasröhrchen, wie z. B. Röhrenknochen oder Pflanzenhalmen, ob nun als Flüssigkeit oder Pulver gesprüht, eine lange und facettenreiche Geschichte; reichen ihre Anfänge bis in die Steinzeit, bis in die frühe Geschichte des anatomisch modernen Menschen zurück; dient die prähistorische Abbildung der Handnegative auf den Fels- und Höhlenwänden, ob nun primär mit der Hand als Ganzes oder selten aber aber auch mit teils auch fehlenden Fingern, gebeugten Fingergelenken und mithin dem Unterarm, in Riedels Verständnis als Zeichen des menschlichen, für die Nachwelt erhaltenen Seins; als Urform bildnerischen Ausdrucks. Auch fungieren die als Ensemble lose, neben- und/oder übereinander gesprühten Handnegative vermutlich als Beweis und Verewigung der eigenen Existenz, als Zeugnis der Präsenz, als Künstlersignatur und Codesprache; werden diese wohl nicht zuletzt auch aus spirituellen Gründen gesprüht; dienen die Höhlen den Menschen mitunter als Kultstätten und Heiligtümer, als Orte um Riten wie Jagd- und Initationsriten abzuhalten. Exemplarisch bezieht sich Riedel auf Fels- und insbesondere Höhlenmalereien aus Westeuropa, Südamerika und Australien, die vom Einsatz einfachster Sprühtechniken als künstlerischem Ausdrucksmittel zeugen. Zeugnisse sind hier die gesprühten Handnegative im australischen Mutawintji National Park, deren Alter auf mindestens 50000 Jahre datiert wird. Andere Beispiele gesprühter Handnegative finden sich in der spanischen El Castillo Höhle (vor mindestens 40800 Jahren) und im heutigen Frankreich gelegenen Höhlen, wie der „Chauvet-Höhle“ (vor ca. 30000 Jahren), der „Henri-Cosquer-Höhle“ bzw. „Cosquer-Grotte“ (vor etwa 27000 Jahren), der „Höhle von Gargas“ (vor etwa 25000 Jahren) und in der Tropfsteinhöhle „Pech Merle“ (vor ca. 16000 bis 23000 Jahren). Nicht zuletzt knüpft Riedel an die Höhlenmalerei in der südargentinischen „Cueva des las Manos“ (zu deutsch „Höhle der Hände“) an, die ihren Namen der Vielzahl an hinterlassenen Handnegativen verdankt, die aus einer Zeit von vor 3000 bis 9000 Jahren stammen. Dabei ist dieses kunsthistorische Faktum, also die Tatsache, dass es sich bei der manuellen Zerstäubungstechnik, bei der Zerstäubung von Substanzen in kleine Partikel um eine der ältesten bildnerischen Techniken der Menschheit handelt, für Riedels gesamtes spraykünstlerisches Schaffen und kunsthistorisches Wirken, für sein spraykünstlerisches Selbstverständnis und seine wie selbstverständliche Arbeit mit Sprays von elementarer, zentraler und grundlegender Bedeutung; bildet Riedel in diesem für ihn so wichtigen Kontext viele Tausend Jahre später seine eigene ausgebreitete Hand als Bildmotiv, auf wenn auch jetzt bewegliche bzw. transportable Werkträger ab; holt Riedel die Geschichte der Sprühkunst auf diese Weise in die White Cube. Auch zeigen sich in Riedels ausgestreckten Handnegativen nicht offensichtliche und doch verborgene Gesten bzw. Statements; dient Riedel seine zur Seite ausgestreckte und dem Betrachter entgegengestreckte Hand u. a. als Begrüßungs- und Verabschiedungsgeste, wie auch als Einladung zum Mitsprayen und genauen Betrachten seines künstlerischen Werkes; fungiert seine nach oben ausgestreckte Hand u. a. als Gruß oder Winken, wie auch als Zeichen für Halt, Stopp oder Achtung. Über die Abbildung all dieser prähistorisch tradierten ausgestreckten Handnegative hinaus, geht Riedel, anders als in der prähistorischen Höhlenmalerei und dennoch weiterhin in ihrer Tradition stehend, in seinen Spraygemälden nun auch einen Schritt weiter; lehnt Riedel diese Arbeiten in ihrer optischen Kraft u. a. an den Neo-Expressionismus an; setzt Riedel seine linke Hand als bewegliche, auf den Bildträger gelegte Schablone ein; generiert er mit seiner Hand durch starke Fingerbeugungen einerseits abstrakt gedachte Formen und andererseits zudem und insbesondere eine Vielzahl an verschiedenen symbolisch aufgeladenen Gesten, die er als Handzeichen auf dem Werkträger mit Hilfe von Sprays als Bildmotive ablichtet und zu ganz eigenen Bildwelten komponiert. So fungiert der ausgestreckte und abgesprühte Zeigefinger für Riedel als Zeichen für „Stopp“, „Achtung“ und „Meldung; geht es Riedel mit diesen Zeichen zum Beispiel darum sich zu Wort zu melden und auf der Erde nicht mehr so weiter zu machen wie bisher. Daneben steht der V-förmig ausgestreckte und mit Sprays abgelichtete Zeige- und Mittelfinger als Symbol für „Victory“ und für „Love and Peace“; als Zeichen des Sieges des Guten über das Böse; als Zeichen für ein Leben in Liebe und Frieden; als Riedels Bekenntnis zur Flower-Power-Bewegung. Auch bringt Riedel mit dem ausgestreckten Mittelfinger als „Stinkefinger“ seine ablehnende Haltung gegenüber der tradierten und „ausgelutschten“ wie er sie nennt „Pinselmalerei“ zum Ausdruck. Zudem steht die Faust mit dem Daumen nach oben für „Gut bzw. alles ist o.k.“, mit dem Daumen nach unten für „Schlecht“ und mit dem Daumen zur Seite für „Na ja“; dient ihm die fasst geballte Faust zugleich als Symbol für den Kampf um Freiheit, Frieden und Menschenrechte. Zu guter Letzt löst sich Riedel von diesen Handzeichen und lichtet Riedel mit Sprays nur noch wenige seiner Finger, im Extremfall nur noch einen Finger, als von ihm so benannten „Fingernegativ“ ab; dienen ihm diese einzeln abgesprühten Fingernegative neben ihren ins abstrakte weisenden Gestalt, als ins extreme gesteigerte Zeichen und Beweise der eigenen Existenz, bzw. des eigenen für die Nachwelt erhaltenen Seins. Im Spiel mit seiner Hand als Auflage und dem gezielten Einsatz des Sprühnebels gelingt es Riedel seinen Bildsequenzen und Bildwelten als Ganzes auf der einen Seite eine besondere expressive Kraft und auf der anderen Seite eine besondere Leichtigkeit, mithin auch Plastizität bzw. Körperlichkeit zu verleihen. So bedient sich Riedel des Umstandes, dass es sich bei seiner Hand als Auflage nicht um eine plan auflegbare Schablone handelt; dass sich die Sprays nicht selten unter die Finger schleichen und es mitunter zwei Silhouetten, eine nach Außen markant fette und eine sich beim genauen Hinsehen weiter Innen abzeichnende zarte Kontur gibt. Dabei stellt Riedel in der für ihn so charakteristischen Manier seine gesprayten Hand- und Fingernegative mal in den leeren Bildgrund extrem günstig erworbener Bildträger, mal in seine Malunterlagen und Sprühbildproben, mal auch in einen „Found Picture Carrier“, genauer gesagt in einen Jahreskalender der Firma PASS, den Riedel an seinem Arbeitsplatz in der UmweltBank für dem Altpapier rettet.


In der Werkreihe „Pure X Paintings“ fokussiert sich Riedel in der für ihn typischen, gleichermaßen experimentell-radikalen wie anti-elitären Manier, auf das freihändig gesprayte „X“, dass für Riedel sowohl als symbolisches wie auch bildnerisches Element fungiert; dass für Riedel als abstrakte Form und zugleich Symbol dient. Dabei stellt Riedel diese ins Extreme gesteigerten, weil extrem reduzierten und nur noch auf dem „X“ beruhenden Arbeiten in den Kontext, des von Riedel begrifflich eingeführten und definierten „Simple Paintings“; versteht RIedel diese Werke als abermals gesteigerte Spielart des „Simple Paintings“. Im spraykünstlerischen Kontext betrachtet, knüpft Riedel zunächst an zwei eigene, freihändig gesprayte Arbeiten auf Mikrowellpappe aus dem Jahr 2014 an, die formal ausschließlich vom gesprayten „X“ getragen werden. Zugleich bezieht sich Riedel auf manche Arbeiten aus dem Jahr 2015 und insbesondere auf seine Simple Paintings aus dem Jahr 2016 an, in denen er neben anderen simplen und linear gesprayten Formen auch das gesprayte „X“ einfließen lässt. Daneben sieht sich Riedel in diesen Arbeiten in der Tradition des Deutschen Künstlers Herbert Zangs und seinen ab etwa 1953 entstehenden Rechenzeichen-Werken, in denen er mitunter auch, so z. B. 1961 mit Sprays und einer Sprayschablone das „x“ als Mal- bzw. Rechenzeichen zum Sujet erhebt. Zudem bezieht sich Riedel in seinen X-Paintings im gleichfalls spraykünstlerischen Kontext auf reine Reihe von Künstlern, die in ihren ganz oder teilweise gesprayten Werken gleichfalls mit dem aus der Hand gemalten X arbeiten. So sieht Riedel abermals ein Ähnlichkeit zu manchen Werken der in Los Angeles lebenden und arbeitenden Rebecca Morris. Gemeint sind hier ihre abstrakten, aus „X“-förmigen Geflechten bestehenden, zumindest teilweise gesprayten Arbeiten, wie z. B. die Gemälde „Mastermind Plan“ aus dem Jahr 1996 und „Meltdown“ aus dem Jahre 1997. So nutzt Riedel, wie zuvor der in New York City und Penobscot (Maine) lebende und arbeitende Peter Soriano, in seinen ab 2007 entstehenden, u. a. von linear gesprayten Zahlen und Zeichen wie Richtungspfeilen, Punkten, Kreisen, Geraden, Durchstreichungen und Zickzacks getragenen Werken das gesprayte „X“; legt Soriano seine u. a. mit einem „X“ gesprayten Arbeiten mal als Skizze auf Papier, mal direkt auf die Wand der White Cube besprüht an; fungiert das „X“ für Riedel wie auch für Soriano (u. a.) als Markierung bestimmter Stellen. So bezieht sich Riedel zum Beispiel auf ein Werk des in Mexiko City und London lebenden und arbeitenden Stefan Brüggemann, dass dieser im Jahr 2009 mit einem in schwarzer Farbe gesprayten „X“, als Zeichen der Negierung malt. So knüpft Riedel an eine 2010 zum Teil gesprayte Arbeit des in Los Angeles beheimateten Jay Howell an, in der dieser möglicher Weise als negierende Durchstreichung, eine in ein Passepartout gefasste und gerahmte Arbeit mit zwei sich über den Bildgrund und den Rahmen ausdehnenden und farbstark gehalten „X“ besprüht. So stehen Riedels „X-Paintings“ formal wie ideell abermals im Kontext mancher gesprayter Arbeiten der New Yorker Künstlerin Davina Semo, die insbesondere 2010 und 2011 in ihrer reduktiv-minimalen und radikalen Formensprache, das u. a. auf eine Betonplatte gesprayte „X“ zum alleinigen abstrakten und symbolisch aufgeladenen Sujets erhebt und u. a. als Zeichen der Markierung nutzt. So sieht Riedel eine formale Übereinstimmung mit einer Arbeit des in Sidney beheimaten Australiers Adam Cullen, der im Werk „.22 Cal X“ aus dem Jahr 2011, einen weißen Karton mit einem schwarzen, möglicher Weise als Zielmarkierung dienenden „X“ besprüht und diesen anschließend mit einem Gewehr beschießt und mit Einschusslöchern versieht. In diesen Gesamtkontext eingebettet, dient Riedel das freihändig gesprayte „X“ in mehreren Funktionen. Da ist zum einen das von Riedel rein abstrakt gedachte „X“, dass als extrem simple und abstrakt angelegte Form von zwei diagonal bzw. schräg gesprayten, sich in der Mitte schneidenden Linien repräsentiert wird; ein „X“, dass alleine aus der Fokussierung auf die Linien bzw. den Strich, als bildnerischer Elementarform entsteht. Das sind zum andern die vielfältigen symbolischen Aufladungen, die auf der Interpretation des „X“, als ein im Leben und Alltag verwendetes Zeichen beruhen. So fundiert das „X“ als Buchstabe im lateinischen Alphabet und als mathematisches Multiplikationszeichen für Zahlen. Daneben fungiert das „X“ zur Markierung von Gegenständen und besonderen Stellen; steht es verstanden als Durchstreichung, für eine Negierung und Entwertung. Dabei lässt Riedel die letztliche Funktion seiner gesprayten „X“-Zeichen offen; kommt es ihm vor allem auf die bildnerische Qualität zweier abstrakter, sich diagonal schneidender, freihändig gesprayter Striche an; gelingt es Riedel mit den flüchtig und extrem schnell aus der Hand gesprayten, mehr oder weniger vom Sprühnebel umgebenen Strichen seinen Werken eine besondere optisch-expressive Kraft zu verleihen; manifestieren sich, bedingt durch das dreidimensionale Arbeiten mit der Spraydose im extrem sensiblen Sprühbild der Linien, trotz oder gerade wegen ihrer Simplizität kleinste gestische Änderung; werden beim Sprayen mit der Dose Tempo, Abstand, Neigung und Wind auf unmittelbarste Weise im Spühbild, in jedem Strich und jedem „X“ sichtbar; ist anders als beim Malen mit Pinsel oder Stift keine Linie wie der andere und kein „X“ wie das andere; nimmt dieses spraytechnische Faktum seinen „X“ ihre formale Strenge; verleiht dieser im Wesen der Spraytechnik begründete Umstand seinen X-Paintings eine besondere Opitk; steigert Riedel mit dem extrem sensiblen Sprühbild der Spraydose, im Spiel von kleinsten, kleinen und größeren Unschärfen die bildnerische Kraft dieser Werke; verleiht er diesen Arbeiten, so einfach sie auch anmuten, eine besondere Farbigkeit und Vitalität; wollen auch diese Werke ästhetisch sein; legt Riedel die sich schneidenden Striche meist in einer Farbe, ab und an auch in zwei Farben an; lässt Riedel über ihre an sich simple Gestalt hinaus, komplexere Gebilde mit X-Formen in X-Formen entstehen. Nicht zu letzt unterstreicht Riedel die ideelle und provokative Radikalität und optische Einzigartigkeit dieser Gemälde, in dem er dem Leben entnommene und ausgebreitete Kartonagen, bestehend aus beidseitig gedeckter Wellpappe als sogenannten „Found Picture Carrier“ verwendet; in dem er diese Arbeiten als multifunktionale und variabel präsentierbare Gemälde anlegt; in dem er diese Kartonagen mal an der Wand als „Shaped Canvas Paintings“ montiert, mal auch an die Wand lehnt und nicht zuletzt als annähernd im rechten Winkel geknickte, sich über Wand und Fußboden und ausdehnende Arbeiten präsentiert; in dem diese Werke theoretisch auch als auf dem Fußboden ausgebreitete Gemälde verstanden werden können.


Auch die Arbeiten aus der Werkreihe „Pure Plus (+) and/or Cross Paintings“ sieht Riedel als eine ins extreme gesteigerte Spielart des „Simple Paintings“. Spraytechnisch knüpft Riedel hier an freihändig gesprayte Werke aus 2015 und insbesondere aus dem Vorjahr an, in denen er neben anderen simplen linearen Formen bereits mit dem gesprayten „+“-Zeichen und/oder dem gesprayten Kreuz (englisch: Cross) arbeitet. Daneben bezieht sich Riedel auf das künstlerische Schaffen des Spaniers Antoni Tàpies. Gemeint ist hier dessen von 2003 bis 2004 entstehende Arbeit „Lotus“, in der er mit schwarzer Farbe u. a. zwei sich kreuzende Linien als tragende Elemente sprayt. Dabei fokussiert sich Riedel in dieser Werkreihe zum einen auf das „+“-Zeichen; freihändig gesprayt durch zwei in etwa gleich lange, sich in der Mitte kreuzende Striche; wobei das „+“-Zeichen über seine für Riedel abstrakte Gestalt hinaus auch als mathematisches Additionszeichen und Symbol für „Gut“, wie z. B. bei der Vergabe von Schulnoten fungiert; bzw. in den Augen des Betrachters fungieren kann; also derartige Assoziationen wecken kann. Zum anderen arbeitet Riedel in dieser Werkreihe auch mit dem aus der Hand gesprayten Kreuz (englisch: Cross), bei dem sich zwei unterschiedliche lange Linien leicht nach oben versetzt kreuzen. Auch hier sieht Riedel in dem Kreuz eine zunächst rein abstrakt gedachte Gestalt. Zugleich kommt in dem Kreuz als Symbol für das Christentum Riedels christlicher Glaube, u. a. auch der Glaube an ein Leben in Frieden, Freiheit und Nächstenliebe und der Glaube an ein farbenfrohes Leben nach dem Tod zum Ausdruck; ringt Riedel dem Tod seine dunkle schwarze Seite ab und verleiht ihm stattdessen ein farbenfrohes Antlitz; muten manche Bilder in den Augen mancher Betrachter, wie „Farbenfrohe Friedhöfe“ an; versteht Riedel die Kreuze zudem und insbesondere als Hommage an die verstorbenen Künstler der Avantgarde; sprayt er diese Kreuze auch und grade im Gedenken an die nicht mehr lebenden Künstler der Avantgarde. Auch in dieser Werkreihe fokussiert sich Riedel auf die Linien bzw. den Strich als bildnerischer Elementarform; kommen in beiden, sich mal zu einem Pluszeichen, mal zum einem Kreuz arrangierenden Strichen, bedingt durch den dreidimensionalen Sprayprozess, kleinste gestische Änderungen in Abstand, Tempo, Neigung und Wind zum Ausdruck; ist anders als bei der tradierten Stift- und Pinselmalerei keine Form wie die andere; verlieht dieser Umstand seinen Bildern eine leicht expressive Aufladung und optische Lebendigkeit, die von den immer vorhandenen, mehr oder weniger stark sichtbaren Unschärfen getragen wird; wollen auch diese Arbeiten ästhetisch sein und wirken; legt Riedel die Striche der Plus-Zeichen und Kreuze mal in einer Farbe, mal auch in zwei Farben an; lässt Riedel über ihre an sich simple Gestalt hinaus, Kreuze in Kreuzen, Pluszeichen in Pluszeichen entstehen. Nicht zuletzt steigert Riedel auch in dieser Werkreihe die ideelle wie formale Radikalität ins Extreme; sind auch diese Arbeiten Zeugnis seiner ablehnende Haltung gegenüber der tradierten Malerei; nutzt Riedel ins Altpapier gehörende Kartonagen und präsentiert diese als multivariable und multifunktionale Gemälde; die z. B. an der Wand der White Cube montiert als „Shaped-Canvas“ fungieren, oder aber einfach an die Wand gelehnt werden.


Ebenso begreift Riedel seine „Pure V Paintings“, als eine ins extreme gesteigerte Spielart seiner Simple-Paintings. Spraytechnisch knüpft Riedel zum einen an einige, wenige simpel gesprayte Arbeiten aus dem Vorjahr an, in denen er neben anderen trivialen Formen auch mit dem gesprayten „V“ arbeitet. Zum anderen bezieht sich Riedel u. a. auf eine mit schwarzer Farbe gesprayte Arbeit, des in Los Angeles lebenden und arbeitende Edward „Ed“ Joseph Ruscha, der noch heute als führender Geist der Konzeptkunst und als Protagonist der kalifornischen Pop Art gilt. Gemeint ist hier das Werk „Victory“ aus dem Jahr 1989, in dem Ruscha mit Hilfe einer Schablone ein schwarzes „V“ als Buchstaben und einen Punkt in den leeren Bildgrund mit Hilfe eines Airbrush sprayt. Dabei sieht Riedel im freihändig gesprayten „V“ auf der einen Seite eine abstrakte Form, deren Gestalt aus zwei im (annähernd) gleichen Winkel schräg zueinander gesprayten und sich unten treffenden Linien resultiert; eine abstrakte Form, die sich abermals aus der Fokussierung auf den gesprayten Strich als spraytbildnerischer Elementarform ergibt; steigert Riedel mit dem extrem sensiblen Sprühbild der Spraydose, im Spiel von kleinsten, kleinen und größeren Unschärfen die optische Kraft; verleiht er diesen Arbeiten, so einfach sie auch anmuten, eine besondere Farbigkeit und Vitalität, eine besondere Ästhetik. Zum anderen fungiert das „V“ als Buchstabe im lateinischen Alphabets; lässt sich mit dem zu einem „V“ gestreckten Zeige- und Mittelfinger, das Symbol für „Victory“, als Zeichen des Sieges (des Guten über das Böse) sehen; steht das „V“ für Victory“ z. B. im Zweiten Weltkrieg für die Hoffnung auf den Sieg und den dann tatsächlichen Sieg der Alliierten über die Achsenmächte und insbesondere Nazi-Deutschlands. Auch dient die Handgeste „V“, insbesondere seit den späten 1960er Jahren vielen gerade jüngeren Menschen als Zeichen ihrer pazifistischen und antimilitaristischen Haltung gegen Kriege und für den Frieden; als Symbol für „Love and Peace“; für einen Leben in Frieden, Freiheit und Gerechtigkeit. Auch in diesen Arbeiten unterstreicht Riedel die Radikalität seines Kunstansatzes, in dem er beidseitig gedeckte Wellpappen, die an sich ins Altpapier gehören, als von ihm so benannte „Found Picture Carriers“, als Werkträger verwendet; in dem er in diesen Werkstoffen variabel präsentierbare Bildträger erkennt, die je nach ihrem Arrangement in verschiedene Gemäldetypen, ob an die Wand montiert, an die Wand gelehnt oder theoretisch auch auf dem Fußboden ausgebreitet, münden.


In zwei auf Styropor gesprayten Arbeiten attackiert und provoziert Riedel in dem für ihn so typischen Geist u. a. die tradiert ausformulierte, von Virtuosität getragene, rein ästhetisch intendierte, in seinem Verständnis ausgelutschte Pinselmalerei. So wählt Riedel eine extrem simpel und provisorisch, weil unfertig anmutende Bildsprache, in der sich Riedel zwischen „Bad“ und „Nice“ bewegt. Auch und gerade bricht Riedel diese Arbeiten bereits in einem frühen Stadium ab und lässt diese als Provisorium für sich stehen; reizt es ihn bis heute in diesen Werken weitere Eingriffe vorzunehmen; und doch will RIedel diese Arbeiten genau so, als eben doch abgeschlossene Kunstwerke für sich stehen lassen. Ideell und formal sieht Riedel diese Werke u. a. in der Tradition von Dada, Abstrakten Expressionismus und Neo-Expressionismus. In der Verwendung eines Fat Caps und einer Staffelei verleiht Riedel diesen Arbeiten eine ganz spezielle, insbesondere spröde anmutende Optik; spielt Riedel hier mit einem Formenvokabular, das von extrem trivial und banal anmutenden, besonders fett gesprayten Linien bzw. Strichen lebt; ein Formenvokabular, das von mal gerade, mal eckig, mal zackig, mal V-förmig, mal Plusförmig, mal auch rund gesprayten Linien getragen wird; eine Bildsprache, deren Bildelemente durch einen Überschuss an Farbe in eine vertikale Fließbewegung geraten; eine Bildsprache, die nicht oder nur von leichten Unschärfen geprägt wird; eine Bildsprache, die sich statt dessen in zwei Arbeiten auf Styropor in der Fresskraft der Nitrolacke, in kleinen linearen Furchen bzw. Vertiefungen der manifestiert und eine leicht reliefartige Struktur aufweist. Auch hier treibt Riedel die ideelle und bildnerische Radikalität, den Angriff auf die tradierte Leinwandmalerei dadurch auf die Spitze, in dem er einerseits z. B. in zwei Arbeiten große Styroporplatten, die er von Handwerkern geschenkt bekommt, als rechteckigen Werkträger verwendet und er andererseits in bewährter Manier eine großformatige Kartonage als Malgrund heranzieht.


Auch in der Werkreihe „Homage to Joan Miró“ führt Riedel seine „Simple Paintings“ fort; die er jetzt allerdings nicht mehr in der Fokussierung auf einen sich wiederholenden Formcharakter, sondern diesmal zum einen in der Tradition des Abstrakten (Neo)Expressionismus und zum anderen in einer der Bildsprachen des Spaniers Joan Miró hält und diesem zu Ehren sprayt. So arbeitet Riedel einerseits unter anderem mit der vom Sprühnebel getragenen (neo)expressiven Qualität von Sprays; knüpft er andererseits im umfangreichen und vielfseitigen künstlerischen Lebenswerks Miró‘s an einige seiner Schaffensphasen, an die Bildsprache mancher Gemälde und Lithografien an; wählt Riedel wie zuvor Miró mal eine extrem reduktive, mal expressiv aufgeladene, primär abstrakt anmutende Formensprache; wobei auch Riedel wie Miró in diesen an sich rein abstrakten, extrem einfach gehaltenen Bildelementen und Kompositionen im Ganzen (mitunter) eine wenn auch weit entfernte assoziative bzw. surreale Qualität sieht und deren Deutung dem Betrachter überlässt. Vor diesem Hintergrund geht es Riedel um das Sprayen extrem simplifizierter, in seinen Augen ästhetischer Bildwelten, die mal wild und heftig, mal ruhig, kraftvoll und harmonisch ausgewogen komponiert sind; Bildwelten, die u. a. von einer für ihn so typischen farbenfrohen Kolorierung getragen werden. Beispielsweise bezieht sich Riedel auf die 1951 entstehende lithografische Werkreihe „Die kleine Katze“ (englisch: The little cat; französisch: „Le petit chat...“), in der Mirò mit extrem wenigen, auf den ersten Blick an sich abstrakten Strichen und kreisförmigen Gebilden arbeitet, die für Miro u. a. für ein kleines Mädchen im Mondschein stehen. Gemeint ist hier z. B. eine 1961 gemalte Arbeit aus dem Triptychon „Blau“ (englisch Blue“), das unter dem Eindruck seiner zweiten Amerikareise im Jahr 1959 steht; in dem Miró in extrem reduzierter Manier einen roten Strich und mehrere, kleine schwarze Ovale in den blau kolorierten Bildgrund stellt. Gemeint ist hier die in den 1960er Jahren entstehende lithografische Werkreihe: „Hinter dem Spiegel“ (englisch: Behind the mirror; französisch: „Derriere Le Miroir“), in der Miró u. a. mit ein paar impulsiv gesetzten Strichen, ovalförmigen Formen, Klecksen und zerstäubt anmutenden Arealen arbeitet: wobei sich hier, wenn auch weit entfernt (mitunter) Gegenständliches erahnen lässt. Nicht zuletzt sieht sich Riedel in der Tradition, vieler von Mirò in den frühen 1970er Jahren gearbeiteter Lithografien, die in ihrer Vielteiligkeit, Komplexität und expressiven Aufladung Riedel in manchen, insbesondere komplexeren Arbeiten als Vorbild dienen. Vor diesem Hintergrund sprayt Riedel zunächst eine von der Bildsprache her extrem simple und radikal reduziert anmutende Werkreihe, in der Riedel gezielt die bildnerischen Optionen eines „Fat Caps“ (deutsch: fetter Sprühaufsatz), eines extrem großen bzw. breiten Sprühbildes einsetzt; eine Bildsprache, in der Riedel mit einer Handvoll an, in den leeren, unbehandelten und weißen Malgrund gesprayten, rein abstrakt gedachten Formen arbeitet und diese einem Schema folgend in jedem Werk einsetzt; eine Bildsprache, deren Formenvokabular sich in den einzelnen Arbeiten wiederholt, deren Kompositionen stets ähnlich gelagert sind; eine Bildsprache, in der die fett gesprayten, mal kurzen, mal langen, mal geraden, mal kurvigen Linien auf der einen Seite als eben solche gedacht sind und doch auf anderen Seite auch u. a. zu Farbfeldern mutieren; in der mit einem Fat Cap gesprayte Punkte, bedingt durch dessen Sprühbild und den jeweiligen Abstand zum Werkträger zu mal kleineren, mal größeren kreisförmigen Gestalten mutieren; in der sich die fett gesprayten Linien und Kreise mal auf den ersten Blick scharf, mal leicht oder aber deutlich unscharf abgrenzen; in der die einzelnen Bildelemente aber immer vom mal mehr oder weniger gut sichtbaren Sprühnebel - und sei es nur der Hauch eines Sprühnebels - umgeben sind. Dabei werden gerade beim Einsatz des Fat Caps kleinste gestische Änderungen im Tempo, Abstand, Neigung und Wind auf unmittelbare und sich extrem deutlich abzeichnende Weise sichtbar; stellt der Einsatz eines Fat Caps für Riedel eine besondere spraykünstlerische Herausforderung dar; lässt sich das Sprühbild des Fat Caps nur bedingt steuern; bleibt gerade bei den gesprayten, insbesondere kurvigen Strichen immer ein Rest an Zufall; spielt Riedel mit diesem Faktum. Neben diesen in erster Linie fett gesprayten Arbeiten, geht es Riedel in drei komplexeren und kleinteiligeren, primär mit einem „Skinny Cap“ (deutsch: dünner Sprühaufsatz) gesprayten, von schmalen Strichen und kleineren Punkten bzw. Kreisen getragenen Arbeiten, wie Miró in nicht wenigen seiner Werke, um eine spannungsvolle Balance, in der Zufall und Kalkulation, Spontanität und Kontrolle, Aktion und Reaktion aufeinander Bezug nehmen bzw. miteinander interagieren und sich in den Bildwelten manifestieren. Spraytechnisch betrachtet arbeitet Riedel auch hier mit den einzigartigen optischen Möglichkeiten, die ihm die Spraytechnik bietet; sind auch hier viele aus der Hand geschwungene Linien und in den Bildträger platzierte Punkte (bzw. Kreise) von einem mal mehr oder weniger gut sichtbaren Sprühnebel umgeben. Allerdings gelingt es Riedel nun auch bedingt durch einen extrem kleinen Abstand zum Werkträger manchen Strichen ihren Sprühnebel zu nehmen und sich scharf abgegrenzt darzustellen. Abschließend sei erwähnt, dass auch Miró in einigen Arbeiten mit den bildnerischen Mitteln der Unschärfe, mit diffus und zerstäubt anmutenden, und doch wohl primär gepinselten Arealen arbeitet und damit auch dem Schärfe-Unschärfe-Kontrast in seine Werke miteinbezieht.


In einer weiteren Werkreihe führt Riedel seine Simple Paintings fort. Diesmal sprayt Riedel abstrakte Arbeiten, die in ihrer spröden, unsauber und flüchtig gesprayten Optik einerseits „Bad“ und in ihrer Farbigkeit andererseits, in Riedel ganz speziellen Verständnis ästhetisch sein wollen; verwendet Riedel für seine Spraylinien neben dem Skinny Cap und Standard Cap, auch und gerade ein Fat Cap; bewegt sich Riedel in der simplen Formensprache zwischen mal dünn und mal fett, aus der Hand gesprayten, mal rein abstrakt für sich stehenden, mal symbolisch aufgeladenen - insbesondere „V“-, „+“- und „X“-förmigen - Strichen und mal zu einfachen Geometrien - z. B. als Kreis und Rechteck -, oder auch zu Farbfeldern mutierenden Strichen; zwischen mal gerade gesprayten, mal eckigen, mal weich und gestisch aus der Hand geschwungenen Linien und spröde anmutenden Geometrien; zwischen sich mal schärfer, meist aber diffus abzeichnenden Strichen. Dabei sieht Riedel die Arbeiten aus dieser Werkreihe in der Tradition des spraykünstlerischen Werkes von Künstlern, wie dem Pariser Martin Barré und seinen in den 1960er Jahren mit einem oder wenigen Strichen gesprayten Arbeiten; wie der Brasilianerin Mira Schendel und ihrer in den 1970er Jahren entstehenden Werkreihe „Sprays“; wie der italienische Künstler Nelio Sonego, der insbesondere in der seit 2003 entstehenden Werkreihe „Orizzontaleverticale“ (dt.: Horinzontalevertikale) mit Spraylineaturen arbeitet. Um die Radikalität dieser Arbeiten in extreme zu steigern, verwendet Riedel abermals dem Alltag entwendete und ausgebreitete Kartonagen, u. a. aus beidseitig gedeckter Wellpappe. Dabei spielt Riedel in besonderer Weise mit dem Format dieser Kartonagen, greift er mitunter deren nicht mehr nur viereckige, sondern vieleckige äußere Kontur, samt ihrer Einschnitte auf und versieht diese zum Teil mit Sprays. Nicht zuletzt legt Riedel diese Arbeiten, bedingt durch die in den Kartonagen vorhandenen Falzungen und Knicke, als multivariabel und damit multifunktional präsentierbare Arbeiten an; Werke, die mal als Gemälde, im Shaped-Canvas-Format an der Wand der White Cube montiert präsentiert werden; Werke, mal als an die Wand und in die Ecke gelehnte, über den Fußboden ragende Arbeiten oder aber als komplett auf dem Fußboden ausgebreitete Gemälde, fungieren können; besprühte Kartonagen, die nicht ganz aufgefaltet zu Objekten tendieren und Elemente von Skulpur und Standbild in sich vereinen.


Über diesen Typus hinaus widmet sich Riedel in einer weiteren Werkreihe neben dem „Simple Painting“ auch jetzt abermals dem „Bad-“, „Nice-“ und „Provisional Painting. So sprayt Riedel Arbeiten, die er unter anderem abermals in den Kontext des in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre aufkommenden Punk und den u. a. daraus speziell in den frühen 1980er Jahren resultierenden Neo-Expressionismus, insbesondere aber in den Kontext der aus dem deutschsprachigen Raum stammenden „Neuen Wilden“ bzw. „Jungen Wilden“ stellt; In der Folge entsteht nun eine Werkreihe, die Riedel unter den Mottos „Punk is still alive“ und „Es lebe der Punk“ sprayt; Arbeiten, die er nun in extrem simpler und auch extrem neo-expressiv aufgeladener und teils unfertig anmutender Manier hält; Arbeiten, die auf den ersten Blick hässlich anmuten und doch auf den zweiten Blick von Riedels ganz speziellem, farbenstarken und kompositorisch ausgewogenen Ästhetikkonzept getragen werden; Arbeiten, die in ihrer extremen Reduktion auf drei, vier oder fünf gesprayte Bildelemente provisorisch, also unfertig und zu früh abgebrochen anmuten und doch genau so für sich stehen und wirken sollen; Arbeiten, die in ihrem radikalen Geist, in dem Riedel alles bildnerisches Schaffen zur Kunst erhebt und in ihrer radikalen Simplizität und Reduktion u. a. mit dem „Schwarzen Quadrat auf weißem Grund“ von Kasimir Malewitsch aus dem Jahr 1915 vergleichbar sein wollen; Arbeiten, die in gleicher Weise die tradierte und in Riedels Augen langweilige, weil ausgelutschte Kunstwelt provozieren und attackieren wollen. Dabei verleiht Riedel diesen Werke zum einen mit dem gezielten Einsatz eines Fat Caps und zum anderen in der Verwendung einer Staffelei ihre ganz spezielle Optik; spielt Riedel hier mit einem Formenvokabular, das zunächst von extrem trivial und banal anmutenden, besonders fett gesprayten, zu Farbfeldern und Geometrien mutierenden Strichen lebt; ein Formenvokabular, dessen expressive Kraft und radikale Optik sich zudem und ganz besonders in einem Überschuss an Sprayfarbe, durch ein nach unten ins Fließen geraten der Farbe manifestiert; eine Bildsprache, die auf der einen Seite von simplen, mal geraden, mal angerundeten aus der Hand gesprayten, stets nach unten tropfenden Linien und auf der anderen Seite von zu Dreiecken und Kreisen mutierenden fett gesprayten Strichen getragen wird; eine Bildsprache, bei der die fetten Striche, bedingt durch einen nur kleinen Abstand des Caps zum Bildträger nicht immer vom mehr oder weniger gut sichtbaren Sprühnebel umgeben, sondern mitunter zumindest in Sequenzen scharf abgegrenzt sind. Auch treibt Riedel die ideelle und bildnerische Radikalität, den Angriff auf die tradierte Leinwandmalerei dadurch auf die Spitze, dass er an sich in das Altpapier gehörende und aufgefaltete Kartonagen als Bildträger verwendet und diese Arbeiten in ihren ganz speziellen Dimensionen als „Shaped Canvases“ begreift. Nicht zuletzt sieht Riedel die Arbeiten aus dieser Werkreihe rein formal betrachtet in der Tradition zum spraykünstlerischen Werk von Künstlern und Künstlerinnen, wie dem US-Amerikanischer Conrad Marca-Relli und einer z. B. 1959 gesprayten Komposition; wie dem US-Amerikaner Michael Wodynski und seinem 1963 z. T. gesprayten Werk „Shi Des“; wie der US-Amerikanerin Joan Snyder mit ihren zwischen 1969 und 1972 entstehenden „Stroke"-Paintings“; wie dem in Los Angeles beheimateten Martin Durazow und manchen seiner insbesondere 2010 gesprayten Arbeiten.


Neben all diesen bevorzugt mit Fat-Caps gesprayten, primär extrem simple anmutenden Gemälden knüpft Riedel in zwei weiteren, in ihrer speziellen Machart für sich stehenden, auf braunen beidseitig gedeckten Wellpappen gesprayten Werken, an die abermals freihändig gesprayte Linie, ob nun in Sequenzen frei oder in Sequenzen geometrisch, symbolisch und zeichenhaft aufgeladen an. Dabei stellt Riedel diese beiden Arbeiten, wie bereits in der Werkreihe zuvor, nochmals und insbesondere in den Kontext des sich in der zweiten Hälfte der 1970er Jahren entwickelnden Punk und den u. a. daraus in den frühen 1980er Jahren in den USA und Europa aufkommenden Neo-Expressionismus; beispielsweise in den Kontext von Künstlern wie dem gleichfalls zum Teil mit Sprays arbeitenden US-Amerikaner Jean-Michel Basquiat; beispielsweise in den Kontext, der aus dem deutschen Sprachraum stammenden, zum Teil auch mit der Spraydose arbeitenden „Neuen Wilden“ bzw. „Jungen Wilden“, mit Künstlern wie - um nur einen zu nennen - Walter Dahn. So wählt auch Riedel in diesen beiden Arbeiten, wenn gleich nicht im Figurativen, sondern im Abstrakten eine in gleicher Weise spontane und intuitive, wie auch banale, triviale und spröde, von der freihändig gesprayten Linie getragene Bildsprache; verzichtet Riedel in diesen beiden Werken ganz bewusst auf komplexe gestische Setzungen und wählt stattdessen eine primitive Linienführung; löst sich Riedel, abermals vom Primat der „vordergründigen Ästhetik“, wie auch von der in weiten Teilen des Bürgertums verbreiteten Auffassung, Kunst an ihrer Ästhetik zu messen. Auch vereinen sich in diesen beiden Werken Riedels neo-expressiven Stilmittel, wie simpel und primitiv gehaltene Spraystriche, Schärfen und Unschärfen wie auch durch einen Überschuss an Farbe in Fließbewegung geratene Lineaturen; steigert Riedel die expressive Kraft seiner Lineaturen, mit den bildnerischen Mitteln von Sprays im Kontrast eher hartkantig abgegrenzter und leicht diffuser Lineaturen ins Extreme; manifestieren sich im Sprühbild seiner strichförmigen Gebilde - ob nun kurz, lang, gerade, rund, gewellt oder zackig - kleinste Änderungen in Abstand und Neigung zum Bildträger, wie auch Variationen im Tempo auf unmittelbarste Weise im Gestus und spraykünstlerischen Duktus; verleiht Riedel diesen Arbeiten damit eine besondere Lebendigkeit, gleicht doch keine so simple erscheinende Linie der anderen; kommt bei Riedel wie beiden den Neo-Expressionisten die gleiche Lust am Malen auf unmittelbarste Weise zur bildnerischen Entfaltung; stellt Riedel insbesondere die aufwendiger gesprayte Arbeit unter die Mottos „Punk is still alive“ und „Es lebe der Punk“. Inhaltlich verleiht Riedel seinen vielfältigen und mannigfaltig deutbaren Strichen neben ihrer an sich abstrakt gedachten Gestalt insbesondere in der aufwendiger gesprayten Arbeit eine imaginäre, surreale, sinnbildliche und zeichenhafte Qualität; finden sich in diesen beiden Werken symbolisch aufgeladene Lineaturen wie das „Kreuz“ (u. a. als Symbol für den Christlichen Glauben) und „V“ (als Symbol für den Sieg des Guten über das Böse); mutieren mache banal gesetzten Striche, neben ihrer an sich rein abstrakt gedachten Gestalt, in ihrer zeichenhaften Aufladung zu Buchstaben wie dem „C“, „U“ und „I“; integriert Riedel den Halbkreis als geometrische Form; verweist der Kreis für Riedel neben seiner geometrischen Gestalt zur „Null“ oder zum Buchstaben „O“; steht der Kreis für Riedel in seinen vielfältigen sinnbildlichen Aufladungen, um nur eine zu nennen, im Sinne von Pythagoras für die vollkommenste Form, die alles enthält und aus der alles hervorgeht; bildet der Kreis keinen Anfang und auch kein Ende – ist endlos und steht für das Nicht-Sein und die Ewigkeit. Dabei hält Riedel ein Werk mit seinen in einer Bildebene lose in den leeren Raum gestellten, ins Tropfen geratenen Stichen simpel bzw. primitiv und spröde. Das zweite, jetzt aufwendiger gesprayte Gemälde, legt Riedel mit seiner gleichermaßen simplen wie intuitiven Malweise, mit seinen nun nicht mehr nur nebeneinander, sondern auch in- und übereinander gesprayten, im Bildraum verknüpften Strichen in der Komposition und Anmutung wild und heftig an; muten in dieser komplexeren Arbeit, die an sich simplen, banalen, trivialen und primitiv gesprayten, ins Fließen geratenen, meist fett gesprayten Lineaturen er erst bzw. gerade durch ihr vielschichtiges zueinander gestelltes Arrangement wild und heftig an; verleiht Riedel dieser Komposition mit all seinen spraykünstlerischen Mitteln eine ganz besondere energetische, in den Punk und Neo-Expressionismus verweisende Aufladung. Obgleich zunächst nicht unter dem Primat der Ästhetik stehend, gelingt es Riedel mit den einzigartigen Optionen von Sprays, mit einer intuitiv und sehendes Auges ausgewogenen Komposition seiner Lineaturen wie auch mit farbstarken Kontrastierungen dieser Arbeit dennoch eine ganz eigene, optisch anspruchsvolle Ästhetik zu verleihen. In ihrer Deutbarkeit fungieren die mannigfaltig gesprayten Striche in diesem Werk neben ihrer mal abstrakten, geometrischen, zeichenhaften und symbolischen Gestalt in ihrer surrealen Qualität hin zu als menschliche Figuren deutbare Gestalten; findet sich nicht zuletzt eine Sequenz wieder, die Riedel im Nachhinein betrachtet an die Zahl „3“ erinnert; eine Zahl, die u. a. das Wesen der Spraykunst, auf Riedels dreidimensionales Arbeiten mit der Spraydose verweist. Im Ergebnis begründet Riedel mit diesem aufwendiger gesprayten Gemälde einen Werktypus, den er 2018 in einer großen Werkreihe aufgreift und weiterführt; begreift Riedel diesen Bildtypus als Höhepunkt bzw. Kulminationspunkt seines von simplen und spröden Linien getragenen, im Kontext des globalen Neo-Expressionismus stehenden spraykünstlerischen Schaffens.


2017 Riedel führt in einigen Arbeiten abermals die Werkreihe seiner „Dash-Dot-Faces“ fort. Diesmal sprayt die für die Augen stehenden „Dots“ ausschließlich in zwei Farben; wählt er auch jetzt Farben, die so in der Realität nicht existieren; begreift er auch jetzt die bichromen Augen als Spiegelbild der Seele; drücken die Augenfarben beispielsweise Gemütszustände aus; steigert er mit den bichrom gehaltenen Augen die Farbigkeit seiner abstrakt anmutenden Werke ins Extreme. Zugleich verweist Riedel auf Menschen, die zwar extrem selten, aber doch tatsächlich zwei verschiedene Augenfarben haben. Konkret bezieht sich Riedel auf einen Freund, mit dem er in den 1980er Jahren in Nürnberg zusammen an der Universität Betriebswirtschaftslehre studiert; ein Freund, der ein blaues und ein grünes Auge hat; dessen Augen extrem strahlen bzw. leuchten und Riedel schon damals faszinieren. Im Ergebnis legt Riedel auch diesmal auf der einen Seite auf den ersten Blick rein abstrakt anmutende Gemälde an; bewegt er sich auf der anderen Seite im Grenzbereich von Figuration und Abstraktion; lassen sich auf ein Minimum reduzierte Gesichter mit meist strahlenden Augen erahnen; Gesichter, die aus der Tiefe des leeren Raumes hervorstechen und im scheinbar luftleeren Raum schweben; Gesichter, in denen Riedel ihm wichtige Menschen erahnt, erkennt und abbildet; u. a. verstorbene Künstler, in deren Tradition sich Riedel sieht, deren Werk er (gleichfalls) mit Sprays weiterführt.


In der Werkreihe „Homage to the Nuremberg artist group „The CIRCLE“ geht Riedel in einer Art von Hommage und Persiflage auf das Schaffen und Wirken der Nürnberger Künstlergruppe bzw. Künstlervereinigung „Der KREIS“ ein. Eingeladen vom Künstler Thomas Weil, der über das Werk seines Vaters und verstorbenen Mitgliedes Ernst Weil einen Vortrag hält, sieht sich Riedel eine der Jubiläumsausstellungen in der Nürnberger Kunstvilla an und stellt schnell fest, dass in der Künstlergruppe keine einziger Spraykünstler vertreten ist. Inspiriert von den vor Ort für die Ausstellung ausliegenden Flyern kommt Riedel die Idee eine Werkreihe zu sprayen, in deren Arbeiten er als Werkträger auf Printmedien der sich 1947 in Nürnberg gründenden und 2017 ihr 70-jähriges Bestehen feiernden Künstlergruppe „Der KREIS“ zurückgreift. So nutzt Riedel unter dem Motto: „Euch fehlt ein Spraykünstler“ die ausliegenden Flyer als von Riedel sogenannte Found-Picture-Carrier und einen käuflich erworbenen Kunstkatalog als sogenannten Found-Work-Carrier und besprüht diese freihändig analog zum Namen der Künstler-vereinigung und analog zu den auf den Printmedien designten, für die Künstlergruppe stehenden Kreisen, mit kleinen gleichfalls zu Kreisen mutierenden Punkten. Dabei stellt Riedel in den Buchdeckel bzw. das vordere Buchcover in gewohnt extrem radikaler Manier einen in blau und einen in rot gesprayten, nur ein wenig vom Sprühnebel umgebenen Punkt und knüpft damit in kaum merklicher und minimal-inversiver Weise an dessen geometrischem, Kreise darstellenden Design an. In die ausgebreiteten, mit nach Hause genommenen und als Bildträger verwendeten Flyer, stellt Riedel zunächst in Anlehnung an die Farbwahl der abgedruckten Kreise mal nur einen weißen Spraypunkt, mal auch mehrere weiße und himmelblaue Spraypunkte, die allesamt mehr oder weniger vom Sprühnebel umgeben sind. In wieder anderen Flyern geht Riedel zu stark farbig und weiß gesprayten Punkten über, die er in farbenfroher und lebensfroher Weise lose im Bildträger platziert. In Anlehnung an die auf der ersten Seite der Flyer ausschließlich hartkantig abgegrenzt und opak abgedruckten Kreise, hält auch Riedel relativ viele seiner freihändig gesprayten zu Kreisen mutierende Punkte, in dem er nur einen kleinen Abstand der Spraydose zum Werkträger wählt, in ihren Konturen relativ scharf bzw. nur ein wenig vom Spühnebel umgeben. Daneben setzt Riedel die vom deutlich erkennbaren Sprühnebel umgebenen Punkte als Akzentuierungen, als sichtbares Bekenntnis zur Spraykunst, als bildnerisches, Unschärfen generierendes Mittel ein. Auch und gerade kommt es Riedel mit diesen extrem simpel gehaltenen spraykünstlerischen Eingriffen einerseits auf eine radikale Interaktion und andererseits auf die bildnerische Verschmelzung zu einem neuen futuristischen Ganzen an.


In der Werkreihe „Painting Underlayments with the Silhouettes of sprayed and after completion removed artworks (on paper sheets)“ bleibt Riedel seinem künstlerischen, (neo)dadaistischen Grundsatz treu, dass in seinen Augen alles Kunst ist und er nichts, was für andere Künstler Müll und für Spraykünstler sogar Sondermüll ist, wegschmeißt; er also seine Malunterlagen eben nicht in den Müll schmeißt, sondern zur Kunst erhebt. So sieht Riedel in seiner gleichermaßen radikalen, anti-elitären und nicht bürgerlich tradierten Manier, gerade in diesen, wenn gleich nicht vordergründig ästhetischen und dekorativen „Abfällen“, u. a. im Kontext von Dada und Neo-Dada, für sich stehende Kunstwerke; sind auch diese Arbeiten für Riedel ein Angriff auf den tradierten, vom „Können“ kommenden Kunstbegriff; steht in diesen Gemälden nicht die Virtuosität, sondern die „Idee“ bzw. „Intension“ als tragendes künstlerisches Motiv im Zentrum seines Schaffens; überlässt er in automatistischer Manier die Entstehung der Gemälde sich selbst. In diesem Kontext stehend nutzt Riedel Papiere im DIN-A-2-Format als Malunterlagen, auf die er kleinere Papiere im DIN-A-3-Format oder quadratischen 30x30cm-Format legt, mit Sprays bemalt, anschließend entfernt, um danach, abgesehen von einer Ausnahme, an der exakt selben freigebliebenen Stelle wieder ein neues zu besprühendes Papier zu platzieren. Im Ergebnis zeichnet sich, mit diesem von vornherein geplanten Prozedere, auf den Malunterlagen die rechteckige, nach Innen scharf abgegrenzte und nach Außen von nebulösen Farbspuren getragene Kontur, der zuvor aufgelegten und nach dem Besprühen wieder entfernten Kunstwerke ab. So fungieren die auf der Malunterlage platzierten und danach entfernten Bildträger über ihre eigene Funktion als Kunstwerk hinaus zugleich als eine Art „Positivschablone“, die einen leeren, nach Innen offenen und nicht besprühten Bildraum beschreibt bzw. auf der Malunterlage ausspart; leben diese Arbeiten von der Symbiose aus simpler Geometrie bzw. simpler nicht definierter geometrischer Leerstelle und neo-expressiv aufgeladenen, sich teils überlagernden, im Rechteck angeordneten Farbspuren. Dabei sieht Riedel neben der rein abstrakten (neo)expressiven Gestalt in den Arbeiten die imaginäre Qualität von Fenstern; Fenster, durch die der Betrachter in den weiten undefinierten Raum des weißen Nichts blickt.


Über diese in ihrer Machart und Gestalt zwar häufig neo-expressiven und doch relativ simplen und spröden, zur Kunst erhobenen Malunterlagen hinaus, identifiziert Riedel auch 2017, in der für ihn mittlerer Weile selbstverständlichen Manier, in manchen verwendeten Malunterlagen und/oder Sprühbildproben für sich stehende abstrakte Bildwelten; farbstarke, gleichfalls neo-expressiv aufgeladene Bildwelten, die sich ohne jegliches künstlerisches Wollen, aus chaotisch angeordneten und gesprayten Punkten bzw. Kreisen, Ovalen und Linien, mitunter auch aus fleckenförmigen Gebilden und Farbfeldern, wie auch zuweilen aus allerlei teils kantigen und eckigen Farbspuren formieren; Bildwelten, in denen sich mitunter die ausgestanzten Leerstellen seiner besprühten Kartonagen mehr oder weniger hartkantig auf der Malunterlage abgrenzt abzeichnen; Bildwelten, die in Sequenzen zudem mal ins Surreale, mal ins Kubistisch-Konstruktive bzw. Supremative weisen; Malunterlagen und Sprühbildproben, die Riedel neben seinem eigentlichen spraykünstlerischen Schaffen stets eines prüfenden Blickes unterzieht; die er in einem, in seinen Augen geeigneten Stadium zur Kunst erhebt.

In der Werkreihe „Two Points (Circles) als Eyes“ reduziert Riedel seine gesprayten, bereits extrem abstrahierten Strich-Punkt-Gesichter in nochmals simplifizierender Manier auf ein absolutes Minimum. So verzichtet Riedel zur Darstellung von uns Menschen auf den Strich und sprayt stattdessen nur noch zwei nebeneinander angeordnete Punkte, die bedingt durch die Mindestgröße des Sprühbildes der Caps zu mal kleinen und mal etwas größeren Kreisen mutieren; die neben ihrer Funktion als Augen auch als abstrakte Elementarformen, als rein abstrakte, wenn auch freihändig geometrisch dimensionierte Gemälde fungieren (können). Dabei steht der wesensimmanente, die Punkte bzw. Kreise umgebende Sprühnebel zum einen als abstraktes bildnerisches Mittel und zum anderen für die uns umgebende Aura; bewegt sich Riedel in diesen Arbeiten zwischen reiner geometrischer, optisch aufgeladener Abstraktion und imaginär und sinnbildlich aufgeladener Abstraktion; stehen die nebeneinander gestellten Kreise für all uns Menschen, insbesondere aber all jene Künstler, der ewig währenden Avantgarde. Um die Radikalität dieser Bildidee zu befördern, wählt Riedel abermals nicht klassische Werkträger, sondern in der für ihn so typischen Manier dem Altpapier entwendete Kartonagen, die sich ausgebreitet zugleich als an die Wand montiertes Gemälde im Shaped-Canvas-Format, als an die Wand gelehntes Standbild, als frei stehendes Bild oder aber als an die Wand gelehntes über den Fußboden ragendes Gemälde präsentieren lassen können. Nicht zuletzt sei erwähnt, dass Riedel auch in diesen Arbeiten einerseits eine extrem simple Formensprache wählt, sind die freihändig gesprayten Punkte und Kreise andererseits spraytechnisch anspruchsvoll und komplex; bewegt sich Riedel somit auch in diesen Werken „Between Simple and Complex Sprayed Paintings“.


In der Werkreihe „Extreme simple and reduced - Dash and Dot - Abstractions“ knüpft Riedel abermals an eine, nur aus einer gesprayten Linie und einem gesprayten Punkt bestehende Arbeit aus dem Jahr 1995 an; reduziert er hier in der für ihn typischen radikalen Manier die Bildsprache seiner simplen Gemälde auf ein Minimum; auf ein bis zwei Spraylinien und ein bis maximal zwei Spraypunkte bzw. Spraykreise, die Riedel primär übereinander, selten auch neben- bzw. ineinander im hochformatigen Werkträgern anordnet und mitunter in eine seitliche Fließbewegung geraten lässt; Punkte (Kreise) und Linien, die Riedel mal diffus, mal leicht unscharf und mal auch, bedingt durch den extrem kleinen Abstand der Spraydose zum Werkträger mitunter auch leicht ausgefranst sprayt. Um die Radikalität dieser extrem simplen Bildsprache zu untermauern nutzt Riedel nicht nur klassisches Papier, sondern auch und vor allem dem Leben entwendete Bildträger, wie z. B. Graupappe, Kartonagen aus beidseitig gedeckter Wellpappe, Waabenplatten aus Papier und Styropor. Dabei legt Riedel die Arbeiten aus dieser Werkreihe, je nach dem verwendeten Werkträger - z. B. in der Verwendung von Papier - zum einen als klassische Gemälde an. Zum anderen begreift Riedel manche Arbeiten - z. B. in der Verwendung rechteckiger und dicker, ins objekthafte weisender, teils frei stehender Waabenplatten - als multivariable Gemälde, die mal er an die Wand montiert, mal an die Wand lehnt, mal auch z. B. auf einem Tisch frei stehen lässt. Nicht zuletzt sei angemerkt, dass gerade bei den frei stehenden, im rechteckigen Format gehaltenen Gemälden, die Grenze hin zum vom Robert Rauschenberg titulierten Werkkonzept „Combine“, als frei stehendem besprühten Objekt fließend sind; Riedel aber z. B. die dicken Wellpappen nicht als Objekt, sondern analog zu z. B. einer dicken Leinwand, als Bildträger begreift. Eine Ausnahme ist hier eine extrem kleinformatige, hin zum Kubus tendierende besprühte Waabenplatte, die für Riedel je nach ihrer Präsentation, hin zum Combine als frei stehendem besprühten Objekt und hin zum Combine Painting (als an die Wand montiertes besprühtes Objekt) tendiert.


In der vier-teiligen Werkreihe „Open Geometries in the tradition of Cubism, Suprematism, Constructivism and Concrete Art“ knüpft Riedel an Arbeiten aus dem Jahr 2006 an; greift Riedel sowohl deren geometrische Formensprache als auch deren spezielle Spraykantentechnik auf; verwendet Riedel auch jetzt statt in sich geschlossener, eigens gestalteter Schablonen, einem Malblock entnommene Papierblätter als Sprayauflagen, um einzelne geometrisch dimensionierte Sequenzen auf dem Werkträger abzulichten. Anders als 2006 verzichtet Riedel in diesen Arbeiten auf die Abbildung von Geraden oder halbkreisförmigen Gestalten; fokussiert er sich statt dessen in einer reduktiven und simplifizierenden Manier auf das Ansprayen zweier Papierseiten, samt ihrem rechten Winkel; spielt Riedel auch hier mit der formalen und spraytechnischen Besonderheit sich „semi-sphärisch“ abzeichnender Lineaturen, die sich zu einer Seite hin hartkantig und zur anderen Seit hin im Sprühnebel verlierend zeigen; gelingt es Riedel mit in-, über- und miteinander verwobenen, sich rechtwinklig abzeichnenden Spraykanten „Offenen Geometrien“ (englisch: Open Geometries) Räume zu öffnen und in der Manier des Kubismus zu zerklüften. Dabei steigert Riedel die bildnerische Kraft dieser Arbeiten, in dem er einer vor seinem Wohnhaus stehenden Werkstofftonne für Altpapier eine offene Wellpappe entnimmt, diese mit der Hand in einem an sich und zunächst destruktiven Akt, in wilder neo-expressiver Manier in kleinere Formate zerreist und diese als reliefartig geriffelte Malgründe verwendet; in dem Riedel seine gesprayten Geometriekanten nicht in einen klassischen, sich stetig ausdehnenden rechteckigen Bildgrund, sondern in einen unregelmäßigen als „Shaped Canvas“ begreifbaren, von einer Geraden, Ecken, Einrissen, Zacken und Spitzen getragenen Malgrund stellt. Auch und gerade spielt Riedel mit dem bildnerischen Potenzial des Werkträgers; mit den kleinteiligen Wellen samt ihrer seriellen Erhebungen und Vertiefungen, zeichnen sich doch die Konturen mal exakt und gerade, mal auch geriffelt ab; schleicht der Sprühnebel ab und an unter die aufgelegten Kanten. Nicht zuletzt vereint Riedel in diesen Arbeiten Gemälde und (Bas-)Relief, Struktur (Ordnung) und Chaos, seriell strukturierte Riffelungen mit unsteten, chaotisch anmutenden Bildformaten; vereint Riedel in diesen Werke rechtwinklig strukturierte Geometrien mit einer ungeordnet anmutenden Bildsprache; vereint Riedel Geometrische Abstraktion bzw. Konkrete Kunst und neo-expressives Bildformat; verortet Riedel diese Arbeiten zwischen Gemälde und Flachrelief.


In einer weiteren für sich stehenden Arbeit widmet sich Riedel abermals „Offener Geometrien“, wobei er jetzt nur noch einige wenige Kanten ansprayt und neben rechtwinkligen, vor allem gerade Spraykanten, die er schräg in der Wellpappe anordnet, zur bildnerischen Entfaltung bringt.

In einer Werkreihe die „Margin Paintings“ vereint, entwickelt Riedel in seiner experimentellen und für nahezu alles offenen Manier einen speziellen Werk- bzw. Gemäldetypus, der sich in einem besonderen Malkonzept, in einer ganz eigenen kompositorischen Herangehensweise und für ihn so typischen simplen Ausdrucksweise manifestiert. Dabei knüpft Riedel zunächst in bewährter Manier an seine früheren Farbfeldgemälde, insbesondere an die bis heute wegweisenden Color Field Paintings von Mark Rothko an, die dieser ab 1949 malt. So widmet sich auch Riedel abermals von Unschärfen und Plastizitäten getragenen, zu teils extrem schmalen Rechtecken, mitunter auch in ihrer Gestalt zum Amorphen tendierenden Farbfeldern; arbeitet Riedel einerseits mit mal dünn und mal fett gesprayten Linien, die in Riedels Verständnis zu mal kurzen, mal in die Länge gezogenen, in der Tendenz vor allem geomtrischen Farbfeldern mutieren; sprayt er andererseits große, meist zu Vierecken tendierende Areale, die dieser mit den wesensimmanenten Optionen des Sprühnebels zur bildnerischen Entfaltung bringt und ins Extreme steigert. Anders als Rothko und viele (die meisten) Farbfeldmaler besprüht Riedel jedoch nicht den gesamten Malgrund; grundiert er den Werkträger nicht; legt er seine Arbeiten nicht in mehreren Farbschichten an; dehnen sich seine Farbfelder nicht über den gesamten Bildgrund aus. Vielmehr und das ist für Riedel das neue und innovative, nähert sich Riedel dem Malgrund vom Rand her bzw. von Außen; sprüht Riedel in simpler Manier seine Farbfelder nur auf die Ränder; dehnen sich seine diffus gesprayten Farbfelder von Außen nach Innen, aber nicht ganz nach Innen, in den Bildgrund aus; bleibt das Innere bzw. das Zentrum der Papiere ganz bewusst leer. Auch werden bei diesem Mal- bzw. Werkkonzept, die im Inneren nicht besprühten Leerflächen zu einem tragenden bildnerischen Element; bilden die Farbfelder eine Art „Positiv“ und die freibleibenden Areale als Leerstellen automatisch und zugleich eine Art „Negativ“; werden die leeren Flächen im Bildinneren unmittelbar durch das Bildäußere bestimmt. Dabei gelingt es Riedel im Spiel mit der optischen Kraft des Sprühnebels seinen simpel gehaltenen Werken eine besondere sphärische Qualität und Aura zu verleihen, imaginäre Räume zu öffnen und seine Farbfelder plastisch anmuten zu lassen.


In der Werkreihe „Vertical Lines - between radical Abstractions and human stick figures - we humans and artists -“ führt Riedel die Bildsprache eigener Arbeiten aus dem Jahr 2015 fort, die weiterhin von vertikal gesprayten, extrem simpel gehaltenen Linien beherrscht wird. So verleiht Riedel auch diesmal seinen Werken einerseits eine rein abstrakt anmutende Gestalt. Andererseits reduziert er auch jetzt in radikaler Manier seine zunächst aus drei Strichen entstehenden Strichfiguren auf eine vertikal gesprayte Linie, nimmt er auch hier seinen Strich-Punkt-Gesichtern ihre Punkte weg; stehen die einzelnen extrem schnell und flüchtig aus der Hand gesprayten Linien in ihrer radikalen Reduktion und Abstrahierung abermals für uns Menschen, insbesondere für uns Künstler; symbolisiert jeder Strich eine Strichfigur. Verstärkt wird diese figurative Aufladung durch die Anhäufung von Sprays im oberen Sprayansatz, die sich für Riedel als Kopf bzw. Gesicht begreifen lassen. Zudem wählt Riedel auch hier, um die Radikalität seines Kunstansatzes zu untermauern, dem Altpapier entwendete Kartonagen aus beidseitig gedeckter Wellpappe als „Found Picture Carriers“; präsentiert Riedel diese, bedingt durch ihre Faltzungen multivariablen und damit im Format beweglichen Gemälde in multifunktionaler Weise, mal z. B. an die Wand montiert im Shaped-Canvas-Format, mal an die Wand gelehnt und mal leicht in den Fußboden ragend; lassen sich diese Arbeiten theoretisch auch auf dem Fußboden z. B. als ausgebreitete Gemälde präsentieren.


In der Werkreihe „Pure Abstract amorphous Stain Pantings respectively Pure Tachistic Abstractions - in the tradition of Automatism, Abstract Expressionism, Art Informel and Neo-Expressionism -“ knüpft Riedel an seine früheren, z. B. 1988 und 2007 indirekt gesprayten bzw. wild und heftig getupften, für die Spraykunst in der Machart an sich untypischen, rein abstrakt gehaltenen Bildwelten an, die ihre volle bildnerisch expressive Kraft in der abermaligen Anwendung der Décalcomanie“ bzw. Abklatschtechnik, von auf Papier gesprayten und umgehend abgetupften Flecken, entfalten. Dabei stellt Riedel auch diese, vom Fleck als eigenständiger Elementarform getragenen Arbeiten zunächst in den Kontext des Mitte der 1940er Jahre in Europa aufkommenden „Informel“ und in den Kontext des sich zur gleichen Zeit in Nordamerika herausbildenden Abstrakten Expressionismus; verankert Riedel diese Arbeiten darüber hinaus als Beitrag zum gegen Ende der 1970er Jahre aufkommenden Neo-Expressionismus. Auch diesmal verwendet Riedel zum einen in der für ihn so typischen anti-elitären Manier nicht käuflich erworbene und in seinen Augen langweilige Bildträger, sondern dem Leben und Müll entnommene Gegenstände, wie z. B. Faltkartons, die aus beidseitig gedeckter Wellpappe (Wellkarton) bestehen und eine Papiereinkaufstüte des renommierten deutschen Mobeldesigners „vitra.“. Dabei legt Riedel diese von mal großteilig und mal kleinteilig getupften Flecken getragenen Arbeiten aus Karton und Sprays in ihrer Formbarkeit bzw. Beweglichkeit abermals als multifunktionale und variabel präsentierbare Gemälde an. So können die Arbeiten sowohl als an der Wand montierte Gemälde im „Shaped Canvas“-Format, wie auch als an die Wand gelehnte Arbeiten fungieren; lässt sich die Papiereinkaufstüte sowohl als Bild an der Wand präsentierten, wie auch mit Dingen gefüllt als Combine und Combine-Painting verstehen. Zum anderen nutzt Riedel bei manchen seiner Stain Paintings für kleines Geld erworbene Bildträger wie Papier; arbeitet er hier mit tradierten Werkträgern in tradierten Formaten; legt er diese Werke als reine für die Wand in der White Cube gedachte Gemälde an. Nicht zuletzt sei erwähnt dass Riedel manche dieser Arbeiten, in ihren banalen Bildsprache und Machart in den Kontext seiner „Simple Paintings“ stellt; er andere Werke hingegen in ihrer vitaleren Optik und komplexeren Sprayweise im Kontext von „Between Simple und Complex“ und „Complex“ begreift.


In der Werkreihe „Pure Abstract amorphous Stain and Colour Field Paintings - in the tradition of Automatism, Abstract Expressionism, Art Informel und Neo-Expressionism -“ orientiert sich Riedel nach 29 Jahren, in der Technik und Bildsprache an einem erstmals 1988 gesprayten, in der Frühphase seines spraykünstlerischen Schaffens entstehenden, dem Abstraktem verpflichteten Bildtypus. Auch in diesen, diesmal vor allem rein abstrakt gedachten Arbeiten stellt Riedel auf Papier gesprayte und sofort im noch feuchten Zustand abgeklatschte, amorph anmutende Flecken (französisch: tâche; englisch: stain) in einen Bildgrund mit freihändig gesprayten gleichfalls amorphen gehaltenen und bereits abgetrockneten Farbfeldern (englisch Colour Fields); fokussiert er sich nochmals auf die Interaktion der malerischen Elementarformen Fleck und Farbfeld; überführt Riedel Stain Paintings und Colour Field Paintings zu einem ganz eigenen Werktypus; setzt Riedel auch hier, die für die Spraykunst untypische, weil nicht vom bildnerischen Potenzial des Sprühnebels getragene und deshalb für die (allermeisten) Spraykünstler nicht naheliegende und gestalterisch nur bedingt steuerbare Abklatschtechnik bzw Décalcomanie ein. So legt Riedel abermals in einer ersten Bildebene freihändig gesprayte, unscharf und nebulös gehaltene Farbfelder an, in die hinein er, getragen von einer wild, heftig und kraftvoll anmutenden malerischen Geste zum einen sich scharf und unstet abzeichnende bzw. ausbreitende, in ihrer Gestalt amorphe Sprayflecken abtupft bzw. abklatscht; in die hinein er zum anderen mitunter auch einseitig gekannte Sprayflecken abdrückt, in dem er das abzuklatschende Papier bis zum Rand ansprüht und samt Kante abklatscht. Dabei entsteht zum einen in den Arbeiten mit gut sichtbaren, mehr oder weniger diffus gehaltenen, Ruhe ausstrahlenden Farbfeldern, durch den interaktiven Kontrast von scharf und unscharf, von Ruhe und Unruhe, wie auch durch die vielen wild und heftig in-, neben- und übereinander abgeklatschten Flecken ein ganz eigener Bildtypus; sprayt Riedel zum anderen Werke, die mitunter so dicht mit Flecken getupft sind, dass sich die darunter liegenden Farbfelder nur noch erahnen lassen; dass die wild und heftig abgeklatschten Flecken für eine ins Extreme gesteigerten Bilddynamik und (neo)expressive Aufladung sorgen. Auch wählt Riedel eine Bildsprache, die mitunter in die Tiefe des Raumes weist bzw. den (neo)expressiven Bildraum öffnet; ein Bildtypus, der im Sinne der „Action Paintings“ eines Jackson Pollock von einer gleichfalls aktionistischen, weil kraftvoll, wild und heftig getupften Malweise getragen wird; ein Bildtypus, der im Kontext der „Automatistischen Kunst, im nicht (komplett) steuerbaren Abklatsch der Flecken steht; einen Werktypus, den Riedel abermals in den Kontext des US-amerikanischen Abstrakten Expressionismus und europäischen Informel, insbesondere in den Kontext der Tachistischen Abstraktion und des Stain Paintings, wie auch in den Kontext des Color Field Paintings und insbesondere der Neoexpressiven Abstraktion stellt; ein Werktypus, in dem es Riedel diesmal nicht bzw. weniger auf die surreale Aufladung seiner Gemälde als Ganzes und einzelner Flecken ankommt; ein Werktypus, den Riedel statt dessen durch die (neo)expressive Gestalt seiner amorphen Flecken bestimmt sieht; ein Bildtypus, den Riedel als zeitgenössischen Beitrag versteht, der all die genannten Aspekte vereint.


Riedel bezieht sich abermals auf frühere freihändig gesprayte und rein abstrakt angelegte Arbeiten, in denen er sich gleichfalls, dem aus der Hand gesprayten Punkt und Kreis, als alleinigem Stilmittel und alleinige Elementarform, zur Gestaltung rein abstrakter Arbeiten widmet. Dabei mutieren auch jetzt, bedingt durch die Mindesgröße des Sprühbildes seiner Caps Punkte zu Kreisen; spielt er auch jetzt mit dem bildnerisch einzigartigem Potenzials des Sprühnebels; gelingt es ihm zudem, bedingt durch das runde Sprühbild seiner Caps und einem extrem klein gewählten Abstand der Spraydose zum Werkträger seine Punkte hartkantig abzugrenzen; stellt er seine von gesprayten Punkten und Kreisen getragenen Arbeiten mal in den Kontrast von scharf und unscharf, von groß und klein, von Farben und sogenannten Nichtfarben (Schwarz, Weiß und Grau); sieht er diese Arbeiten in der Tradition der rein abstrakten, ob nun suprematistischen, konstruktivistischen oder „Konkreten“ Kunst; sieht er auch diese Arbeiten u. a. in die Tradition des russischen Suprematisten Alexander Michailowitsch Rodtschenko und seine insbesondere 1918 gemalten Kreise und Kreislinien; nimmt er seinen Werken allerdings bedingt durch den gezielten Einsatz des Sprühnebels ihre formale Strenge; verleiht er vielen Werken eine besondere optische Leichtigkeit.


In der Werkreihe „Spheric, nebulous and diffuse sprayed, amorphous Colour Fields and Colour Field Paintings,“ führt Riedel seine früheren, ab 1987 entstehenden, freihändig gesprayten, vom Sprühnebel und von Unschärfen getragenen amorphen Colour Field Paintings weiter; knüpft er zudem an die sich anschließenden Arbeiten aus den Jahren 2001, 2005 und 2006 an. Auch jetzt arbeitet Riedel in seinen Bildfindungen mit freihändig und betont nebulös gesprayten Farbfeldern, die er in den leeren Bildgrund stellt; die er in sphärischer und psychedelischer Manier hält. Dabei stellt Riedel auch diese Arbeiten in die Tradition des in den 1940er Jahren, insbesondere in New York City aufkommenden US-amerikanischen „Abstrakten Expressionismus“ und hier insbesondere in den Kontext des emotional und ideell aufgeladenen „Colour-Field-Paintings“; begreift Riedel diese Arbeiten in jüngerer Zeit auch als besondere Spielart des „Simple Paintings“. Auch sieht Riedel eine formale Nähe zu den von diffusen Farbfeldern getragenen farbstarken Arbeiten der Französin Marcelle Loubchansky, insbesondere aus der zweiten Hälfte der 1950er Jahre. Vor allem aber lehnt sich Riedel in seinen Gemälden zum einen an die Bildidee und Formensprache des New Yorker Künstlers Albrecht Stadler und seine ab etwa 1970 gleichfalls gesprayten Farbfeldgemälde an; greift er zum anderen die Bildsprache des US-Amerikaners Jules Olitski und seine ab 1965 gesprayten Farbfeldgemälde auf. Dabei veranschaulicht Riedel wie Stadler und Olitski, in diesen gesprühten Farbfeld-Kompostionen die schöpferische Kraft und Wirkung, des durch die Zerstäubung von Materie entstehenden Farbnebels; lebt die Bildsprache bei den drei Künstlern von farbstarken, vom Nebel umhüllten, weich, zart und leicht ineinander übergehenden, an Konkretion verlierenden Farbfeldern; lässt Riedel wie Stadler und Olitski dem über dem Malgrund fliegenden Sprühnebel seinen freien Lauf; legen alle drei Künstler die vom Sprühnebel umgebenen Farbfelder als federleichte, von der Schwerkraft entbundene, vor dem Auge des Betrachters im scheinbar luftleeren Raum schwebende Kompositionen an. Zugleich legt Riedel auch in dieser Werkreihe eine kosmische Bildqualität an, die uns in die Weite des Universums mitnimmt; visulalisiert Riedel, die imaginär-kosmische Gestaltkraft von Sprays, von kleinsten mit dem bloßen Auge kaum wahrnehmbaren, zerstäubten und angehäuften Farbpartikeln. Auch stellt sich eben gerade durch die optische Kraft des Sprühnebels in machen Arbeiten ein besonderes Flimmern und Schimmern ein. Bedingt durch das Sprayen im Park unter freiem Himmel lässt es sich auch hier, nicht vermeiden, dass der Wind mitmalt; dass der Wind die Sprays, während sie in der Luft auf dem Weg zum Bildträger unterwegs sind, vertreibt und sich so ganz eigene, vom Sprühnebel getragene Ergebnisse einstellen und die letztendliche Gestalt nicht voll kontrollierbar ist.


Auch in der 3-teiligen Werkreihe „Spheric, nebulous and diffuse sprayed, amorphous (- and in the tendence geometic -) Colour Fields and Colour Field Paintings - painted vom outside to inside -, “ widmet sich Riedel dem freihändig gespraytem abstrakten Farbfeld. Wie in seinen „Margin Paintings with Colour Fields“ nähert sich Riedel den Bildträgern zunächst vom Rand her; legt er zunächst ein besonderes Augenmerk auf die farbstarke und betont nebulös gehaltene Kolorierung der Papierränder, samt ihrer rechtwinkligen Ecken; stellt er erst danach ein, zwei oder drei extrem diffus gehaltene Farbfelder in den noch im Inneren freien Bildgrund bzw. in das Bildzentrum. Dabei gelingt es Riedel mit diesen von Unschärfen und Transluzenzen getragenen, von der Schwerkraft entbundenen und schwerelos anmutenden Farbfeldern, imaginäre Räume zu öffnen; sind diese Werke für Riedel abermals ein in aller erste Linie ein Erlebnis für Auge und Geist; führen auch diese Arbeiten in neue, uns unbekannte Sphären; lassen sich für Riedel obgleich rein abstrakt gedacht und gesprayt zumindest in zwei Arbeiten Reste an surrealer Aufladung und Deutbarkeit erahnen; mutiert ein Gemälde zum Landschaftsbild mit aufgehender Sonne; lässt sich im zweiten Gemälde im Zentrum eine Figur mit violettem Kopf und grünen Körper erahnen. Nicht zuletzt findet sich in einer Arbeit, die an sich nicht geplante Silhouette seiner Finger, als eine Art von Fingerabdruck und Beweis der eigenen Existenz wieder; hat Riedel doch ohne es zu wollen beim Sprayen der Farbfelder die Finger seiner linken Hand auf dem Werkträger abgelegt; hat sich der Sprühnebel über seine Finger gelegt.


2017 entwickelt Riedel einen speziellen Werktypus, der in erster Linie auf der abermaligen Verwendung käuflich erworbenen von Mikrowellpappen als Werkträger basiert; ab und an auch dem Altpapier entwendete Wellpappen als Malgrund verwendet und in der Formensprache an frühere Werkreihen anknüpft. So sprayt Riedel in der für ihn charakteristischen experimentellen Manier mehrere kleine Werkreihen, die alle zusammen auf dem Einsatz und der speziellen, insbesondere kleinteilig und fein gewellten, geriffelten und reliefartigen Gestalt von einseitig gedeckten weißen Mikrowellpappen als Werkträger beruhen, die Riedel an sich für den Architekturentwürfe entwickelt und angeboten, für kleines Geld käuflich erwirbt und damit zweckentfremdet. Diesmal entwickelt Riedel ein Werkkonzept, in dem er die vertikal geriffelte Mikrowellpappe zunächst auf eine Staffelei stellt und nahezu senkrecht ausrichtet; ein Werkkonzept, in dem er dann in die Wellpappe mehr oder weniger fett Farbe sprüht und die Sprays durch ihren Überschuss an Farbe bewusst in eine nach unten gerichtete Fließbewegung, mit der Entstehung von sogenannten „Farbnasen“ bringt; ein Werkkonzept, in dem die Sprays früher oder später in den vertikalen Rillen ihren Weg nach unten finden; ein Werkkonzept, in dem die letztendliche Gestalt der Farbareale sich in der Entstehung selbst überlassen bleibt. Zudem legt Riedel in diesem Werkkonzept, zumindest in Sequenzen eine digitale Qualität an; begreift Riedel die Rille der Wellpappe als „1“ und die Welle als „0“, fließen doch die Sprays mit der Zeit in den Rillen „1“ und auf den Wellen nicht „0“; weisen diese Arbeiten in unser digitales, von der Informatik und von Digitalrechnern beherrschtes Zeitalter; stehen diese Werke für die digitale Revolution. Auch und gerade bewegt sich Riedel in diesem aus der Hand gesprayten Werktypus zwischen Malerei und (Flach)Relief, zwischen „Bad und Nice Painting“; vereint er (neo)expressive malerische Farbgebung und das extrem sensible, kleinste Änderungen in Abstand, Neigung und Tempo sichtbar machende Sprühbild mit regelmäßig gewellten bzw. geriffelten Strukturen; steigert er mit den Drips die (neo)expressive Qualität ins Extreme; begreift Riedel die Dripps als Element zu Steigerung seiner malerischen Geste; ist dieser Werktypus obgleich seiner simplen Anmutung das Ergebnis eines ausgeklügelten Werkkonzeptes; appelliert dieser Werktypus in besonderer Weise an das Auge des Betrachters. Nicht zuletzt sieht Riedel in diesem Werktypus einen Angriff auf die bürgerlich tradierte Kunstwelt und weit verbreitete Kunstauffassung; ist dieser Werktypus ein abermaliges Exempel, dass für Riedel Kunst nicht bzw. nicht nur vom „Können“, bzw. bildnerischer Virtuosität, sondern auch und gerade vom „Wollen“, also von der Intension und Konzeption getragen wird; dass die Idee und das Experiment für Riedel immer wieder aufs Neue im Zentrum seines Schaffens steht.


Da ist zum einen die als bemaltes Relief angelegte Werkreihe „Black, semi-soft, very fat and straight, vertical sprayed, corrugated and dripped line“ in der Riedel weiße einseitig gedeckte Mikrowellpappen als Werkträger verwendet, um in diese hinein, in extrem radikaler und reduzierter Manier an einer Stelle am oberen Rand zunächst schwarze Sprays als breiten, sich nach unten ausdehnenden Strich fett zu aufzutragen um diese anschließend durch den Überschuss an Farbe und die nahezu senkrechte Ausrichtung der Wellpappe in eine vertikale Fließbewegung zu bringen. Dabei legt sich bedingt durch die Zerstäubung und den Wind ein leichter Hauch des schwarzen Sprühnebels über die Wellen und in die Rillen; fließen die Sprays zunächst komplett über die Wellen und in den Rillen, suchen sich die Sprays mit der Zeit auf ihrem Weg nach unten einen Weg in den Rillen; mutieren die Drips zu unterschiedlich langen Linien; lässt Riedel manche Farbtropfen bedingt durch einen besonders großen, sich in machen Rillen sammelnden Überschuss an Farbe sich bis zum unteren Bildrand, bis zur Ablagefläche der Staffelei ausbreiten; staut sich dann mitunter die Farbe ein wenig auf; überlässt Riedel einmal gesprayt, in automatistischer Manier den Verlauf der Farben sich selbst; ist es auch für Riedel interessant zu sehen, welchen Weg sich die schwarzen Sprays auf der Mikrowellpappe suchen. Auch betont Riedel in dieser kleinen Werkreihe mit der gewählten Farbe Schwarz, die formale Idee dieser Arbeiten; weisen die vom Strich ausgehenden schwarzen Farbspuren eine besondere bildnerische Kraft auf; begreift Riedel die komplexe Gestalt der schwarzen, sich in einer nach unten gerichteten Fließbewegung ausdehnenden Sprays, als eine Spielart des von ihm als eigenständiger Elementarform definierten Striches; präsentiert Riedel die Arbeiten zum einen wie gesprüht, zum anderen auch um 90° gedreht im Hochformat.


Da ist zum anderen die als besprühtes Relief konzipierte Werkreihe „Polychrome, semi-soft, fat and straight, vertical sprayed, corrugated and dripped lines„ in deren Arbeiten Riedel in die weiße unbehandelte Mikrowellpappe zunächst mit einem Standard-Cap sich simple und vertikal abzeichnende Linien sprayt; Striche, die Riedel mehr oder weniger breit, mehr oder weniger gerade, wie auch mehr oder weniger diffus hält; Striche, die bedingt durch einen bewussten Überschuss an Farbe und die nahezu senkrechte Ausrichtung der Wellpappe einmal gesprüht sofort in eine nach unten gerichtete Fießbewegung geraten; Sprays, die sich von selbst früher oder später ihren Weg in den Rillen suchen und in den Rillen nach unten laufen; Striche, deren unteres Ende durch mehrere schmale und mehr oder weniger langgezogene Lineaturen definiert ist bzw. durch rillenartige Ausfranzungen beschrieben wird; Sprays, die zuweilen in den Rillen bis zum unteren Rand fließen und erst durch die Auflagefläche der Staffelei aufgestaut werden.


Da sind zudem zwei von Riedel als „Wilde und Heftige Komposition“ titulierte, gleichfalls als Relief gedachte Werke, in denen Riedel nicht mehr nur extrem simple, sich vertikal abzeichnende Linien aus der Hand auf die Wellpappe sprayt, sondern nun in der Formensprache seiner gestisch gesetzten Striche freier wird. So wählt Riedel hier in der Anknüpfung an mehrere frühere Werkreihen eine Bildsprache, die von mehr oder weniger fett gesprayten, mal geraden, mal gewellten und mal runden Strichen getragen wird; eine Bildsprache, in der sich sowohl freihändig gesprayte Kreise und Halbkreise wie auch das Symbol „V“ manifestieren; eine Bildsprache deren Lineaturen einerseits unsauber, wild und chaotisch angeordnet anmuten und sich andererseits in Riedels ganz eigenem ästhetischer Qualtiät auf dem Werkträger abzeichnen. Dabei gelingt es Riedel in diesen beiden Arbeiten, die schon an sich neo-expressive Qualität seiner freihändig gesprayten Linien, bedingt durch die Fließbewegung in den Rillen der Wellpappe und den Aussparungen auf den Wellen, ins Extreme zu steigern; bringen, diese nun (etwas) dichter angelegten, sich teils überlagernden Kompositionen in besonderer, kaum zu steigernder Weise Kraft und Dynamik zum Ausdruck. Über diese beiden auf Mikrowellpappe gesprühten Arbeiten hinaus, sprayt Riedel auch zwei in der Machart und Formensprache ähnlich gehaltene, aber deutlich geordneter anmutende Werke, in denen er dem Altpapier entwendete Wellpappen als Malgrund nutzt, diese zerreist und somit zudem ein neo-expressives Shapad-Canvas-Format anlegt.


Da ist zudem die zum Relief weisende Werkreihe „Slightly diffuse and nebulous, vertical sprayed, corrugated and dripped amorphous Colour Fields (respectively Colour Flow Fields) as Colour Field Paintings - also namend as „Flow Field Abstractions“ -“, in deren Arbeiten Riedel zum einen die spezielle Formensprache seiner 2016 u. a. auf Betonplatten gesprayten Colour (Flow) Field Paintings aufgreift und sich zum anderen Riedel die gewellt geriffelte Struktur der Wellpappe für die reliefartige und optische Qualität seiner aus der Hand gesprayten Farbfelder zu eigen macht. Dabei wählt Riedel auch diesmal eine Bildsprache, die von gesprayten zu Fließfeldern mutierenden Farbfeldern getragen wird, deren surreal aufgeladene Gestalt sich im Grenzbereich von biomorphen und amorphen Gebilden bewegt und in besonderer Weise an die Phantasie des Betrachters appelliert. Auch jetzt steigert Riedel die expressive Kraft, manifestiert sich diese durch die in den Rillen der Wellpappe stattfindende Fließbewegung der Sprays, durch die sich in den Rillen manifestierenden Farbnasen, durch die Leerstellen auf den Wellen und nicht zuletzt durch mehr oder weniger gut sichtbare nebulöse Kontur seiner vom Sprühnebel umgebenen Farbfelder.


Über diese von Fließbewegungen der Sprays getragenen Arbeiten bzw. Werkreihen hinaus setzt Riedel die geriffelte und gewellte Struktur von Wellpappen und Mikrowellpappen auch in einem anderen bildnerischen und spraytechnischen Kontext ein, undzwar in der Kombination mit getupften Flecken. So sprayt Riedel eine Werkreihe, die er auch als weitere Spielart, der in der Spraykunst an sich untypischen Décalcomanie (deutsch: Abklatschtechnik) anlegt. In dem Riedel auch hier offene Wellpappen zum einen als dem Altpapier entwendeten und zum anderen als günstig erworbenen Malgrund verwendet, verleiht er diesen abgeklatschten, von Flecken getragenen Arbeiten zum einen eine ganz spezielle Optik; werden diese Gemälde zum anderen durch die seriell geriffelte und reliefartige Struktur der Wellpappen getragen. So drücken sich die zuvor auf ein Blatt Papier gesprayten und danach sofort die Wellpappe abgeklatschten Farbareale nicht komplett, sondern bedingt durch die seriell wellige und geriffelte Struktur, bedingt durch die sich regelmäßig abwechselnden Rillen und Wellen nur teilweise ab; wechseln sich Farben und Leerstellen ab; drückt sich die Sprayfarbe in der Welle nicht und auf der Welle ab; sind die Vertiefungen frei von Farbe und die Erhöhungen mit abgeklatschter Farbe versehen; breiten sich die abgedrückten Farben bzw. Farbspuren über die Rillen hin zu Flecken aus. Dabei sieht Riedel auch diese Arbeiten als ins digitale Zeitalter weisende Werke, wobei er diesmal die Farbspuren auf der Welle als „1“ und die Leerstellen in der Rille als „0“ begreift. Auch und gerade gelingt es Riedel mit dieser speziellen Machart seinen Gemälden keine fixe und festsehende Optik, sondern eine variable Optik zu verleihen; ändert sich doch, beispielsweise analog zu Hologrammen je nach dem Betrachtungswinkel und darüber hinaus je nach dem Betrachtungsabstand die Optik der Gemälde, samt ihrer sich zu Flecken formierenden Farbspuren; appelliert Riedel in all diesen Arbeiten an das menschliche Auge; begreift Riedel diese Gemälde als zeitgenössischen Beitrag zur Op Art. Nicht zuletzt hält Riedel die getupften Mikrowellpappen in ihrem ursprünglichem rechtwinkligen Bildformat; zerreist er andererseits die an sich ins Altpapier gehörenden Wellpappen und legt damit ein neo-expressives Shaped-Canvas-Format an, in das hinein er seine Sprays abklatscht.


In einer kaum mehr an Radikalität zu überbietenden Manier, in der nichts mehr im Sondermüll landet und für Riedel alles, also auch Abfall Kunst ist, erhebt Riedel in der Werkreihe „Sprayed papers with diverse Colour Areas (and traces of storage) after using as painting (working) tools to generate dappled (spotted) and pressed Stains“, mit simplen Farbspuren versehene Arbeitspapiere zur Kunst, insbesondere zu eigenständigen, im Kontext seiner „Neo-Expressiven Abstraktionen“, „Simple Paintings“ und „Bad Paintings“ stehenden Gemälden; Arbeitspapiere die er zuvor mit Farben besprüht und sofort im noch feuchten Zustand auf dem jeweiligen Werkträger zur Abbildung von fleckigen Gebilden abtupft, abklatscht bzw. abdrückt und somit zur Gestaltung seiner Farbabklatschbilder bzw. Farbabklatschsequenzen, also insbesondere seiner Décalcomanien (englisch: Decalcomanias, Kurzform: decals) einsetzt. So rettet Riedel die zur Generierung von aufgetupften Flecken genutzten Arbeitspapiere vor dem Sondermüll und erhebt diese stattdessen erstmals in seinem über 30-jährigen künstlerischen Schaffen als Werkzeug selbst zu autonomen Kunstwerken. Dabei entstehen diese abgeklatschten Arbeitspapier quasi als Nebenprodukt bzw. Abfallprodukt seiner von getupften und abgedrückten Flecken getragenen Arbeiten, wie diese z. B. in den Werkreihen „Pure Abstract amorphous Stain Pantings respectively Pure Tachistic Abstractions“, „Pure Abstract amorphous Stain and Colour Field Paintings“ und „Sprayed Monotypes with their special Colour Transfer Technique“ zur bildnerischen Entfaltung kommen. Im Detail reicht das formale Spektrum dieser Arbeiten, von monochromen und einmalig verwendeten Arbeitspapieren bis hin mehrfarbigen und mehrfach abgedrückten Papieren; von Papieren, deren Farbareale in einer Art von „Negativer Malerei“ in erster Linie von den noch verbliebenen Farbresten, ab und an auch von geriffelten, weil auf Wellpappe abgeklatschten Farbspuren bzw. Farbresten getragen werden; Bildwelten, in denen sich mitunter Farbfusionen einstellen. Auch reicht die Bandbreite von abgeklatschten Papieren, deren Lackschicht unversehrt bleibt bis hin zu Papieren, die bedingt durch deren unsachgemäßer, weil zu früh aufeinander gestappelten Lagerung und dem damit einhergehenden Verkleben der mitunter noch nicht ganz trockenen Spraylacke, von abgerissenen und/oder verklebten Papierschichten, von Einrissen und ab und an auch Löchern beherrscht wird. Über dies hinaus bleibt in jedem der gesprayten, dem Abklatsch dienenden Farbfeldern, bedingt durch die extrem schnelle Trocknung der Äußeren, nicht so fett besprühten Areale, der Sprühnebel immer gut sichtbar; werden alle abgeklatschten Arbeitspapiere im äußeren Bereich von diffusen Konturen getragen. In ideeller Hinsicht verankert Riedel seine dem Abklatsch dienenden Papiere in mehrfacher Weise; sieht er diese in verschiedenen künstlerischen Traditionen; weisen diese Werke diverse kunsthistorische und zeitgenössischen Bezüge auf. So sind diese als „Simple Paintings“ und „Bad Paintings“ angelegten Arbeiten selten aber doch surreal, immer aber (neo)expressiv aufgeladen; führen manche Bilder in ihrer surrealen Aufladung in den Grenzbereich menschlicher Wahrnehmung; lassen sich z. B. die Silhouetten von Gesichtern erahnen. Auch treibt Riedel in dieser Werkreihe, seine bereits früher verwendete automatistische und anti-ästhetische Malweise auf die Spitze; bestehen viele Arbeitspapiere nur noch aus einem oder wenigen abgeklatschten Farbarealen. So sieht Riedel diese die Grenzen sprengenden, die gutbürgerlichen Konventionen und tradierte Malerei ablehnenden Werke zunächst u. a. im Kontext von Dada und Neo-Dada; begreift Riedel diese Arbeiten als einen Angriff auf den klassischen, vom „Können“ abgeleiteten Kunstbegriff; lehnt Riedel in diesen Arbeitspapieren jegliche bildnerische Virtuosität und Ästhetik ab; versteht Riedel diese Gemälde als bildnerischen Gegenpol. In dem Riedel abermals auf weitgehende bildnerische Kontrolle verzichtet; fokussiert er sich auch hier auf eine automatistische, sich in der finalen Entstehung der Werke weitgehend selbst überlassene, dem Zufall Raum bietende und die Vernunft ausschließende Malweise; sieht er sich in der Tradition des französischen Surrealisten André Breton und seinem 1924 verfassten „Manifest des Surrealismus“ in dem er den Surrealismus als „reinen psychischen Automatismus“ definiert. Nicht zuletzt spielt für Riedel in dieser Werkreihe die vordergründige Ästhetik, also die Generierung ästhetischer Bildwelten, in diesen als Kunst betrachteten Arbeitspapieren keine Rolle; muten die meisten abgeklatschten Papiere „Simple und „Bad“ an; begreift Riedel diese Werke als zeitgenössischen Beitrag zum Abstrakten (Neo)Expressionismus; sieht RIedel diese Arbeiten in ihrem extrem radikalen, experimentellen und zu neuen Ufern aufbrechenden, wie auch bürgerlich-tradierte Kunst ablehnenden Konzept in der Tradition von Dada (und Neo-Dada).


In der Werkreihe „ Empty Picture Carriers with removed Colour Traces from external Paintings after using as painting (working) tools to create dappled (spotted) and pressed Stains“ nutzt Riedel in einer gleichfalls kaum noch zu steigernden, extrem radikalen, tradierte Bildfindungen ablehnenden und unter anderem im Kontext von (Neo)Dada und Automatismus stehenden Manier, insbesondere einem Malblock entnommene, zunächst noch leere Papiere, um diese auf im Werden befindliche, von abgeklatschten Flecken getragenen Gemälde abzudrücken und damit Reste noch feuchter Farben abzutragen bzw. abzutupfen. So setzt Riedel diese leeren Papiere, aber auch einen leeren Karton und eine leere dünne Schaumstoffeinlage ganz bewusst zunächst als Werkzeug zur finalen Gestaltung seiner von abgeklatschten Flecken (mit)getragenen Gemälde ein; erhebt er diese, im zumindest teilweisen Verzicht auf bildnerische Kontrolle, sich in der finalen Entstehung selbst überlassenen, dem Zufall weitgehend freien Lauf lassenden Bilder in automatistischer Manier zu autonomen, von Farbspuren und insbesondere amorph, mitunter auch biomorph anmutenden Flecken getragenen Kunstwerken; lässt sich Riedel vom bildnerischen Ergebnis überraschen. Auch sind die Werkzeuge selbst, sind diese - zur Entstehung von fleckigen Arealen und komplett von Flecken getragenen Gemälde - eingesetzten Papiere als Abfallprodukte selbst wiederum Fleckenbilder; sind auch die Werkzeuge selbst Décalcomanien. Dabei weisen die gerade noch feuchten Spraylacke eine besondere Klebekraft auf, die sich insbesondere dann ins Extreme verstärkt, wenn zwei gerade noch feuchte Areale beim Abklatschen miteinander in Berührung kommen; zeichnen sich im leeren Malgrund mal nur wenige, mal auch deutlich mehr noch feuchte Farbareale als abgetragene Farbspuren ab; stellt er diese mal nebeneinander, mal auch in- und übereinander; werden seine mit abgetragenen Farbspuren versehenen Malgründe in ihrer abstrakten Bildgestalt mitunter auch komplexer; drücken sich auf dem Malgrund mal extrem kleinteilige, weil nur noch in kleinen Resten feuchte Farben ab; nehmen die abgetupften Flecken mitunter auch etwas größere Gestalten an; weisen diese Arbeiten mal eine extrem simple, mal auch eine deutlich komplexere, immer aber von zu Flecken mutierenden Farbspuren bzw. Farbresten getragene Bildsprache auf. Auch und gerade stellt sich diesen an sich abstrakt gedachten Arbeiten eine Bildsprache ein, die einerseits von rein abstrakten und amorph anmutenden und andererseits von biomorphen Farbresten und Farbspuren getragen wird; lassen sich doch im Nachhinein manche, der sich auf dem Malgrund abzeichnenden Farbareale, in ihrer surrealen Aufladung und biomorphen Gestalt beispielsweise als Einzeller, also als Quell und Ursprung allen Lebens, wie auch als Mehrzeller erahnen bzw. interpretieren. Daneben sieht Riedel viele dieser an sich abstrakt angelegten Arbeiten nicht mehr nur „Bad“, sondern auf ihre ganz besondere Weise als „Nice“ an; entstehen farbstarke und farbenfrohe Bildwelten, die z. B. von zart, leicht und fragil anmutenden, in den leeren, zumeist weißen Bildgrund gestellten, Gestalten getragen werden; Bildwelten, deren Gestalten mal im (luft)leeren, weil unbehandelten Bildgrund zu schweben scheinen; Bildwelten, die mitunter in den Mikrokosmos verweisen, die in ihrer zuweilen biomorphen Gestalt wie der Blick durch ein Mikroskop anmuten; Bildwelten, die in ihrer Kleinteiligkeit zum genauen Hinsehen einladen.


In der Werkreihe „Papers after using as painting (working) tools - in the combination of removed Colour Traces from external sprayed Paintings and Colour Residues from dappled (spotted) and pressed Stains -“ kombiniert Riedel die beiden zuvor beschriebenen Werkkonzepte in wiederum extrem radikaler, die tradierte Malerei ablehnender Manier und erhebt abermals seine an sich in den Sondermüll gehörenden Arbeitspapiere zu autonomen, für sich stehenden, sich in der Gestaltung in weiten Teilen selbst überlassenen, Kunstwerken. Auch hier verwendet Riedel einem Malblock entnommene Papiere als Arbeitsinstrument, um mit diesen zum einen mit Farbe besprüht, in anderen Gemälden abgeklatschte Flecken zu generieren; um mit diesen zum anderen noch feuchte Spraylacke in einem finalen Gestaltungsprozess abzutupfen bzw. abzudrücken. So zeichnen sich in diesen Arbeitspapieren neben vom Sprühnebel umgebenen, zuvor als Farbfelder gesprayten und dann abgeklatschten Farbresten, kleinteilig anmutende Gebilde ab, die aus den abgetragenen Farbspuren fremder Gemälde resultieren; Farbspuren, die sich aus der besonderen Klebekraft gerade noch feuchter Lacke abzeichnen, Spraylacke, die durch ihr miteinander verkleben und wieder entzweien auf dem Arbeitspapier Gestalt annehmen. Formal reicht das Spektrum an Bildsprachen hier von extrem simple bzw. reduziert und ruhig anmutenden bis hin zu komplexeren, wild, heftig und dynamisch aufgeladenen Abstraktionen. Ideell wollen diese Bilder in Riedels Verständnis eher „Bad“ als „Nice“ sein. Auch sieht Riedel, bedingt durch die amorphe und zuweilen ovale Gestalt der noch sichtbaren Farbfelder, insbesondere aber bedingt durch die amorphe Gestalt der abgeklatschten Flecken, diese Arbeiten als rein abstrakte Gemälde an; Gemälde, die mit ihren deutlich sichtbaren abstrakten fleckenhaften Farbspuren und Farbfeldern für Riedel keine bzw. kaum eine surreale Aufladung aufweisen.


In der 2017 entstehenden Werkreihe „Sprayed Monotypes with their special Colour Transfer Technique“ entwickelt Riedel seine bisher mehrfach eingesetzte, in der Spraykunst an sich untypische, weil nicht naheliegende Abklatschtechnik abermals, diesmal hin zum Farbabzug weiter; entdeckt er in seiner experimentellen Offenheit und radikalen Manier ein weiteres spezielles Verfahren zum Abklatschen von Sprayfarben; findet er einen neuen Weg zur Gestaltung von in ihrer Optik ganz eigenen abstrakten Bildwelten; legt er auch hier jedes in der Technik des Farbabzuges bzw. Farbabklatsches entstehendes Werk als absolutes Unikat, als nicht (exakt) wiederholbare Monotypie an. Dabei begreift Riedel die Monotypie anders als in der Literatur nicht als Oberbegriff für jegliche die Abkatschtechnik einsetzende Verfahren; umfasst die Montoypie für Riedel folglich nicht Decalcomanien; sieht Riedel seine Monotypien als eine eigenständige, dem Druck sehr nahe kommende und doch noch im Malerischen bleibende Abklatschtechnik; eine indirekte auf der Abklatschtechnik basierende Malweise, in der Riedel die zuvor besprühten Papiere um noch (überwiegend) nassen Zustand der Sprays mit der Hand auf den Werkträger presst bzw. abdrückt; eine Abklatschtechnik, in der Riedels Papiere und seine Hand als quasi Druckstock dienen. Auch beinhalten Riedels Monotypen ein meist in das Zentrum gestelltes, von Leerflächen umgebenes Bildformat, das oft auch an den Plattenrand eines Tiefdrucks erinnert; ein Bildformat, dass obgleich ein absolutes Unikat nicht selten auch von der Optik dem klassischen Druck sehr ähnelt. So greift Riedel in dieser Werkreihe auf die bereits im 17. Jahrhundert entwickelte und z. B. von den Surrealisten in den 1930er Jahren eingesetzte Technik der „Monotypie“ zurück; lehnt er sich in der Gestaltung seiner Arbeiten am Verfahren und Werkkonzept der Monotypie an; wählt auch Riedel ein indirektes, dem Druck ähnliches Verfahren; geht es ihm aber anders als beim Druck nicht um die Multiplikation bzw. den identischen Abzug (Abdruck) mehrerer Bilder. Anders als in der Monotypie an sich üblich, verwendet Riedel als Druckplatten nicht Glas-, Acryl- oder Metallplatten, sondern seinem DIN A3-Malblock entnommene Papiere. Die als eine spezielle Art von Druckplatte genutzten DIN A3-Papiere besprüht Riedel zunächst entweder komplett bis zum Rand oder nur in Sequenzen, um sofort danach die noch feuchten Spraylacke primär auf einem Papier, ob primär im DIN A3-Format oder im DIN A2-Format abzuklatschen bzw. abzudrücken. Ab und an verwendet Riedel auch Graupappen im DIN A3-Format oder DIN A2-Format als Malgrund; Graupappen, die Riedel zuvor dem Leben entnommen und gesammelt hat; Graupappen, der er Papierkalenderblöcken entnimmt, die zuvor im Büro der UmweltBank als Schreibtischunterlagen fungiert haben. Dabei platziert Riedel die mit Farben besprühten Papiere einerseits vornehmlich im Zentrum der Bildträger; breiten sich andererseits die abgedrückten Spraylacke über den nahezu ganzen Werkträger aus; ordnet Riedel seine Monotypien, insbesondere die abgedrückten formwerdenden Farben wohl durchdacht an; presst Riedel die feuchten Spraylacke mehr oder weniger fest mit der Hand auf den jeweiligen Malgrund, um anschließend die beiden Papiere wieder vorsichtig zu entzweien und sich vom Ergebnis überraschen zu lassen. Formal reicht das Spektrum an mit Sprays kolorierten und abgedrückten Monotypien von einem, über einige bis hin zu vielen abgedrückten Farbarealen; von einer monochromen, hin zu einem großen Fleck tendierenden Farbspur, bis hin zu polychromen, von fleckenartigen Arealen getragenen Monotypien; von einmal gesprayten, abgedrückten und fertigen bis hin zu mehrfach gesprayten, abgedrückten und Schritt für Schritt, Areal für Areal, Fleck für Fleck, Farbspur für Farbspur ergänzten Farbabzügen; von komplett amorphen bis hin zu an einer, zwei oder drei Seiten weitgehend gerade abgedrückten Flecken, über sich kaum bzw. nur sehr kleinteilig abzeichnenden, teils schlieren- und rillenartige Farbspuren bis hin zu extrem großen zu Flecken tendierenden Arealen; von mit einem Überschuss an Farbe auf die Druckplatte bzw. das Druckpapier gesprayten, abgezogenen und sich entsprechend deutlich und kontinuierlich abzeichnenden Arealen bis hin zu nur mit wenig Farbe gesprayten, abgeklatschten und sich nur in unsteten Sequenzen abbildenden Arealen. Daneben reicht die Bandbreite seiner Monotypien von primär in der Nass-in-Trocken-Technik bis hin zu mitunter in der Nass-in-Nass-Technik gearbeiteten Farbabzügen; von Monotypien mit auf der Druckplatte noch komplett feuchten, bis hin zu schon nahezu abgetrockneten Spraylacken; von eher stark bis eher schwach auf dem Malgrund gepressten Druckpapieren; von einem Abzug in voller Farbenpracht bis hin zu einem zweiten Abzug mit entsprechenden Farbverlusten; von lichten und offenen bis hin zu (nahezu) dichten Monotypien; von im Zentrum des Werkträgers platzierten bis hin zu sich (nahezu) über den ganzen Malgrund ausdehnenden Monotypien; von hartkantig abgegrenzten, sich u. a. mit rechtwinkligen Rändern abzeichnenden, bis hin zu sich unstet im Malgrund abzeichnenden Farbabzügen. Ideell zielt Riedel in vielen Monotypien, insbesondere in den etwas komplexeren bis hin zu sehr komplexen Farbabzügen auf eine besondere Ästhetik ab; wollen gerade viele der nicht mehr nur monochromen Arbeiten in der ihm eigenen Art, getragen von einer ganz besonderen Farb- und Formensprache „Nice“ sein; macht sich Riedel hier die besondere Leucht- und Haft- bzw. Klebekraft der Spraylacke zu eigen; bleiben machen kleineren Areale im Bildinneren bewusst frei; scheint der zumeist weiße, ab und zu auch graue Bildgrund mitunter durch. Auch lässt sich zwar einerseits die (exakte) Gestalt mancher Monotypien beim Abdrücken der Spraylacke kaum bzw. nur bedingt steuern, doch ist Riedel andererseits, anders als in den Werkreihen zuvor, anders als in den früheren, von der Abklatschtechnik getragenen Werkreihen, in vielen Arbeiten um weitgehende Kontrolle bemüht; zielt er doch gerade hier darauf ab, ästhetische Bildwelten zu schaffen. Damit einhergehend kommt es Riedel in den Arbeiten aus dieser Werkreihe nicht auf eine surreale Aufladung, auf das Sichtbarmachen des Unterbewussten an; wollen diese von primär amorphen Flecken getragenen Arbeiten an sich nur abstrakt auf das Auge des Betrachters wirken. Nicht zuletzt folgen manche Monotypien einem festen Plan; werden anderen Monotypien von einer spontanen, der Intuition und Interaktion folgenden Malweise getragen; nimmt Riedel um möglichst schnell und spontan zu arbeiten bewusst Unsauberkeiten in Kauf; finden sich ab und an mal Tropfen, mal über das rechtwinklige Format hinaus abgedrückte Farbareale; betont er damit einerseits die individuelle Note und Machart und andererseits die mitunter gewollte expressiv angehauchte Aufladung seiner Monotypien.


Mit der Werkreihe „Abstract Compositions with (neo)expressively marked and accentuated und angular edges and empty spaces - as geometrically dimensioned holes -“ formuliert Riedel eine weitere Spielarten seiner Simple Paintings. Dabei setzt abermals fett gesprayte, mal für sich stehende, mal zu Geometrien tendierende Striche und mitunter auch gesprayte Kreise als primäres bildnerisches Mittel ein; legt er diese teils extrem simpel, teils komplexer gesprayten Arbeiten mal als reine „Nice Paintings“, mal auch zwischen „Bad“ und „Nice“ an; nutzt Riedel auch hier an sich ins Altpapier gehörenden Kartons als Werkträger; greift Riedel auch hier insbesondere das Format und ab und an die Oberflächenstruktur der Kartonagen auf. So versieht bzw. umgibt Riedel auf der einen Seite deren nicht mehr nur viereckigen, sondern mehreckigen Ränder samt ihrer Einschnitte mit Sprays; umsprüht er auf der anderen Seite sich im Inneren der Kartonagen befindliche Ausstanzungen bzw. Leerstellen; fungiert dieser spraykünstlerische Eingriff als eine Art Markierung dieser eckigen Ränder und Leerstellen; markiert er eben diese in neo-expressiver Manier mit aus der Hand gesprayten fetten Linien und Kreisen; werden auch hier kleinste gestische Änderungen im Tempo, Neigung und Abstand, wie auch durch den Wind auf unmittelbare Weise sichtbar; spielt Riedel in manchen Arbeiten mit der offenen Wellpappe samt ihrer Riffelungen. Nicht zuletzt legt Riedel diese Arbeiten, bedingt durch die in den Kartonagen vorhandenen Falzungen und Knicke, als multivariabel und multifunktional präsentierbare Arbeiten an; Werke, die mal als Gemälde, im Shaped-Canvas-Format an der Wand der White Cube montiert, präsentiert werden können; Werke, die mal als an die Wand gelehnte Gemälde fungieren können; Arbeiten, die mal in die Ecke gelehnt, über den Fußboden ragen; Gemälde, die theoretisch auch auf dem Fußboden ausgebreitet werden können.


Auch in der Werkreihe „Abstract Compositions with geometrically marked and accentuated angular edges and empty spaces - as geometrically dimensioned holes -“ nutzt Riedel dem Alltag entwendete Kartonagen, samt ihrer inneren geometrischen Leerstellen und äußeren Ecken, um eben diese mit simplen zu Geometrien mutierenden Sprays, mit Kreisen, Strichen und Farbfeldern zu markieren bzw. farblich hervorzuheben. Dabei greift Riedel hier das geometrischen Format der Ausstanzungen und Ecken auf; spielt er mit den bildnerischen Mitteln von Spray mit eben diesen; lässt er dem Sprühnebel seinen freien Lauf; legt er diese Gemälde als ins geometrische weisende, minimale und farbenfrohe Arbeiten an; Arbeiten, mit dem Blick durch die Leerstellen das Weiß der Ausstellungswand mit einbeziehen bzw. mit dieser verschmelzen; Gemälde, die sich multivariabler Weise präsentierten lassen.

In einigen Arbeiten markiert Riedel die Leerstellen und Kanten der Kartonagen nicht mehr nur mit ins geometrische weisenden, sondern auch mit frei gesprayten, mitunter zum amorphen tendierenden Farbarealen und begründet damit die Werkreihe „Abstract Compositions with freely and geometrically marked and accentuated angular edges and empty spaces - as geometrically dimensioned holes -“.


Über diese von mehreren geometrischen Ausstanzungen getragenen Arbeiten hinaus, nutzt Riedel in der Werkreihe „Simple geometric formed and sprayed Found Picture Carriers with one empty space - as geometrically dimensioned hole -“ auch weitere dem Leben entnommene, primär als Innenverpackung dienende Kartonagen als Werkträger. Dabei fokussiert sich Riedel für seine mal geometrischen mal auch neo-expressiven spraykünstlerischen Eingriffe jetzt auf kleinere geometrisch dimensionierte Kartonagen, die anders als zuvor nicht mehr mehrere, sondern nur noch eine geometrisch dimensionierte Leerstelle aufweisen. So entstehen auf der einen Seite besprühte Kartonagen bzw. einzelne Bildsequenzen, die Riedel abermals im Kontext der „Geometrischen Abstraktion“, so u. a. in der Tradition des europäischen Suprematismus und Konstruktivismus des frühen 20. Jahrhunderts sieht; entstehen auf der anderen Seite Werke bzw. Bildsequenzen, die von einer neo-expressiven Bildsprache getragen werden; Werke, die alle samt in ihrer Bildsprache simpel anmuten und doch ausgeklügelt sind; Werke, die ihre ganz eigene optische Kraft, aus einfachsten Farbspuren und aus dem Spiel mit dem Sprühnebel entfalten.


In der Werkreihe „Homage to Alexander Rodtschenko with his supremative painted Circle(s) and Circle Line(s) - as a early contribution to Suprematism -“ erhebt Riedel mit der selben Radikalität und Kühnheit wie der russische Suprematist Alexander Michailowitsch Rodtschenko, mit seinen insbesondere ab 1918 gemalten rein geometrischen Kreisen (und Kreislinien) den gesprayten Kreis zum alleinigen Bildmotiv; erhebt Riedel den aus der Hand gesprayten vom Sprühnebel umgebenen, gleichfalls ins Bildzentrum gestellten Kreis zum alleinigen, rein abstrakten, auf sich selbst verweisenden Bildmotiv; sieht Riedel diesen Kreis in der revolutionären Tradition des im frühen 20. Jahrhundert in Europa aufkommenden und bahnrechenden Suprematismus und Konstruktivismus; bezieht sich Riedel mit seinen auf ein Minimum an Geometrie reduzierten Spraykunstwerken auf die Geburtsstunde der durch Kasimir Malewitsch - mit seinem „Schwarzen Quadrat auf weißem Grund“ um 1915 begründeten und von Alexander Rodtschenko ab etwa 1918 mitgetragenen, bis heute wegweisenden „Geometrischen Abstraktion“. In Analogie zum mit dem Pinsel gemalten, sich hartkantig abzeichnenden Kreisen wählt Riedel als Spraykünstler, im Spiel mit dem wesensimmanenten Sprühnebel eine Formensprache, in der sich die einzelnen Kreise in ihren Konturen diffus, sich im Nichts verlierend abzeichnen; eine Sprayweise, in der Riedel die von Rodtschenko gemalten Kreise in eine für die Spraykunst charakteristische Bildsprache transformiert; eine Formensprache, in der die Kreise einen deutlich sichtbaren Sprühnebel aufweisen; Kreise, die von einer Art Aura umgeben sind und scheinbar im luftleeren Raum des weißen unbehandelten Papiers, von der Schwerkraft entbunden schweben. Auch und gerade verbindet Riedel mit Malewitsch und Rodtschenko der selbe revolutionäre, die seiner Zeit tradierte Malerei ablehnende und jegliche Grenzen sprengende Geist; steht auch Riedel dazu, Gemälde zu sprayen, die nur von einer einzigen geometrischen Form getragen werden. So einfach diese nahezu runden Kreise anmuten, so schwierig sind sie doch in Wahrheit zu sprayen; gelingt dies Riedel nur aufgrund seiner Jahrzehnte langen Erfahrung im Umgang mit der Spraydose. In diesem Gesamtkontext eingebettet sieht Riedel in den Arbeiten aus dieser Werkreihe auch Logoentwürfe für seine Kunst wie auch für die „MODERN SPRAY ART GROUP“ (als Künstlergruppe) und für die in Planung befindliche „MODERN SPRAY ART FOUNDATION“.


Auch 2017 führt Riedel in der ihm eigenen experimentellen, radikalen, anti-konventionellen und primär simplen Manier die Werkreihe seiner „(Multifunctional) Sprayed Found Objects“ fort; knüpft Riedel abermals u. a. an Dada, an Readymade, Found Object und Objet trouvé an; bezieht sich Riedel auch und gerade wiederum auf den amerikanischen Künstler Robert Rauschenberg, der Mitte der 1950er Jahre zur Beschreibung seiner radikalen Malerei und Skulptur (Found Object) vereinenden Werke, die Begriffe „Combine Painting“ (für an die Wand montierte, zum Gemälde tendierende Objekte) und „Combine“ (für frei stehende bemalte Objekte) als spezielle Werkkonzepte einführt. Auch diesmal nutzt Riedel zunächst einige wenige dem Alltag und Leben entnommene Gegenständen, so z. B. eine ausrangierte Tragetasche von Puma, einen Aktenordner und eine halbkugelförmige Fliegenhaube aus Metall. Vor allem aber geht Riedel mit Sprays in simpler Art und Weise auf an sich in das Altpapier oder in den „Gelben Sack“ oder in den Sondermüll gehörende Dinge. Genannt sind hier zum einen Verpackungen aus Karton, transparente Plastikeimer für kleine Tomaten, transparente Plastikschalen für Weintrauben, Erdbeeren, Himbeeren, Brombeeren und Blaubeeren, samt dazu gehöriger Plastikdeckel; gemeint sind hier auch Weißblechdosen bzw. Konservendosen für Mais, Mandarinen und Ananas. Gemeint sind hier zum anderen Verpackungseinlagen aus Plastik (Kunststoff), Karton, Presspappe oder Styropor. Gemeint sind hier nicht zuletzt Hartpapierhülsen zum Abwickeln für Küchenrollen bzw. Küchenpapier. Dabei besitzen für Riedel manche der besprühten Objekte auf der einen Seite eine singulare Funktion; sind doch manche Werke als reines Combine Painting oder Combine gedacht und angelegt. Auf der anderen Seite erhebt Riedel die meisten (viele) seiner primär simpel besprühten Dinge zu multifunktionalen Kunstwerken; lassen diese Objekte aufgrund ihrer Form unterschiedliche Präsentationen zu; präsentiert und arrangiert er die einzelnen mit Sprays kolorierten Dinge in unterschiedlicher Weise. So legt Riedel seine Arbeiten mal als bemalte, frei stehende Skulpturen (Combines), mal an der Wand fixiert als besprühte Objekte bzw. Reliefe (Combine Paintings) und mal als an die Wand gelehnte mit Sprays bemalte Objekte an. Bei der Bemalung seiner Found Objects wählt Riedel in der Symbiose von Objekt und Sprays zwei unterschiedliche Strategien. Zum einen knüpft Riedel in einem interaktiven Prozess an die Gestalt bzw. das Format und materielle Beschaffenheit der zu besprühenden Objekte an; stehen für Riedel gerade die geometrisch dimensionierten Objekte mal im Kontext des Suprematismus und Konstruktivismus, vor allem aber im Kontext der Konkreten Kunst und des Minimalismus; macht sich Riedel diese häufig geometrischen Dimensionen der Objekte zu eigen; schöpft er aus seinem spraykünstlerischen, primär abstrakten, mitunter auch sich im Grenzbereich von Figuration und Abstraktion befindlichen Formenvokabular; unterstreicht und betont Riedel mit seinen spraykünstlerischen Eingriffen die Optik und Beschaffenheit der zu bemalenden Dinge. So sieht Riedel z. B. in seinen Presspappen und Styroporblöcken geometrische Dimensionen; greift Riedel die in erster Linie geometrische Gestalt dieser Dinge, samt ihrer geometrischen Erhebungen und Vertiefungen auf, um eben diese bzw. manche von diesen, u. a. in der Anlehnung an die Formensprache eines Mark Rothko - mit seinen wegweisenden Colour Field Paintings - mit bewusst flüchtig und unsauber aus der Hand gesprayten, vom Sprühnebel umgebenen Arealen zu kolorieren; Areale, die für Riedel zu gleichfalls unscharfen und geometrischen Farbfeldern tendieren. Auch nutzt Riedel z. B. die extrem leichten, als Combine präsentierten Styroporblöcke in der Weise, dass sich seine besprühten freistehenden Skulpturen extrem leicht und schnell in jede gewünschte Richtung drehen und jederzeit in verschiedenen Sequenzen bzw. Ansichten präsentieren lassen. Daneben versieht Riedel die schmal und lang dimensionierten Papphülsen bzw. Küchenrollen mit gleichfalls mehr oder weniger lang gezogenen Spraystrichen; Linien, die in ihrer extrem reduzierten Gestalt an uns Menschen erinnern bzw. für uns Menschen stehen sollen. Auch knüpft Riedel an die Transparenz bzw. Durchsichtigkeit seiner aus Plastik bzw. Kunststoff bestehenden Eimer und Schalen an; besprüht er manche seiner Eimer und sämtliche Schalen nicht komplett, sondern sparsam akzentuiert mit einigen farbstarken Strichen oder aber mit zu Farbfeldern mutierenden Gebilden; lässt er auf diese Weise den Blick durch die Objekte zu; verleiht er seinen Werken im Spiel mit den bildnerischen Potenzialen des Sprühnebels eine besondere federhafte Leichtigkeit; verstärkt das durchsichtige Plastik die schon an sich bewusst federleicht gesprayten Farbfelder; bringt er die vom Spühnebel getragenen Farbfelder auf dem kaum sichtbaren, weil transparenten Werkträger zum Schweben. Bei der spraykünstlerischen Gestaltung seiner vier zur Aufbewahrung von Weintrauben dienenden Plastikschalen sei angemerkt, dass Riedel diese erstmals in seinem gesamten spraykünstlerischen Wirken nicht von Außen, sondern nur und ausschließlich von Innen besprüht. Das durchsichtige Plastik ermöglicht es Riedel diese Arbeiten nicht nur wie gesprüht mit dem Boden nach unten, sondern auch umgedreht mit dem Boden nach Oben, ob nun als Combine oder Combine Painting zu präsentieren. So zeichnen sich die Spraylacke durch das transparente Plastik hindurch ab; stellt sich eine in Nuancen andere Optik ein. Einen gleichfalls interaktiven Ansatz verfolgt Riedel auch in der spraykünstlerischen Kolorierung mancher zuvor gesammelter Wellblechdosen; legt er doch hier zunächst das silbern glänzende und geriffelte Weißblech frei und besprüht die Dosen abermals nicht komplett, sondern zur Betonung des silbernen Glanzes und zur Steigerung des Kontrastes nur in Sequenzen; bringt Riedel auf diese Weise die mitunter zu Flecken tendierenden Spraystriche zum Leuchten; verleiht er seinen Wellblechdosen eine besondere Strahlkraft und futuristische Optik; sieht Riedel diesen an sich abstrakten Strichen auch uns Menschen. Andererseits wählt Riedel eine zweite, sich gleichfalls auf die Symbiose von Objekt und Sprays fokussierende Gestaltungsstrategie, bei der es ihm allerdings weniger auf einen interaktiven, mit dem Format und der materiellen Beschaffenheit der Objekte spielenden Gestaltungsprozess ankommt; eine Strategie, bei der es Riedel stattdessen, seinem festen Plan folgend, auf eine extrem dominante, mitunter neo-expressive Bemalung ankommt. Beispielsweise besprüht Riedel manche Konservendosen wie gekauft; legt er eben nicht das silbern glänzende Weißblech frei; belässt er die aufgeklebte Produktinformation auf der Dose; besprüht Riedel z. B. manche seiner Wellblechdosen und Plastikeimer (nahezu) komplett mit horizontal an-, in- und übereinander gereihten, mitunter zu Flecken tendierenden, mal breiteren und mal dünneren Strichen. In diesem Kontext entwickelt Riedel nebenbei bemerkt erstmals in seinem über 30-jährigem spraykünstlerischen Schaffen ein spezielles Verfahren, bei dem er analog zur Drehscheibe beim Töpfern, mit der linken Hand in die Dosen und Eimer greift, diese mit der linken Hand dreht und mit der rechten Hand mit dem Dosendeckel nach oben besprüht. Hiermit entdeckt Riedel ein Verfahren, das in der Malerei an sich untypisch ist; ein Verfahren bei dem Riedel nicht die Hand, sondern primär den Werkträger bewegt; ein Verfahren, bei dem Riedel die Sprays von einem fixen Punkt aus sprüht und sich über das Drehen der Objekte horizontale, mitunter zu Flecken tendierende Striche einstellen.


Über all dies hinaus erhebt Riedel in der Werkreihe „While spraying worn garments“ (deutsch: „Während dem Sprayen getragene Kleidungsstücke“), in der für ihn charakteristischen radikalen Manier, seine beim Sprayen getragenen, mit Farben versehenen Arbeitshandschuhe und weitere Kleidungsstücke insbesondere in der Tradition von Dada und Neo-Dada, aber auch in der Tradition von Nouveau Réalisme und Pop Art zur Kunst. Auch hier folgt Riedel seinem unkonventionellem Kunstansatz, in dem jeder ein Künstler und alles Kunst ist; in dem also auch seine an sich in den Sondermüll gehörenden, beim Sprayen seiner Hand-Negativ-Bilder“ getragenen Arbeitshandschuhe autonome, ganz allein für sich stehende Kunstwerke sind; in dem also auch weitere beim Sprayen getragenen, gleichfalls an sich in den Sondermüll gehörenden Kleidungsstücke eigenständige Kunstwerke sind; Kunstwerke, deren zu Flecken mutierende Farbspuren in erster Linie durch das Abstreifen seiner Hände entstehen; Kunstwerke, die ihre Gestalt v. a. Missgeschicken beim Sprayen verdanken. Dabei präsentiert Riedel zum einen seine sich in der Entstehung selbst überlassenen Arbeitshandschuhe mal als frei stehendes besprühtes Objekt (Combine), mal auch als an die Wand montiertes besprühtes Objekt (Combine Painting). Zum anderen hängt Riedel, eine zuvor über längere Zeit beim Sprayen getragene Träningsjacke, ein T-Shirt, ein Sweatshirt und einen Troyer jeweils auf einen Kleiderbügel und denkt diese für die weiße Wand der White Cube. Eine Tainingshose von Puma befestigt Riedel als Combine Painting hingegen an zwei Nägeln in der Wand.
 
 
Diethard Riedel, Stand 2019

 


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© Diethard Riedel, sprayed ways into the modern