zur Werkschau 2018

Begleitender Text zur Schaffensphase 2018


Riedel führt abermals das Genre seiner Strichfiguren fort und lehnt sich, wenn auch etwas weiter entfernt, in einer Hommage an Keith Haring an der Formensprache seiner zum Teil auch mit der Dose gesprayten, insbesondere im Kontext der Pop Art stehenden, extrem simplifizierten, oft im Comic-Style gehaltenen, mit Linien in ihrem Umriss gemalten Figuren an; Figuren mit denen Keith Haring insbesondere in den 1980er Jahren bis zu seinem frühen Tod im Jahr 1990 in der Kunstwelt für Furore sorgt. Dabei versteht Riedel die extrem simplifizierten, mit einigen Strichen gesprayten Figurationen aus dieser Werkreihe obgleich nun in ihrem Umriss abgebildet, weiterhin wenn auch nun in einem etwas weiter gefassten Kontext als Strichfiguren; begreift Riedel diese Arbeiten, wenn gleich auch nicht mehr ganz so radikal reduziert als eine Spielart seiner Strichfiguren; umgibt Riedel seine mit der Spraydose aus der Hand geschwungen Strichfiguren nicht wie Keith Haring so oft zuvor mit strichförmigen Strahlen; verzichtet Riedel - wie Keith Haring in manchen seiner gesprayten „Umrissfiguren“ - auf diese Strahlen; bildet Riedel anders als Keith Haring - in den meisten seiner Arbeiten - seine Strichfiguren in ihrer Silhouette nicht komplett bzw. durchgängig, sondern mit mehreren abgesetzten, weich und rund aus der Hand geschwungenen Spraylinien ab; deutet Riedel Kopf, Arme und Füße mit jeweils einem eigenen deutlich abgesetzten Schwung an; verzichtet Riedel im Gegensatz zu Keith Haring - in vielen seiner Figuren - komplett auf jegliche, wenn auch nur angedeutete Ecken; wählt auch Keith Haring ab und an eine von weich rund geschwungen Umrisslinien getragene Formensprache. Auch geht es Riedel wie zuvor Keith Haring um die extrem simplifizierte Darstellung von Menschen; Menschen, die Riedel wie Keith Haring in ganz unterschiedlichen Aktionen und Posen in lebensfroher Manier darstellt; Menschen, in denen Riedel abermals die Künstler, der niemals endenden Avantgarde sieht; Menschen die, ob alt oder jung, ob Kinder oder Erwachsene, ob Schwarz oder Weiß für Riedel im Sinne von „alle Menschen werden Brüder“ fungieren. Formal betrachtet reicht Riedels bildnerisches Spektrum einerseits von einer bis hin zu vielen, von monochromen bis hin zu polychromen, von mit dünnen Linien gesprayten bis hin zu mit fetten Linien gesprayten, von extrem simplen bis hin zu etwas filigraneren Figuren. Andererseits reicht die Bandbreite seiner Bildwelten von lose im Raum platzierten, nebeneinander gestellten bis hin zu übereinander arrangierten Figuren; von in der Tendenz ästhetischen bis hin zu wild und heftig anmutenden Figuren und Kompositionen; von in der Formensprache simplen bis hin zu komplexeren Bildwelten. Eingebettet in diesen formalen Kontext wählt Riedel eine weiche, runde und fließende und doch zugleich auch bedingt durch das extrem sensiblem Sprühbild der Spraydose neo-expressiv aufgeladene, immer von der malerischen Geste getragene Formensprache; eine Formensprache, die von extrem schnell gesprayten, aus der Hand geschwungenen, (in Squenzen) mal diffusen, leicht nebulösen und/oder eher hartkantig abgrenzten Linien (Sequenzen) getragen wird. Zugleich wählt eine Pop Art und Neo-Expressionismus vereinende Formensprache, deren Figuren an sich in der Tradition der Pop Art, insbesondere in der Tradition von Keith Haring stehen, deren neo-expressiv aufgeladenes, von der Geste getragenes Sprühbild sich einerseits im Tempo und andererseits im Winkel und in der Neigung der Spraydose zum Werkträger auf unmittelbarste Weise manifestieren; eine immer lebensfrohe, vorwiegend poppige und neo-expressive Formensprache, in der bedingt durch den wesensbedingten dreidimensionalen Malprozess keine Linie wie die andere ist; eine Bildsprache in der Riedel mit Keith Haring und den Neo-Expressionisten wie den deutschen „Neuen Wilden“ die gleiche Lust am Malen teilt; eine Bildsprache, in der sich diese Lust bildnerisch manifestiert.


In der großen, viele Arbeiten umfassenden Werkreihe „Radically simplified sprayed Stick Figures in the tradition and manner of Neo-Expressionism and (Early)Childlike seeming Figurations - with straight black lines - as a special style of the artist -“ löst sich Riedel in seinen Strichfiguren vom Vorbild anderer Künstler; löst er sich von deren Formensprache und sucht und findet einen ganz eigenen Typus an Strichfiguren; ein Typus, der von einer abermals ins extreme gesteigerten Simplizität, meist unrealistischen - oft in die Länge gezogenen - Proportionen, einer optisch und gestisch aufgeladenen neo-expressiven Linienführung, einem oft simplen, ab und an auch komplexeren Bildaufbau wie auch von einer kontraststarken und farbfrohen Kolorierung getragen wird. So entwickelt Riedel einen Typus an Strichfiguren, bei dem die sich in verschiedenen Gesten und Posen befindlichen Figuren simple, spröde und kindlich anmuten; ein Typus, dessen Figuren Riedel allesamt aus drei freihändig gesprayten Linien formt; Figuren, die Riedel stellvertretend für den menschlichen Körper und das Gesicht aus einem geraden, vertikal in die Länge gezogenen, ab und an auch kürzeren schwarzen Strich, in Kombination mit zwei kürzeren - für Arme und Beine stehenden -, farbstark kolorierten Strichen anlegt; Stark verkürzte Arme und Beine, die Riedel mit geraden, eckigen oder weich und abgerundet aus der Hand geschwungenen Linien andeutet. Dabei lehnt sich Riedel in der ganz eigenen Formensprache seiner Strichfiguren zum einen an dem in den späten 1970er und vor allem ab den frühen 1980er Jahren aufkommenden Neo-Expressionismus an; sieht Riedel seine extrem reduzierten, simpel gehaltenen und gestisch aufgeladenen Strichfiguren z. B. in der Tradition der aus Deutschland stammenden „Neuen Wilden“ bzw. „Jungen Wilden“; teilt er mit diesen die neo-expressive, von der Geste getragene Malweise und die gleiche „Lust am Malen“. Zum anderen Kinder bezieht sich Riedel in seinen Strichfiguren auf die (früh)kindliche Malweise; findet Riedel in seinen Figuren eine Bildsprache, die frühkindlich anmutet; eine Bildsprache, in der Riedel ganz bewusst versucht wieder wie ein Kind zu malen; eine Bildsprache, die von kindlich gesetzten Strichen und unstimmigen Proportionen getragen wird. Auch entwickelt Riedel eine Bildsprache, die trotz oder gerade wegen ihrer extrem simplifiziert und spröde anmutenden, mal lose, mal auch dichter in den Bildgrund gestellten Strichfiguren kraftvoll und ästhetisch sein will; eine kompositorisch ausgewogene und harmonische Bildsprache, in der Riedels ganz spezielles ästhetisches Verständnis zum Tragen kommt; eine Bildsprache, deren nebeneinander gesetzten Strichfiguren in ihrer starken Farbigkeit lebensfroh anmuten. Dabei gelingt es Riedel mit den einzigartigen bildnerischen Potenzialen der Spraytechnik seinen Strichfiguren eine ganz eigene ästhetische, optische wie gestische Aufladung und kindliche Verspieltheit zu verleihen; manifestiert sich in seinen aus der Hand gesprayten Figuren das extrem sensible Sprühbild der Spraydose; kommen in seinen extrem schnell und flüchtig aus der Hand gesprayten Linien kleinste gestische Änderungen im Tempo wie auch in der Neigung und im Abstand der Spraydose zum Werkträger auf unmittelbare und extrem sensible Weise zur bildnerischen Entfaltung; verleiht der zumindest sich in Sequenzen auf den Werkträger legende, die Linien mittragende Sprühnebel seinen Figurenensembles eine ganz besondere Gestalt und ein ganz besonderes Wesen; steigern manche durch einen Überschuss an Farbe ins Fließen geratene Linien, mit ihren kleinen sich nach unten ausdehnenden Farbnasen bzw. Drips die expressive Qualität; ist es neben diese Farbnasen gerade der Sprühnebel, der jedes seiner Strichfigurenensemble, weil nicht wiederholbar zu absoluten Unikaten macht. Nicht zuletzt begreift Riedel seine von simplen Linien getragenen, lose und licht nebeneinander gestellten Strichfigurenensembles als „Simple Paintings“; versteht er seine dichter und aufwendiger arrangierten, in ihrer Machart komplexeren Figurensembles als „Between Simple and Complex Paintings.


Über diesen Typus hinaus entwickelt Riedel in zwei Arbeiten eine weitere ganz eigene Spielart an Strichfiguren. Diese resultiert aus der Variation seiner schwarzen nun nicht mehr geraden, sondern leicht aus der Hand geschwungenen Linien, bei sonst gleicher Machart und kunsthistorischem Hintergrund.


Nach über 10 Jahren, in denen sich Riedel anderen (spray)kunsthistorischen und bildnerischen Themen widmet, besinnt sich Riedel seiner von 2002 bis 2007 mit organisch bzw. biomorph geformten Schablonen gesprayten Arbeiten und führt mit einer neuen, eigens zugeschnittenen Generation an Schablonenmotiven die Werkreihe „Between surreally, imaginarily and symbolically charged Organic Abstractions and Pure Abstract Organic Art - with smooth (soft) and round(ed) shapes -“ fort. Dabei orientiert Riedel auch jetzt in der biomorphen Formensprache seiner Schablonenmotive, wie in seinen früheren Arbeiten und wie so viele Künstler zuvor, vor allem an den Erscheinungsformen der „belebten“ (bzw. biotischen) - sich auf das Leben und die Lebewesen beziehenden - Natur, aber auch an die Erscheinungsformen der „unbelebten“ (abiotischen) - sich z. B. in Steinen oder Flüssigkeiten manifestierenden - Natur. In diesem Kontext bezieht sich Riedel in der biomorphen Formensprache seiner eigens von ihm aus Papier weich und rund aus der Hand zugeschnittenen, von konvexen und konkaven Rundungen getragenen Schablonen zum einen auf sein eigenes früheres Werk und zum anderen abermals auf das Werk einiger weniger Künstler; widmet sich Riedel auch jetzt wie manche Künstler zuvor den Oval als rein abstrakter aber auch als sinnbildlich aufgeladener bildnerischer Elementarform; lehnt sich auch Riedel, wie so manch anderer Künstler zuvor in seiner organische Formensprache in erster Linie am Leben und den Lebewesen an; findet diese Anlehnung jedoch abermals nicht als Nachahmung der Natur, sondern analog zur Natur statt; versteht Riedel seine mit organischen Sprayschablonen gesprayten Arbeiten weiterhin sowohl rein formal betrachtet als Beitrag zur rein „Abstrakten Kunst“ bzw. „Konkreten Kunst“ wie auch in besonderer Weise ideell aufgeladen als Beitrag zum „Abstrakten Surrealismus; begreift Riedel auch die neuen Arbeiten einerseits in Analogie zur „Abstrakten bzw. Konkreten Kunst“ - zunächst kunsthistorisch auf rein geometrischen Formen basierend - als „Konkrete Organische Kunst“; als abstrakte Kunst mit organischen Formen; ist jedoch andererseits zugleich eine surreale, imaginäre und sinnbildliche Aufladung in den meisten seiner neuen Schablonen unverkennbar und von Riedel auch so gewollt; tendieren in Riedels Verständnis viele seiner neuen Formen und Kompositionen zum Abstrakten Surrealismus und andere Motive und Arbeiten hingegen zum Abstrakten; bewegt sich Riedel zwischen „Purer“ und „Surrealer“ Abstraktion. Namentlich bezieht sich Riedel auch in der neuesten Generation seiner mit organischen Sprayschablonen gemalten Werke um nur einige, der so vielen Künstler zu nennen, etwas weiter entfernt auf die „Biomorphen Abstraktionen von Wassily Kandinsky; knüpft Riedel auch jetzt zunächst aber insbesondere in aller erster Linie an die organische Formensprache des deutsch-franzosen Hans Arp und seine reliefplastischen, ab Mitte der 1910er Jahre entstehenden, zunächst im Kontext von Dada befindlichen Werke, wie auch an seine ab 1930 u. a. im Kontext des Surrealismus entstehenden rundplastischen Arbeiten an; lehnt Riedel abermals die Gestalt seiner gleichfalls abstrakten und zugleich sinnbildlich aufgeladenen Schablonenmotive z. B. an die prä-dadaistischen Holzreliefs „Uhr“ (1914) und „Nabeltorso“ (1915) wie auch an die im Kontext des Surrealismus stehende Bronzeplastik „Torso“ aus dem Jahr 1931 und nicht zuletzt an die zwischen 1962 und 1966 entstehenden Holzschnitte aus der Werkreihe „Soleil Recerclé“ an; sieht auch Riedel in vielen seiner neuen Schablonenmotive auf den ersten Blick abstrakt wirkenden Motive imaginär und sinnbildlich aufgeladene Gestalten; entwickelt Riedel auch jetzt wie Hans Arp zuvor ein eigenständiges biomorph geprägtes Formenvokabular, deren Motive die natürliche Welt nicht einfach nur abstrahiert abbilden, sondern ihrer eigenen Natur folgend, sich aus ihrem eigenen Kern entwickeln; ein Formemvokabular, dass aus der Künstlerhand mit einem Cutter geformt, analog zum Werden und Vergehen entstehen. So widmet sich Riedel, wie Hans Arp z. B. im bereits 1914 entstehenden Holzrelief „Uhr“, abermals dem wie er es nennt „bewegten Oval“, als Urform seines bildnerischen Vokabulars; als abstrakt-organischer bildnerischer Elementform und elementarem Zeichen bzw. Sinnbild für bzw. des „organisches“; ein Oval, dass Hans Arp zunächst als ungeometrische, teils abstrakte (von der Form kommende) und teils figurative (z. B. als Bauchnabel und Ei deutbare) Urform betrachtet; ein Oval, dass Riedel allerdings auch jetzt rein von der Form her betrachtet analog zum Kreis, wenn auch sinnbildlich deutbar in Gänze, als eigenständige bildnerische Elementarform und damit als rein abstraktes Motiv betrachtet. Daneben spielt für Riedels neue biomorphen Bildfindungen abermals das künstlerische Schaffen des Deutschen Willi Baumeister eine wichtige Rolle. Beispielsweise entwirft Baumeister im Jahr 1929 die extrem abstrahierte Skulptur „Femme“, in der er bis auf den kreisrunden Kopf, alle Körperteile biomorph formt; beispielsweise entsteht 1931 das Gemälde „Flämmchenfigur“, in dem Baumeister im Grenzbereich von Figuration und Abstraktion mit einer überwiegend organischen Formensprache arbeitet. Nicht zuletzt entwickelt Baumeister in einer kurzen Schaffensphase von etwa 1936 bis 1939 außerordentlich reduzierte, ebenso organische wie symbolhafte "Ideogramme", die aus seiner Hinwendung zu Goethes Vorstellung von Urpflanzenformen in gestalt- und farbreichen Komposition, in den so genannten „Eidos-Bildern "münden. In diesen Arbeiten reduziert Baumeister die Bezüge zur menschlichen Figur immer mehr zu einem freien Spiel der Farben und Flächen, lässt er z. B. amöbengleiche Formgebilde in seinen Gemälden nun scheinbar über die Oberfläche zu schwimmen. Ein bildnerisches, Riedel auch in seien neuen Werken inspirierende Exempel ist z. B. das Leinwandgemälde „Figuren auf gelben Grund aus dem Jahr 1937. Auch bezieht sich Riedel in der Gestaltung seiner Negativschablonen abermals auf das bildhauerische Werk des Engländers Henry Moore und seine ab etwa 1930 organisch geformten, auf den ersten Blick zwar abstrakten und doch oft in ihrer surrealen Aufladung immer wieder auch, aber nicht nur menschliche Körper bzw. Körperteile, teils extrem stark abstrahierende Skulpturen; knüpft Riedel auch in der neuen Generation seiner Schablonenmotive an die bildhauerische Formensprache von Moore, wie die aus Alabaster geformte Arbeit „Suckling Child“ aus dem Jahr 1930 und die 1934 geformten Werke wie „Three Piece Carving“ (1934), „Sculpture LH 145“, „Two Forms LH 143“ und „Carving LH 143“ an. Daneben verankert Riedel auch jetzt die Gestalt seiner biomorphen Sprayschablonen in der organischen, von weichen und kurvigen, an- und abschwellenden Rundungen getragenen Formensprache des dänischen Designers Verner Panton, wie diese z. B. mit den von ihm entworfenen Stühlen „S-Chair (Modell 275) aus dem Jahr 1965 und dem 1967 der Öffentlichkeit vorgestellten Stuhl „Panton-Chair) zur Entfaltung kommt. Zugleich bezieht sich Riedel in seinen neuen Schablonen auf Pantons 1970 entworfene Wohnlandschaft „Visiona 2“, in der sowohl seine organische, rein abstrakt angelegte Formgebung wie auch seine psychedelische Farbgebung auf legendäre Weise miteinander verschmelzen; zielt Riedel auch jetzt wie Panton in manchen Schablonenmotiven und Arbeiten auf ein rein abstraktes Verständnis seiner biomorphen Formensprache ab. Zudem stellt Riedel die organische Formensprache seiner neuen Schablonen in den Kontext mancher Arbeiten des spanischen Künstlers Joan Miró; dessen ab etwa 1924 gemalten Werke in der Visualisierung des Unterbewusstseins eine mal surreale, mal eher phantastische Qualität aufweisen; dessen von Farben, Linien und Formen wie auch von Wesen, Figuren und symbolischen Zeichen getragene Bildsprache auf erinnerten Träumen und Halluzinationen beruht; dessen Bildsprache mit den Jahren immer reduzierter und abstrakter wird. Ein Exempel aus der Frühphase seines zunehmend surreal-phantastischen Schaffens ist das 1925 gemalte sogenannte Bildgedicht „Die Rechnung“, in dem er Farbe und Zahlen kombiniert, in dem er zwei in ihrer Silhouette organisch geformte Figuren, erkennbar als Gesichter in die Malgrund stellt. Ein weiteres Exempel aus der Frühphase seines surrealistischen Schaffens ist das Gemälde „Figur, einen Stein nach einem Vogel werfend“ aus dem Jahr 1926, in dem Joan Miró eine große, auf ihren Umriss reduzierte, das Gemälde dominierende Phantasiefigur, in einer weich und rund geformten biomorphen Bildsprache in den Bildgrund malt. Ein weiteres, sehr ausdrucksstarkes Beispiel in dem Joan Miró nun im Grenzbereich von surreal aufgeladener Figuration und Abstraktion arbeitet, ist das Werk „Holländisches Interieur II“ aus dem Jahr 1928. Ein Gemälde, in dem der Künstler abermals in extrem reduzierter Manier, diesmal mit maßlosen Verkleinerungen und Vergrößerungen arbeitet; ein Werk, in dem Joan Miró vier große, in ihrem Umriss weich und rund gemalte organische Formen in den Bildgrund stellt, von denen drei Areale stark abstrahiert den Körper seiner Wesen und ein Areal ein Gesicht repräsentiert. Auch und gerade sieht Riedel, wie er es heute aufgrund seiner spraykunsthistorischen Recherche weiß, diese von ihm aus der Hand rund und weich zugeschnittenen Positivschablonen wie auch seine Negativschablonen im Kontext einer von Alo Altripp im Jahr 1931 gesprayten Arbeit; reichen die Anfänge der Spraykunst mit organisch geformten Sprayschablonen zumindest also bis in die frühen 1930er Jahre zurück. So ist von Alo Altripp ein Werk aus dem Jahr 1931 mit dem Titel „Tiere“ bekannt, in dem er neben einer organisch geformten Negativschablone zudem auch mit einer Positivschablone arbeitet; deren Tiere erahnenden Silhouetten er mit Hilfe der Spraytechnik abbildet. Obgleich auch Riedels Arbeiten aus der neuen Werkreihe abermals in den Tradition all dieser exemplarisch genannten Künstler stehen, begreift Riedel jedes einzelne Werk nicht mehr als Widmung und Hommage an einen oder mehreren dieser Künstler. Im Verzicht auf diese Widmungen betont Riedel jetzt die formelle, von den neuen Schablonenmotiven und bildnerischen Potenzialen von Sprays getragene optische Eigenständigkeit seiner Gemälde; verweisen die Arbeiten in ihrem Bildtitel nicht mehr auf einen Künstler, sondern nur noch auf sich selbst; mögen diese Arbeiten vielleicht einmal anderen Künstlern als Vorbild dienen. Vor diesem kunsthistorischen Hintergrund entwickelt Riedel auch in der neuesten Generation, seiner in wochenlanger Arbeit entstehenden Schablonenmotive ein biomorphes Formenvokabular, das einerseits von weich, fließend und rund geschwungene, aus der Hand zugeschnittenen, aus Papier geformten Negativschablonen besteht, die ihm zur Darstellung positiver Formen dienen; ein Formenvokabular, das andererseits aus Papier zugeschnittene Positivschablonen zur spraytechnischen Generierung von Negativformen - d. h. im Inneren komplett leere und sich nur nach Außen farblich abzeichnenden Motive - beinhaltet. Oft gelingt es Riedel beim Zuschneiden jeweils eine Positiv- und Negativschablone in einem Arbeitsschritt zu generieren, sind doch die beiden ihr spiegelbildliches Gegenstück; entsteht beim Zuschnitt einer Negativschablone automatisch mit dem übrig gebliebenen Innenausschnitt auch eine Positivschablone, die Riedel entweder so oder in Sequenzen nachgeschnitten für sich stehen lässt; hat Riedel im Ergebnis dieser nun bei nahezu jedem Zuschnitt praktizierten Vorgehensweise für das Sprayen seiner Gemälde ein im Vergleich zu früher weit aus größeres Vokabular an Positivschablonen. Dabei begreift Riedel auch jetzt jede seiner Formvorlagen im Sinne von Hans Arp nicht als „Endform“, sondern als „Keimform“ bzw. „Strahlenform“, aus der wieder in abgewandelter Form neue Schablonenmotive hervorgehen; sind für Riedel z. B. das Oval und die Niere solche Formen. Allerdings wählt Riedel - wie für sein gesamtes Schaffen mit Negativschablonen typisch - nicht, wie sonst in der Spraykunst und klassischen Malerei bis heute meist üblich eine opake Kolorierung seiner Motive. Vielmehr bildet er die Konturen seiner organischen Positivformen nach Außen hin (vornehmlich) hartkantig abgegrenzt und soweit die Schablonen groß genug sind, nach Innen sich im diffusen Nichts verlierend, hauchdünn, federleicht und transluzent ab; bringt Riedel abermals den Sprühnebel in seiner eben nicht opaken Kolorierung der Schablonenmotive auf besondere Weise zur bildnerischen Entfaltung; lässt er auch jetzt dem nach Innen fliegenden Sprühnebel gezielt seinen Raum; koloriert Riedel die etwas größeren und großen Negativschablonen in aller Regel nur an der Kante entlang hauchzart gesprayt; ist es ihm bei der Kolorierung extrem kleiner Negativschablonen nur möglich, diese bedingt durch die vorgegebene Mindestsgröße des Sprühbildes seiner Soft Caps (Sprühaufsätze) opak abzubilden bzw. auszukleiden; arbeitet Riedel in der Folge in nicht wenigen seiner Arbeiten mit dem Kontrast opaker und transluzenter Positivformen. Auch in seinen für die Kunst und Spraykunst eher untypischen mit Postivschablonen geformten Negativformen, also Formen, deren Gestalt im Inneren durch eine negative, weil komplett leere Fläche beschrieben werden, arbeitet mit den einzigartigen optischen Potenzialen der Spraytechnik; bildet er mit die Sprays die Kontur der Negativformen nach Innen (eher) hartkantig und nach Außen mehr oder weniger diffus bzw. nebulös und sich mehr oder weniger (schnell) im Nichts des Sprühnebels verlierend ab. Im Ergebnis gelingt es Riedel sowohl in seinen Negativ- wie auch Positivformen mit dem in der Spraykunst wesensimmanenten Schärfe-Unschärfe-Kontrast zu arbeiten und im Spiel mit dem Sprühnebel den Kompositionen im Ganzen eine besondere optische Lebendigkeit zu verleihen; lässt sich auch diesmal durch das Sprayen im Freien, dem fehlenden Kontakt der Spraydose zum Werkträger und durch das dreidimensionale Malen bzw. Sprayen die endgültige Gestalt der Formen, bedingt durch den Wind und die daraus resultierenden Verwerfungen der Sprays nicht komplett kontrollieren. So erreicht Riedel in der Visualisierung der einzigartigen bildnerischen Optionen von Sprays abermals lebendige Kompositionen voller Leichtigkeit, Zartheit und Transparenz; Positivformen, die auch jetzt in ihren Anmutung formal betrachtet oft weder rein flächig noch plastisch sind; Motive, die in ihrer Federleichtigkeit stattdessen häufig von der Schwerkraft entbunden, scheinbar im luftleeren Raum schweben. Diesen Effekt einbindend bringt Riedel die hauchzart gesprayten und federleichten weder rein flächigen noch plastischen sondern nahezu schwerelos gesprayten Motive in seinen neuen Werken formal betrachtet in vielfältigen Kompositionsweisen zur bildnerischen Entfaltung. So arbeitet Riedel zum einen mit aus Negativschablonen geformten Positivformen, zum anderen auch in der Kombination mit Positivschablonen und den daraus resultierenden Negativformen und selten aber doch auch nur mit Hilfe von Positivschablonen gesprayten Werken; legt er seine farbstarken Kompositionen einerseits licht und/oder dicht im Zentrum des Werkträger platziert und andererseits lose in den Bildgrund gestellt an; reicht die Bandbreit an Werken von monochrom-minimalistischen aus nur einer organischen Form bestehenden bis hin zu extrem aufwendig gestalteten polychromen Kompositionen; reicht Riedels Vielfalt an farbintensiven Bildsprachen von extrem reduziert und einfach gehaltenen, mit nur extrem wenigen Motiven gesprayten Kompositionen bis hin zu sehr komplexen Bildwelten, getragen von einer Vielzahl an Schablonenmotiven; reicht das Spektrum an farbenfroh gehaltenen Arbeiten von in einer Bildebene bis hin zu in mehreren Bildebenen angelegten Bildsprachen; umfasst Riedels Schaffen polychrome Bildwelten, deren lose verteilt in den Bildgrund gestellten Motive sich mal leicht, mal auch stärker, ob nun ein einer oder mehreren Bildebenen überlagern; Bildwelten, die im gezielten Einsatz von Negativformen, den Blick nach Innen in die dahinter liegenden Motive freigeben. Über dies hinaus widmet sich Riedel auch jetzt einem Bildtypus, in dem Riedel zwei nicht ganz gelungene Arbeitsproben seinem prüfenden Blick unterzieht, ausdrucksstarke Bildareale identifiziert, herausschneidet und diese als sogenannte „Cut Out Paintings“ zu für sich stehenden Kunstwerken erhebt. Nicht zuletzt sprayt Riedel drei weitere Arbeiten, in denen Riedel seine zuvor als Sprühbildproben und in einen Fall auch als Malunterlagen verwendeten Graupappen in (neo-)dadaistischer Manier als Bildträger verwendet; polychrome Bildwelten, in denen Riedel die organische und neo-expressive Bildsprache vereint; Bildwelten, die dadurch ihren ganz eigenen bildnerischen Reiz entfalten. Neben der scheinbaren Schwerelosigkeit der Motive und Werke im Ganzen und ihrer scheinbaren Entbundenheit vom Werkträger, zielt Riedel in seinen neu entstehenden Kunstwerken auch darauf ab, durch den ins Extreme gesteigerten Groß-Klein-Kontrast wie auch die bewusst mal durchschimmernde, mal auch nach Innen offene Überlagerung, der in den nicht kolorierten Bildgrund gestellten Motive seinen Kompositionen eine besondere räumliche Tiefe zu verleihen. Im bewussten Einsatz all dieser formalen Gestaltungsfaktoren und in der Erzielung mal starker, mal sanfter Farbkontraste ist es für Riedel auch und gerade in den Arbeiten aus dieser Werkreihe besonders wichtig, Gemälde zu sprayen, die in ihrer weichen und federleichten Formensprache, wie auch in ihrer harmonisch ausgewogenen, vom Gleichklang der Kräfte getragenen Komposition und in ihrer ausgeklügelten, von diversen Kontrasten getragenen Gestalt in den Augen Riedels ästhetisch sind und sein wollen. Damit verbunden zielt Riedel in den Bildern aus dieser Werkreihe darauf ab, Gemälde zu schaffen die in ihrer Gesamtkomposition eine besondere Ruhe ausstrahlen und den Betrachter in ihrer extremen Leichtigkeit und für jeden offenen Deutbarkeit zugleich in unbekannte Sphären entführen. Eingebettet in diesem gestalterischen Gesamtkontext vereint Riedel in den Arbeiten aus dieser Werkreihe in der Gestaltung seiner biomorphen Schablonenmotive zwei sich diametral entgegenstehende Herangehensweisen. Einerseits kommt Riedel beim Zuschneiden seiner Schablonenmotive von der Figur und anderen Erscheinungsformen in der Natur, die er in extrem abstrahierender und zugleich ästhetischer Manier abbilden will. Andererseits kommt Riedel alleine von der in seinen Augen ästhetischen, harmonisch ausgewogenen Form; schneidet er seine Schablonen zunächst rein abstrakt gedacht weich, rund und fließend; zielt er zu aller erst auf in seinem Verständnis ästhetisch gelungene und vielseitig verwendbare Motive ab; Motive, die er erst im Nachhinein einer eigenen Deutung unterzieht; Motive, die Riedel in der vom Abstrakten kommende Heransgehensweise im Sinne von Hans Arp als „Konkretisierung innerer, gegenstandsunabhäniger Formvorstellungen“ begreift. Daraus abgeleitet entwirft Riedel auch jetzt ein Vokabular an organischen Schablonenmotiven, deren Formen sehr stark abstrahiert und surreal aufgeladen sind und sich im Grenzbereich zwischen „Purer“ und „Surrealer“ Abstraktion bewegen. Widmet sich Riedel auch in dieser Werkreihe gesprayter Positiv- und/oder Negativformen, deren an sich auf den ersten Blick abstrakten Gestalten, sich auf den zweiten Blick häufig als menschliche Figuren in unterschiedlichsten Posen erschließen lassen; abstrakt anmutende Motive, die wie bei Hans Arp und Henry Moore das Potenzial einer imaginären und surrealen Aufladung in sich Tragen, deutbar sind und Assoziationen wecken. So verleiht Riedel vielen seiner von ihm zugeschnittenen Negativschablonen in erster Linie eine zwar zunächst abstrakt anmutende aber doch bewusst Menschen andeutende Gestalt; eine Gestalt, die uns Menschen, ob klein oder groß, ob als Kinder oder Erwachsene, ob liegend oder stehend, oft eher stark abstrahiert aber dennoch erahnbar darstellt; eine Gestalt, die auf die stark vereinfachte Silhouette von Menschen, oft ohne Gliedmaßen reduziert wird; eine Gestalt, die wie z. B. bei Hans Arp und Henry Moore auf Menschen mit Kopf und Rumpf (Torso) verweist; eine Gestalt, deren abstrahierte, imaginäre und surreale Qualität sich in Menschen mit unterschiedlichsten Körperhaltungen manifestiert. Über dies hinaus entwickelt Riedel einen weiteren Typus, der in der Seitenansicht die Silhouette menschlicher Gesichter erahnen bzw. erkennen lässt und als solcher auch von Riedel gedacht ist. Vom Sinnbild her stehen diese Menschen, ob nun als imaginäres Portrait oder als Figur, für Riedel in erster Linie stellvertretend für die Künstler der ewig währenden Avantgarde; Künstler, die als Speerspitze ihrer Zeit in ihrem kreativen, unkonventionellen und radikalen Schaffen Grenzen gesprengt haben bzw. noch heute sprengen; Künstler, die sich vom Ballast bürgerlich tradierter Normen und Denkweisen befreien; Künstler, die sich auf neue gewagte, weil unbekannte Wege begeben; Künstler, die mit ihrem radikalen künstlerischen Experimenten anderen ein Beispiel geben; Künstler, die Kunstgeschichte geschrieben haben bzw. die noch heute schreiben und in Zukunft schreiben werden; Künstler, die in ihrer Zeit verkannt und auch noch heute unbekannt sind. Über ihre an Menschen erinnernde Gestalt hinaus lassen sich in manchen von Riedels biomorphen Schablonenmotiven ab und an auch Tiere, wie z. B. ein Kamel mit zwei Höckern oder Muscheln erahnen. Auch deuten manche seiner Figuren wie insbesondere auch im Spätwerk von Hans Arp auf geisterhafte Fantasiegestalten hin, deren letztendliche Deutung den Betrachtern überlassen bleibt. Daneben gestaltet Riedel auch jetzt mehrere biomorphe Negativ- und Positivschablonen, die sich in ihrer Gestalt aus dem Oval - im Sinne Hans Arps - als „Keimform“ bzw. „Strahlenform„ ableiten bzw. herausbilden. Dabei versteht Riedel das reine Oval formal analog zum Kreis als eigenständige bildnerische, an sich abstrakte Elementarform, wie auch als Urform der organischen Formensprache; begreift Riedel im Sinne von Hans Arp die aus dem Oval abgeleiteten, in ihrer Gestalt an sich abstrakten Motive, als elementare Zeichen des organisches Seins; fungieren die aus dem Oval heraus abgewandelten Motive, sowohl für Hans Arp in Bezug auf das Oval wie auch für Riedel in deren Abwandlungen unter anderem als Sinnbilder der ewigen Verwandlung und des Werdens der Körper; vom Oval abgeleitete Schablonenmotive, die Riedel als Sinnbild für den ewigen Kreislauf von Werden, Wandeln und Vergehen begreift. Dabei versteht Hans Arp das Oval in seiner Funktion als Urform der organischen Formensprache als mehrdeutige Zeichen; Zeichen, die Hans Arp im jeweiligen bildnerischen Kontext unter anderem als Bauchnabel, Ei, Kopf oder Auge dienen; versinnbildlicht für Hans Arp der Bauchnabel wie das Ei den Ursprung allen Lebens; sieht er das Ei zudem als Zeugungssymbol. Dieser kunsthistorisch bedeutsame Aspekt zur Bedeutung des Ovals sei an dieser Stelle erwähnt, obwohl Riedel in der neuesten Generation an organischen Sprayschablonenbildern auf das Oval in Reinform verzichtet, er aber dennoch viele Schablonenmotive aus der formalen wie inhaltlichen Grundidee des Ovals heraus ableitet bzw. viele dieser einfach, weich und rund geschwungenen Motive in den Kontext des Ovals stellt. So deuten viele aus dem Oval heraus abgeleiteten Schablonenmotive in ihrer biomorphen Form und surrealen Aufladung in Riedels Verständnis und Interpretation auf Einzeller hin; Einzeller, die als einfachste Lebensform unter dem Mikroskop betrachtet - am Bespiel von in ihrer Gestalt bzw. ihrem Umriss nahezu ovalförmigen Pantoffeltierchen - stellvertretend für die Urform allen irdischen Lebens stehen. Auch sieht Riedel in seinen aus dem Oval heraus abgeleiteten Motiven Steine als Sinnbilder der „unbelebten“ Natur“; Steine, deren biomorphe, insbesondere weiche, runde und glatte Gestalten durch die Natur und die Naturgewalten geformt sind und in Riedels Interpretation als Sinnbild für die formenden Kräfte der Natur stehen; Steine, deren an sich dreidimensionale Gestalt, Riedel in ein zweidimensionales Motiv überführt. Über das Oval und dem oval ähnliche Motive hinaus, entwickelt Riedel einen ebenfalls weich und rund aus der Hand geschwungenen, jetzt auch nierenförmigen und der Niere ähnlichen Schablonentypus; ein Typus, den Riedel alleine in seiner ausdrucksstarke Gestalt zunächst rein abstrakt denkt; ein Typus, der aber dann doch auch Riedel am Beispiel des Nierentisches an das Design der 1950er Jahre erinnert; ein Typus, der zudem auf die Niere als lebenswichtiges menschliches Organ verweist; ein aus der Nierenform abgeleiter Typus, der Riedel nicht zuletzt aber auch im Kontext mancher Bilder z. B. an mit himmelblau kolorierten federleichte Wolken erinnert. Zudem formt Riedel einen abermals zunächst an sich abstrakt gedachten, weich und rund zugeschnittenen, harmonisch ausgewogenen Schablonentypus, der Riedel in seiner Gestalt an Knochen erinnert; ein Typus, der für Riedel für die Endlichkeit und Vergänglichkeit des irdischen Lebens steht; ein Typus, der der Vergänglichkeit eine ästhetische Seite abringt und Riedels Hoffnung und Glaube auf das Leben nach dem Tod zum Ausdruck bringt. Nicht zuletzt sind da auch Motive, die in ihrer assoziativen und surrealen Deutbarkeit weitgehend im Verborgenen bleiben; Motive, die Riedel selbst bei näherer und längerer Betrachtung kaum deuten kann und/oder will; Motive, die für Riedel in ihrer ins Extreme gesteigerten psychedelischen Qualität in unbekannte Tiefen der menschlichen Psyche weisen. Dabei verzichtet Riedel für all seine mit Sprays abgebildeten Schablonenmotive anders als von 2002 bis 2007 auf weiße Bildträger; verwendet er ganz bewusst keine allzu tradierten und hochwertigen Bildträger, wie zum Beispiel die in Riedels Augen langweilige Leinwand und teure Papiere. Vielmehr sprayt Riedel ganz bewusst auf extrem günstig erworbenen, nun auch im Bildformat oft größere für die Kunst eher untypische, weil weniger tradierte Malgründe; erwirbt Riedel für kleines Geld an sich für Architekturentwürfe bzw. Modellbauten gedachte Finnpappen (in Beige), weiße Leichtschaumplatten, Graupappen und beidseitig gedeckte (braune) Wellpappen; stellt jeder der Malgründe in seiner jeweiligen Kolorierung (und Beschaffenheit) Riedel vor bildnerische Herausforderungen; Herausforderungen, die sich in der jeweils gewählten Farbgebung und den jeweiligen Kontrasten manifestieren. So geben ihm diese Werkträger, anders als früher, z. B. die Möglichkeit mit weißen Sprays zu arbeiten. Auch macht sich Riedel die ganz leicht geriffelte bzw. gewellte Oberflächenbeschaffenheit seiner beidseitig gedeckten Wellpappen, mit ihren leicht erhabenen linear-seriellen Sequenzen zu eigenen; zeichnet sich doch der Sprühnebel auf diesen Wellpappen in ganz leicht sichtbaren fragmentierten Sequenzen ab; legt sich der Spühnebel über diese ein wenig erhabenen Riffel federleicht, hauchzart und optisch aufgeladen; bringt erst der Sprühnebel diese leicht erhabene geriffelten Oberflächenstruktur zur bildnerischen Entfaltung. Im Ergebnis all dieser Ausführungen entwickelt Riedel mit der ihm ganz eigenen Herangehensweise und Ausdrucksweise und der ihm eigenen, von den optischen Potenzialen von Sprays getragenen Bildsprache einen Werktypus, dessen surreale, mithin sogar psychedelische Aufladung bzw. assoziativen Interpretationsmöglichkeiten Riedel wie Hans Arp zuvor, zu einem der „Abstraktesten der Surrealisten“ und einem der „Surrealistischsten der Abstrakten“ machen. Daraus abgeleitet sind Riedels Arbeiten aus dieser Werkreihe ein abermaliges Statement für die geistige Freiheit als höchstes menschliches Gut; stehen Riedels Gemälde für das Grundrecht eines jeden Menschen in den Bildern zu sehen was ein jeder mag; sind all diese Gemälde, losgelöst von Riedels Gedankenkonstrukt und Interpretationen ein Appell an die Phantasie eines jeden Betrachters. Und doch versteht Riedel seine nicht aus der Natur, sondern analog zur Natur und losgelöst von der Natur gestalteten biomorphen Negativ- und Positivformen, wie auch seine einzigartigen, von den bildnerischen Optionen von Sprays getragenen, meist der Schwerkraft entbundenen Kompositionen nicht nur als Beitrag zum Abstrakten Surrealismus, sondern in der alleinigen Fokussierung auf die gesprayte Form und Farbe auch als eine der Ästhetik verpflichtete, rein Abstrakte bzw. Konkrete Kunst; eine Tradition die Hans Arp rein formal betrachtet bereits schon ab 1914 noch in seiner prä-dadaistischen Schaffensphase zunächst mit seinen reliefplastischen, organisch geformten Arbeiten vorweg nimmt; eine organische Werksprache, die sich z. B. in Reliefs wie „Uhr“ aus dem Jahr 1914 und „Nabeltorso“ aus dem Jahr 1915 manifestiert, eine biomorphe Werksprache, die Arp später auch selbst als „konkret“ bzw. „konkrete Kunst“ bezeichnet. Diese rein abstrakte Bildqualität gilt auch und gerade für seine sogenannte „Cut Out Paintings“, in denen es Riedel durch das An- und Zerschneiden der organischen Schablonenmotive und dem damit einhergehenden „Zoomen“ bzw. näher Heranholen häufig gelingt den biomorphen Formen ihre surreale, imaginäre und symbolische Qualität zu nehmen und diese nun oft nicht mehr gänzlich sichtbaren Motive hin zu abstrakten Bildelementen und rein abstrakten Kunstwerken zu überführen.


In der Werkreihe „Neo Punk Paintings“ besinnt Riedel zum einen auf Arbeiten aus der Frühphase seines spraykünstlerischen Schaffens aus dem Jahr 1989, die er damals in ihrer abstrakten neo-expressiven Gestaltungsweise als zeitgenössischen Beitrag zur neo-expressiven, von der Geste getragenen Malweise, der aus dem deutschsprachigen Raum stammenden „Neuen Wilden“ (englisch: New Wild Ones) versteht. Zum anderen bezieht sich Riedel auf eine in 2009 mit fetten und tropfenden Spraystrichen derb, fett und hässlich gemalte Arbeit. Daneben greift Riedel die Bildsprache seiner 2014 gesprayten „X Paintings“ auf. Zudem entwickelt Riedel die Bildsprache seiner 2016 entstehenden Werkreihen „Linear Sprayed Geometries and Symbols“ und „Between Simple Marks and Neo-Expressive Abstractions“ weiter. Auch knüpft Riedel an die abermals simplifizierte und symbolisch aufgeladene, von Linien getragene Formensprache an; eine Formensprache, in der sich 2017, mal auf das „X“, mal auf das „+“ (Kreuz) und mal auf das „V“ fokussiert. Nicht zuletzt führt Riedel seine wild und heftig gesprayten, von fetten, teils tropfenden Linien getragenen Gemälde aus dem Jahr 2017 fort. Anders als zuvor begreift und tituliert Riedel seine 2018 gesprayten Gemälde erstmals als „Neo Punk Paintings“. So führt Riedel auch jetzt die neo-expressive Bildsprache, der sich aus dem Punk in den späten 1970er Jahren herausbildenden Neo-Expressionisten fort; übersetzt er zum Beispiel die wilde, heftige und Lust am Malen betonte Bildsprache der Neuen Wilden in die heutige Zeit. Dabei sieht auch Riedel seine von der Geste getragenen Werke, wie vor ihm die Neo-Expressionisten als bildnerisches Äquivalent zum Punk; als aus dem Punk heraus geborene bildnerische Ausdrucksweise und Bildsprache; überführt Riedel seine sich aus dem Punk entwickelnde neo-expressive Malweise als „Neo Punk“ in die heutige Zeit; sucht und findet Riedel im Punk und Neo-Expressionismus, ebenso wie im Kontext von Dada und Neo-Dada die Inspirationsquellen für seine „Simple Paintings between Bad and Nice“. Vor diesem Hintergrund zielt Riedel auch jetzt, als Frontalangriff auf die allzu bürgerlich tradierte Malerei, mit seinem spezifischen Verständnis von Bildkomposition und Ästhetik darauf ab, in seinen kompositorisch ausgewogenen und farbstark gesprayten Bildwelten den fetten, teils tropfenden, wild, heftig und simpel anmutenden, auf den ersten Blick alles andere als schön gesprayten Strichen neben ihrer neo-expressiven und energetischen Qualität auch und gerade eine gewisse, wie Riedel es tituliert „spröde und teils auch schrille“ Ästhetik zu verleihen; sprayt Riedel die Werke abermals ganz bewusst derart banal, trivial und hässlich, dass sie auf ihre ganz eigene, im Kontext des Punk stehende Weise, in den Augen Riedels schön sind; gelingt Riedel in seinen simpel, banal und trivial erscheinenden Werken der Spagat zwischen „Hässlich und Schön“ (Bad and Nice). Doch, so einfach und ohne künstlerische Höhe die Arbeiten anmuten, braucht es doch mehr als 30 Jahre an spraykünstlerischer Erfahrung, kunsthistorischer Expertise und nicht zuletzt auch experimentellen Mut um zu dieser von der wilden, heftigen und spröden, teils schrillen Ästhetik getragenen, die Lust am Malen transportierenden Bildsprache zu gelangen; eine von der Geste bestimmte Bildsprache, deren Inspirationsquelle letztendlich der Punk ist und deren zeitgenössischen Bildfindungen Riedel als „Neo Punk“ versteht. In diesem Kontext wählt Riedel formal betrachtet, in der für ihn typischen simplen wie intuitiven Malweise, eine banale, triviale, spröde und schrill anmutende, von der freihändig mit Fat-Caps gesprayten, insbesondere fetten Linie getragene Bildsprache; verzichtet Riedel abermals ganz bewusst auf komplexe gestische Setzungen und wählt stattdessen eine primitive und kindlich naive und dennoch von der Geste getragene Linienführung; wählt Riedel zunächst ein radikal simplifiziertes Formenvokabular, das von trivial und banal anmutenden, besonders fett gesprayten zu Geometrien mutierenden Strichen, von Geraden, Halbkreisen, Kreisen, Rechtecken und Dreiecken, ob nun geschlossen oder in Gestalt zu einer Seite offen getragen wird; ein Formenvokabular, das zudem auch aus abstrakt gedachten, gewellten und gezackten, gleichfalls fett gesprayten Linien besteht. Dabei löst sich Riedel, abermals vom Primat der „vordergründigen Ästhetik“, wie auch von der in weiten Teilen des Bürgertums verbreiteten Auffassung, Kunst an ihrer Ästhetik zu messen. Auch jetzt vereint Riedel in seinen Gemälden diverse neo-expressiven Stilmittel, wie fett gesprayte, simpel und primitiv gehaltene Spraystriche, Schärfen und Unschärfen wie auch durch einen Überschuss an Farbe in Fließbewegung geratene Lineaturen; bringt Riedel nun (nahezu) jede seiner fett gesprayten Linien, bedingt durch die Verwendung einer Staffelei und das abermals nahezu vertikale Besprühen des Werkträgers zum Tropfen; muten seine freihändig gesprayten Striche auf diese Weise bewusst optisch unsauber und energetisch aufgeladen an. Dabei stellt Riedel seine fett gesprayten Linien in extrem simplifizierter Manier in den leeren unbehandelten Bildgrund, steigert Riedel die expressive Kraft und radikale Optik seiner ins Tropfen geratene Lineaturen, mit den bildnerischen Mitteln von Sprays, im Kontrast eher hartkantig abgegrenzter und leicht diffuser Lineaturen ins Extreme; manifestieren sich im Sprühbild seiner strichförmigen Gebilde - ob nun kurz, lang, gerade, rund, eckig, gewellt oder zackig - kleinste Änderungen in Abstand und Neigung zum Bildträger, wie auch Variationen im Tempo auf unmittelbarste Weise im Gestus und spraykünstlerischen Duktus; gibt Riedel diesen Arbeiten damit eine besondere Lebendigkeit, gleicht doch keine so simple erscheinende Linie der anderen; legt Riedel diese Werkre obgleich oft aufwendiger gesprayt, bedingt durch seine extreme simple Formensprache dennoch als reine „Simple Paintings“ an; kommt bei Riedel wie beiden den Neo-Expressionisten die gleiche Lust am Malen auf unmittelbarste Weise zur bildnerischen Entfaltung. Im Anliegen Riedels Bildräume zu öffnen, die expressive Qualität und besondere optische Lebendigkeit ins Extreme zu steigern, legt Riedel seine Bildwelten bis auf eine Ausnahme in mehreren Bildebenen an; sprayt er seine fetten und tropfenden Linien nicht nur nebeneinander, sondern auch und vor allem in- und übereinander verwoben. Damit einhergehend legt Riedel seine Arbeiten mal eher licht, mal eher dicht; mal in zwei, mal auch in mehreren miteinander im bildnerischen Dialog stehenden Bildebenen an; muten gerade seine vielschichtig angelegten Arrangements besonders wild und heftig, gedacht als Beitrag zum „Neo Punk“ an; verleiht Riedel seinen Komposition mit all seinen spraykünstlerischen Mitteln eine ganz besondere energetische, in den Punk und Neo-Expressionismus verweisende Aufladung, gepaart mit einer einzigartigen, insbesondere spröden Ästhetik. Inhaltlich verleiht Riedel seinen vielfältigen und mannigfaltig deutbaren Strichen neben ihrer an sich abstrakt gedachten Gestalt eine imaginäre, surreale, sinnbildliche und zeichenhafte Qualität; finden sich in seinen Werken symbolisch aufgeladene Lineaturen wie das „Kreuz“ - u. a. als Symbol für den Christlichen Glauben und das Leben nach dem Tod - und „V“ (als Symbol für den Sieg des Guten über das Böse); mutieren mache banal gesetzten Striche, neben ihrer an sich rein abstrakt gedachten Gestalt, in ihrer zeichenhaften Aufladung zu Buchstaben wie dem C, I, U, V, W; verweist der Kreis für Riedel neben seiner geometrischen Gestalt zur „Null“ oder zum Buchstaben „O“; steht der Kreis für Riedel in seinen vielfältigen sinnbildlichen Aufladungen, um nur eine zu nennen, im Sinne von Pythagoras für die vollkommenste Form, die alles enthält und aus der alles hervorgeht; hat der Kreis keinen Anfang und auch kein Ende – ist endlos und steht für das Nicht-Sein und die Ewigkeit. Auch legt Riedel manche Lineaturen als „X“ an; fungiert das X für Riedel zum einen als abstrakte Gestalt und zum anderen inhaltlich aufgeladen u. a. als Buchstabe, Multiplikations- und Markierungszeichen wie auch im Sinne einer Durchstreichung als Zeichen der Negierung. Zudem finden sich in Riedels Lineaturen Gestalten die Zahlen, wie z. B. die 1 oder 3 erinnern, verweist die Zahl 3 neben ihrer rein abstrakt gedachten Form u. a. auf das Wesen der Spraykunst, auf Riedels dreidimensionales Arbeiten mit der Spraydose. Nicht zuletzt finden sich Bildwelten ab und an weitere symbolisch aufgeladene Zeichen, wie z. B. ein Richtungspfeil, wie z. B. an Menschen erinnernde, stark simplifizierte Figuren, die stellvertretend für den Künstler als Schöpfer dieser Gemälde, für die Künstler der ewig währenden Avantgarde und nicht zuletzt auch für den Schöpfer allen Seins stehen.


In mehreren weiterhin als Hommage an Albrecht Dürer gedachten Arbeiten, widmet sich Riedel abermals Dürers 1502 als Aquarell gemalten „Feldhasen“ (auch Hase oder Junger Hase genannt). Dabei schneidet Riedel nun aus der Hand mit einem Cutter geschwungen eine Vielzahl an Negativschablonen, die alle samt als aus mehreren Sequenzen bestehenden Positivformen einen sitzenden Hasen im Seitenprofil, mit einem dem Betrachter zugewandten Kopf darstellen; überführt Riedel Dürers Hasen in die Bildsprache der Moderne; transformiert Riedel Dürers, jetzt in radikaler Manier vereinfachten Feldhasen in die heutige Zeit. Anders als zuvor - als in den Jahren 2009 und 2016 - arbeitet Riedel nicht nur mit ein bzw. zwei, sondern mit einer Vielzahl an mal kleineren und jüngeren wie auch größeren und älteren, in Schablonen zugeschnittenen Hasenmotiven. Anders als 2016 stellt Riedel seine Hasenmotive nicht nur in Malunterlagen und Sprühbildproben sondern auch und gerade in den leeren und unbehandelten Bildgrund. Dabei bringt Riedel in der ihm ganz eigenen Sprayweise durch die - soweit es die Größe der einzelnen Hasensequenzen erlaubt - nicht opake, sondern hauchzarte und federleichte, nach Außen (nahezu) hartkantig abgegrenzte und Innen offene und transluzente, sich im Nichts des Sprühnebels verlierende Kolorierung seiner Negativschablonen im quasi luftleeren Raum zum Schweben. Zudem öffnet Riedel in seinen in mehreren Bildebenen angelegten, von neben-, in- und übereinander platzierten Hasen getragenen Arbeiten Räume; weisen die Hasen in die Tiefe des Raumes; befinden sich manche Hasen in der Tiefe des Raumes, während andere Hasen aus dem Bildraum hervorstechen. Auch wählt Riedel in diesen, die Hasen in den leeren Bildgrund stellenden Arbeiten ein für ihn typisches Farbkonzept, das farbstark, farbenfroh und lebensbejahend ist. Wie in 2016 stellt Riedel seine Hasenmotive aber auch in ihm zuvor als Sprühbildproben, Mal- und Scheideunterlagen dienende, neo-dadaistisch aufgeladene Bildträger; entstehen vier stark kontrastierte Arbeiten, in denen Riedel seine Hasen mit mal weißen, mal schwarzen, mal auch weißen und schwarzen Farben in einen mal optisch, mal auch neo-expressiv aufgeladenen, von diversen bunten Farbspuren und einer Arbeit auch getragenen Bildgrund sprayt; entsteht eine Arbeit die, da sie zuvor als Schneideunterlage diente in der Manier von Lucio Fontana zerschnittene Leerstellen aufweist und den Blick auf die Ausstellungswand freigibt bzw. diese in das Bild als Gestaltungsfaktor mit einbezieht. Über all diese formalen Aspekte hinaus sieht Riedel im Hasen zumindest zwei symbolischen Aufladungen, die in Riedels Bildwelten inhaltlich zum Tragen kommen. So steht der Hase zum einem als Symbol für die Fruchtbarkeit und ein lustbetontes und genussvolles Leben und zum anderen für Ostern und damit für Riedels christlichem Glauben; einem Glauben, der uns nach der Auferstehung Jesus ein Leben nach dem Tod verspricht. In diesem Kontext eingebettet koloriert Riedel seine Hasen z. B. mal gelb, violett und himmelblau, mal auch schwarz und weiß.


In der Werkreihe „Linear Suprematism and Constructivism“ verbindet Riedel aus der Hand gesprayte Linien mit einer (streng) geometrischen, in der Tradition des im frühen 20. Jahrhundert aufkommenden Suprematismus und Konstruktivismus; entwickelt Riedel einen so in der Kunst und Spraykunst kaum dagwesenen Bildtypus, der sich durch die optisch einzigartigen Potenziale von Sprays auszeichnet; ein Bildtypus der neben geschlossenen Kreisen vor allem von Geraden und zumindest zu einer Seite „offenen“ Linienformen getragen wird; ein Bildtypus, der sich neben relativ geraden Linien in nicht zu Ende gesprayten Geometrien, wie z. B. angedeuteten Halbkreise und Dreiecken manifestiert; ein Bildtypus, der nicht zuletzt in der Überschneidung der Linien eine vielfältiges Formenvokabular und vielfältige Schnittmengen erzeugt. Dabei setzt Riedel auch in den Arbeiten aus dieser Werkreihe die bildnerischen Qualitäten von Sprays gezielt ein. So kommen bedingt durch den dreidimensionalen Malprozess und das extrem sensible Sprühbild selbst kleinste Änderungen im Abstand und Neigung wie auch im Tempo der Linienführung zur unmittelbaren bildnerischen Entfaltung; nimmt Riedel auf diese Weise seinen geometrisch gedachten Linien ihre für die geometrische Abstraktion an sich charakteristische formale Strenge und lädt diese stattdessen optisch auf. Auch verleiht Riedel mit den bildnerischen Mitteln von Sprays seinen von Linien getragenen Geometrien eine ganz eigene individuelle und zudem unwiederholbare Note; gleicht doch keine Linie der anderen; entstehen auf diese Weis „absolute“, weil nicht wiederholbare Unikate. In diesen formalen Kontext gestellt reicht das Spektrum seiner Bildwelten diesmal von im Schwarz-Weiß-Kontrast gehaltenen, eher etwas strenger anmutenden bis hin zu stark farbigen und lebensfroh wirkenden, von extrem simpel bis hin zu komplex anmutenden, von in zwei bis hin zu in mehreren Bildebenen angelegten, von meist rein abstrakten bis hin zu ab und an figürlich aufgeladenen Kompositionen.


Über diese von gestisch reduzierten und geometrisch gedachten Linien getragenen Arbeiten hinaus, sprayt Riedel ein, gleichfalls im Kontext des Suprematismus und Konstruktivismus stehendes, abermals rein abstrakt gedachtes und farbstark angelegtes Werk, in dem Riedel nun auch freihändig gesprayte, vom mehr oder weniger gut sichtbaren Sprühnebel getragene Punkte und Kreise zur bildnerischen Entfaltung bringt. Dabei stellt Riedel diese zugleich auch kindlich verspielt anmutende Komposition nicht mehr wie bisher relativ zentral in den Bildgrund, sondern ganz bewusst in die untere Bildhälfte; begründet er damit die Werkreihe seiner neuerdings als „Decentered Compositions“ titulierten Gemälde.


Daneben sprayt Riedel ein weiteres, gleichfalls an dem Suprematismus und Konstruktivismus anknüpfendes Werk, in dem er zumindest in einzelnen Sequenzen, in seiner weiterhin geometrisch gedachten Linienführung seine gestische Zurückhaltung aufgibt, diese Arbeit damit neo-expressiv auflädt und in der Konsequenz auch in den Kontext des Neo-Expressionismus stellt.


In der Werkreihe „Between free and ordered - with lines - arranged, playfully and childlike, optically and/or gesturally charged abstract Compositions“ gibt Riedel die (streng) geometrische Linienführung und geometrisch gedachte Bildkomposition auf und fokussiert sich Riedel abermals auf die von der deutlich sichtbaren Geste getragene freihändig gesprayte, mal (nahezu) gerade oder aber weich geschwungene, immer aber malerisch frei gedachte, simpel und kindlich verspielt anmutende Linie. Dabei kommen auch jetzt bedingt durch den dreidimensionalen Malprozess und das extrem sensible Sprühbild der Spraydose kleinste Änderungen im Sprühtempo wie auch im Abstand und in der Neigung der Spraydose zum Bildträger auf unmittelbarste Weise im Erscheinungsbild der Linien zur optischen Entfaltung. Sind Riedels, ob nun langen oder kurzen Linien bedingt durch einen kürzeren Abstand zum Werkträger und kein allzu großes Spraytempo mal nahezu scharf oder nur leicht diffus und dünn, mal aber auch durch die Vergrößerung des Abstands mehr oder weniger unscharf und etwas fetter. Führt die Steigerung des Spraytempos zu sich nicht mehr opak, sondern transluzent abzeichnenden Linien. Verleiht Riedel ab und an bedingt durch den extrem verkürzten Abstand der Spraydose zum Werkträger den Konturen der Linien unsauber anmutende und gestisch wie optisch aufgeladene Ausfransungen. Ist mitunter der Sprayansatz und/oder das Sprayende in der gestischen Anhäufung von Sprays deutlich zu erkennen. Legt Riedel diese von stets an sich banalen aus der Hand gesprayten und doch in ihrem Erscheinungsbild komplexer und lebendiger anmutenden Linien getragenen Kompositionen bewusst in kindlich verspielter, gleichermaßen farbstark lebensfroher wie simpler Manier an. Liefert Riedel mit diesen, mal in der Formensprache und Komposition extrem reduziert und trivial gehaltenen, wie auch in den mal wilder, heftiger und komplexer komponierten und damit für ihn vor allem in den Neo-Expressionismus weisenden Arbeiten weitere Exempel für die einzigartige Eignung der Spraydose und Sprays zur Gestaltung optisch, gestisch, energetisch, expressiv und spielerisch aufgeladener, rein abstrakter Bildwelten.


In der Werkreihe „Between free and ordered - with lines - arranged, optically and/or gesturally charged, monochrome coloured abstract Compositions“ nimmt Riedel in der monochromen Gestaltung, in der Fokussierung auf schwarze Sprays seinen Linienkompositionen ihre spielerische, kindlich leichte und lebensfrohe Anmutung. Stattdessen muten seine von schwarzen Linien getragenen, rein abstrakt gedachten Bildwelten (etwas) strenger und nüchterner an. Und doch, auch jetzt gleicht bedingt durch den dreidimensionalen Malprozess keine Linie der anderen; kommt das optische wie gestisch-expressive Potenzial von Sprays zur vollen bildnerischen Entfaltung. So steigert Riedel gerade in diesen Arbeiten mitunter das Spraytempo derart, dass sich manche Linien verflüchtigen und in der Ermangelung austretender Sprayfarbe sich nicht mehr stetig, sondern diskontinuierlich, als einzelne voneinander unterbrochene Sequenzen abzeichnen und sich folglich noch gedanklich als Linien begreifen lassen. Im Ergebnis gelingt es Riedel auch in den Arbeiten aus dieser im Kontrast von Schwarz und Weiß gehaltenen Werkreihe, eine besondere, im extrem sensiblen Sprühbild und damit (in Sequenzen) vielfältigen Erscheinungsbild der an sich so simplen Linien begründete Vitalität zu verleihen. Eine Vitalität die Riedel gerade durch den Maximalkontrast von Schwarz und Weiß und der damit einhergehenden Fokussierung auf die Erscheinungsbilder der Linien kraftvoll ins Extreme steigert.


In dem Riedel die alleinige Fokussierung auf die Linie aufgibt und stattdessen neben freihändig gesprayten, sich in all ihren Erscheinungsbildern manifestierenden Linien zudem mit aus der Hand, in einem extrem kurzen Sprühstoß gemalten, ob gänzlich oder nur in der Tendenz zu Kreisen mutierenden Punkten und teils abgerundeten Arealen arbeitet, entsteht in der Folge die Werkreihe „Between free and ordered - with lines and (nearly) circular areas - arranged, playfully and childlike, optically and/or gesturally charged abstract Compositions“. Eine Werkreihe, deren Kompositionen Riedel in Sequenzen wohl durchdacht anordnet und/oder frei, chaotisch und zufällig anmutend arrangiert. Eine Werkreihe, deren Bildwelten Riedel oft nicht in etwa im Bildgrund zentriert anlegt, sondern um ihnen z. B. kompositorische Ausgewogenheit zu nehmen und die kindliche Simplizität zu betonen dezentriert, auf dem Papier mehr oder weniger versetzt zur bildnerischen Entfaltung bringt. Eine von Riedel in der Formensprache weiterhin banal und trivial gehaltene Werkreihe, die er abermals zum einen als extrem simple, in kindlich verspielter Manier gehaltene Kompositionen anlegt, die er nur mit wenigen in den leeren Bildgrund gestellten Arealen formt. Eine Bildsprache, die er zum anderen auch jetzt in gleichermaßen verspielter Manier, weil aus mehreren bis vielen, sich teils überlagernden, teils gestisch stark aufgeladenen Arealen geformt, komplexer und optisch kraftvoller hält. Eine für Riedel kindlich verspielte Bildsprache, die nun auch wild und heftig anmutet und damit für ihn v. a. hin zum Neo-Expressionismus weist bzw. in dessen Tradition steht. Eine Bildsprache, in der Riedel auch jetzt mit der nahezu unendlichen Vielfalt an Sprühbildern arbeitet, die sich selbst in seiner simplen Formensprache visuell manifestieren. So mutiert das an sich kreisrunde Sprühbild seiner zum Einsatz kommenden Caps bedingt durch den extrem verkürzten Abstand der Spraydose zum Werkträger und durch den damit einhergehenden Druck der austretenden Sprays hin zu von leichten Ausfransungen mitgetragenen bzw. mitbestimmten, nur noch in der Tendenz runden Arealen. Zeichnen sich über die Linien hinaus auch die - in der Tendenz - (kreis)runden Areale bedingt durch einen bewusst kurz gehaltenen Abstand zum Werkträger eher klein und (nahezu) scharf und durch die Erweiterung des Abstands größer und diffuser ab. Eine Bildsprache, die obgleich abstrakt gedacht und gesprayt in drei Werken zudem - hin zu imaginären Gesichtern - tendierend anmutet.


In mehreren als „Well-ordered - with lines and (nearly) circular areas - arranged, playfully and childlike, optically and/or gesturally charged abstract Compositions“ titulierten Arbeiten fokussiert sich Riedel nochmals auf lebensfroh verspielt, kindlich und naiv anmutende, zuvorderst abstrakt gedachte, bewusst dezentral - im unteren Bereich arrangierte - komponierte Bildwelten. Bildwelten, deren farbstarke Bildsprache abermals auf simpel, banal und trivial anmutenden, freihändig gesprayten Linien und zu kleinen Kreisen mutierenden, teils leicht ausgefransten Punkten basiert. Spielerisch abstrakte Bildwelten, deren Optik weiterhin von simplen mal geraden, mal bogenförmigen und mal eckigen Linien und akzentuiert gesetzten, sich als kleine Kreise manifestierende Punkten getragen wird. Linien, in denen sich abermals das extrem sensible gestische Potenzial von Sprays auf unmittelbare Weise im Sprühbild manifestiert. Linien, die allesamt absolut, weil nicht exakt wiederholbar sind. Linien, deren Anfang bzw. Ansatz und Ende mitunter durch die Anhäufung von Sprays optisch getragen werden. Linien, deren in einem Sprühstoß entstehendes Erscheinungsbild überwiegend opak ist. Linien, die sich aber auch durch die gezielte gestische Beschleunigung in einem Fall transluzent und in einem anderen diskontinuierlich, in mehreren kleinen voneinander unterbrochenen Sequenzen verflüchtigen. Linien, die Riedel abermals obgleich so simpel gedacht, bedingt durch das so sensible Sprühbild in ihrer Gestalt komplexer, lebendiger und vielfältiger formt. Dabei wählt Riedel auch jetzt nicht nur in der Linienführungen und Punktsetzungen, sondern auch in der simplen wohl durchdachten Anordnung eine im Kontext des „Simple Paintings“ stehende Bildsprache. Eine Bildsprache, die im Spiel mit dem Sprühnebel und dem schnellen bis extrem schnellen Spraytempo über ihre naive, triviale und kindlich verspielte Anmutung hinaus auch jetzt optisch und gestisch aufgeladen ist. Eine Bildsprache, die simpel erscheint und doch in der Linienführung vom extrem sensiblen Sprühbild getragen wird. Eine Bildsprache, mit der Riedel abermals bewusst ohne vordergründige künstlerische Höhe gesprayt Stellung bezieht. Kann doch für Riedel alles Kunst sein und jeder ein Künstler.


In einer als „Malerisch freie, von der Geste getragene, primär gitterförmige Linienkomposition“ titulierten Arbeit widmet sich Riedel wie bereits in den Jahren zuvor dem Gitter als bildnerischem Thema. Dabei arbeitet Riedel nun neben freihändig gesprayten, relativ geraden, in die Länge gezogenen Strichen nun auch mit sich leicht geschwungenen abbildenden Strichen. Striche, die er in etwa vertikal und horizontal ausrichtet, sich sich kreuzen lässt und zu einem Gitter formt. Striche, die sich abermals bestimmt vom extrem sensiblen Sprühbild der Spraydose, obgleich ähnlich angelegt, in mannigfaltiger Weise abzeichnen. Striche, in den auch jetzt das gestische Potenzial von Sprays auf unmittelbare Weise zum Ausdruck kommt. Striche, die sich je nach Tempo, Abstand und Neigung der Spraydose zum Werkträger, jeder auf seine ganz eigene Art manifestieren. Striche, deren Sprayansatz und/oder Sprayende mitunter deutlich zu erkennen ist. Striche, die mit dem gleichen Sprühaufsatz gesprayt in der Variation des Abstand mal mal dünn und in de Tendenz etwas schärfe oder mal fett und in der Tendenz etwas unschärfer diffuser sind. Striche, die sich in der Variation des Tempos mal langsam gesprayt opak und mal extrem schnell gezogen transluzent auf dem Werkträger abzeichnen. Im Ergebnis lässt Riedel auch jetzt eine von ihm rein abstrakt gedachte, im Erscheinungsbild extrem vitale Arbeit entstehen, die für ihn v. a. hin zum Neo-Expressionismus weist bzw. in dessen Tradition steht.


In der Werkreihe „Homage to Kasimir Malewitsch and his angular painted sumpremative Geometries“ widmet Riedel seine neuen, abermals im Kontext des Suprematismus,, Konstruktivismus und der Konkreten Kunst stehenden Arbeiten, anders als zuvor nicht Künstlern, wie z. B. dem ab 1928 gleichfalls mit der Spraytechnik arbeitenden Wassily Kandinsky, sondern einzig und allein Kasimr Malewitsch, als den Urvater der Geometrischen Abstraktion. So bezieht sich Riedel in den Arbeiten aus dieser Werkreihe in aller erster Linie auf das legendäre, mit jeglicher bürgerlichen und bildnerischen Tradition brechende Werk des russischen Suprematisten Kasimir Malewitsch, der mit seinem gleichermaßen radikal simplifizierten wie provokativen, von jeglichen Gegenstandsbezügen befreitem Schaffen die streng geometrische Abstraktion (mit)begründet; der damit unter anderem zudem Wegbereiter der Konkreten Kunst und des Minimalismus ist; der damit über mehr als ein Jahrhundert bis hin in die heutige Zeit hoch aktuell ist; der mit seinem malerischen Schaffen nicht nur für Riedel einer der wichtigsten Künstler in der Geschichte der Moderne ist; der in seinem radikalen Kunstansatz, in dem Kunst nicht vom virtuosen Können sondern auch und gerade von der Intuition bzw. Idee kommen kann, Riedel ein Vorbild ist; der für Riedel ein Bruder im Geiste ist und einer der zentralen Vertreter der ewig währenden Avantgarde ist. In diesem kunsthistorischen und ideellen Kontext knüpft Riedel zunächst an das 1915 von Malewitsch gemalte und bis heute legendäre, für seinen künstlerischen Ansatz stehende „Schwarze Quadrat auf weißem Grund“ an; koloriert Riedel dieses Quadrat nicht nur in Schwarz sondern auch wie Malewitsch in Rot; widmet sich Riedel wie Malewitsch auch dem Dreieck; gelangt Riedel wie Malewitsch auch zu etwas komplexeren Formen wie dem Kreuz und unregelmäßigen Vierecken; verzichtet auch Riedel wie Malewitsch in seinen Vierecken mitunter auf den exakten rechten Winkel; legt Riedel wie Malewitsch seine Geometrien mal als leicht unregelmäßige, mal auch als stark unregelmäßige Vierecke an; ragen bei Riedel wie bei Malewitsch, mitunter nur geometrische Sequenzen aus dem Bildrand hervor; denkt Riedel seine Geometrien in diesem Fällen zuweilen über den Bildrand hinaus; legt Riedel wie Malewitsch seine Arbeiten mal mit einer, mal auch mit mehreren Geometrien an; stellt Riedel wie zuvor Malewitsch seine Geometrien mal lose nebeneinander und mal miteinander verwoben in den Bildgrund; ordnet Riedel wie Malewitsch seine Geometrien mal im rechten Winkel, mal auch zueinander mehr oder weniger schräg an; kommt es Riedel wie Malewitsch nicht in erster Linie auf exakt konturierte Geometrien an; arbeitet Riedel wie zuvor Malewitsch in der Farbgebung seiner gesprayten Geometrien vor allem mit Schwarz und den Grundfarben. Dabei geht es Riedel - weil eben nicht, wie von unzähligen Künstlern zuvor mit dem Pinsel gemalt - nicht um die Nachahmung, sondern vielmehr in der Verwendung der Spraydose als Malinstrument und der Spraytechnik als dreidimensionalen Malprozess wie auch in der Anwendung der einzigartigen bildnerischen Optionen von Sprays um die spraykünstlerische Interpretation und Transformation ins Heute. Um seine bildnerisch Idee umzusetzen scheidet Riedel zunächst mit Metermaß und Lineal eine neue Generation an streng geometrischen, eckig dimensionierten Negativ- und Positivschablonen, die ihm als spraykünstlerisches Formenvokabular dienen. Diese Negativ- und Positivschablonen stellt Riedel mit den im Wesen der Spraytechnik begründeten einzigartigen bildnerischen Optionen von Sprays in den leeren und unbehandelten Bildgrund. Dabei bildet Riedel seine mit Negativschablonen gesprayten Positivformen, häufig in der für ihn charakteristischen Manier nach Außen eher hartkantig, machmal sauber, machmal auch unsauber und soweit es die Größe der Motivvorlagen erlaubt nach Innen transluzent und nebulös ab; legt er seine Geometrien ab und an aber auch weiterhin getragen vom sichtbaren Sprühnebel in der Tendenz opak an; arbeitet er selten aber doch auch mit dem Kontrast von Opak und Transluzent; sprayt er seine mit Postivschablonen dargestellten Negativformen, nach Innen hartkantig abgegrenzt und offen und nach Außen sich im Nichts des Sprühnebels verlierend; kommt es Riedel geht es Riedel nicht auf das Malen flacher, im zweidimensionalen verhafteter Geometrien, sondern auf Geometrien an, die ab und an scheinbar schwerelos im luftleeren Raum schweben; Geometrien die zuweilen zur Seite oder nach Oben oder Unten neigen; Geometrien, die mitunter körperlich Züge annehmen und aus dem Bildgrund hervorzutreten scheinen. Auch geben Riedels Negativformen den Blick nach Innen auf darunter liegende Geoemtrien und den unbehandelten Werkträger frei, nimmt Riedel seinen Geometrien mit Hilfe des Sprühnebels und bewusst in Kauf genommenen Unsauberkeiten ihre formale Strenge; gleicht dadurch zudem keine Geometrie der anderen; gibt Riedel den Werken mit der nebulösen Kolorierung und mitunter leichten unsauber dargestellten Konturen eine individuelle, weil nicht wiederholbar Qualität; sind Riedel Spraygemälde absolute Unikate.


Über all diese Geometrien darstellenden Arbeiten hinaus entwickelt Riedel einen Bildtyus, in dem er mehrere Geometrien, die allesamt für jeweils ein einzelnes Gemälde stehen auf einem Werkträger nebeneinander gestellt vereint. Dabei bezieht sich Riedel mit diesem Bildtypus beispielsweise auf eine vom 19. Dezember 1915 bis zum 19. Januar 1916 in im Stankt Petersburger Kunstbüro Nadjeschda Dobytschina unter dem Titel „0,10“ (Null-Zehn) stattfindende Gemeinschaftsausstellung; lehnt sich Riedel in seinen Arbeiten an zwei fotografisch dokumentierte Ausstellungswände an, an denen über die gesamte Wand verteilt neben- und übereinander Maletwischs streng geometrisch-supremativen Werke präsentiert werden. Dabei arbeitet Riedel auch hier mit der für ihn charakteristischen spraytechnischen formwerdenden Farbgebung; kommt es ihm auch immer wieder auf das Erzielen optischer Illusionen an; schweben, kippen oder neigen sich z. B. die einzelnen, stellvertretend für Gemälde stehenden Geometrien; schwellen manche der Geometrien zu Körpern an; öffnen sich ab und an unterschiedliche Betrachtungswinkel.


Neben diesen als Hommage an Kasimir Malewitsch gedachten Arbeiten sprayt Riedel vier gleichfalls von Geometrien getragene Arbeiten, die er mit Positiv- und Negativschablonen ihm Kontrast von Schwarz, Weiß, (Grau) und Rot hält und rein formal betrachtet insbesondere als Hommage an El Lissitzky, den russischen Vetreter des im frühen 20. Jahrhundert aufkommenden anlegt. Dabei werden auch diese Werke von Riedels charakterischem Ungang mit Sprayschablonen geprägt; unterzieht er zum einen eine leicht misslungene Arbeitsprobe seinem prüfenden Blick und schneidet mit dem Cutter, drei in seinem Verständnis ausdrucksstarke Areale Sequenzen heraus und erhebt diese zu autonomen Kunstwerken. Zum anderen entsteht ein Gemälde, dass Riedel ausschließlich mit quadratisch dimensionierten Schablonen sprayt.


Zudem sprayt Riedel zwei weitere abermals im Kontext des Suprematismus, Konstruktivismus und der Konkreten Kunst stehende Arbeiten, die er jetzt jedoch nicht einzelnen Künstler widmet. Diesmal identifiziert Riedel aus seiner Arbeitsprobe zwei in seinen Augen interessante kleinformatige Sequenzen und erhebt diese mit Positiv- und Negativschablonen gesprayten Arbeiten als sogenannte „Cut Out Paintings“ zu eigenständigen, optisch interessanten, in der für ihn typischen Manier gesprayten Gemälden.


In der Werkreihe „Homage to Alexander Rodtschenko and his circular painted constructivist Geometries“ fokussiert sich Riedel abermals auf den Kreis als geometrischer Grundform bzw. bildnerischer Elementarform, den er entweder mit Hilfe von Schablonen oder freihändig gesprayt zur bildnerischen Entfaltung bringt. Sieht Riedel seine von Kreisen und mitunter auch Kreislinien getragenen Arbeiten abermals in der Tradition und in der Manier des russischen Konstruktivisten und Avantgardisten Alexander Michailowitsch Rodtschenko, der mit seinen gleichermaßen radikalen wie revolutionären und genialen, ab 1918 auch und gerade von Kreisen und Kreislinien getragenen Arbeiten einer der Pioniere und bahnbrechenden Vertreter des Konstruktivismus ist und bis heute nicht nur für Riedel als wegweisend für die geometrische Abstraktion gilt. Dabei malt Rodtschenko seine Kreise nicht nur hartkantig abgegrenzt und opak, sondern ab und an auch leicht diffus; fügt er zudem immer wieder auch Kreislinien und/oder Ringe hinzu; arbeitet bereits Rodtschenko mit Kontrasten wie zum Beispiel scharf und leicht unscharf, hart und weich, opak und leer; öffnet bereits Rodtschenko in manchen seiner Arbeiten Räume; lehnt sich Riedel an Rodtschenkos Formensprache an, führt diese mit Hilfe der einzigartigen bildnerischen Optionen von Sprays in radikaler Manier fort und überführt diese mit Sprays in die zeitgenössische Kunst. Vor diesem Hintergrund besinnt sich Riedel zum einen auf seine mit Negativschablonen gesprayten, von Kreisen getragenen Arbeiten aus dem Jahr 2007 und schneidet abermals mit entsprechenden Hilfsmitteln eine Vielzahl an kreisförmigen Negativschablonen, die ihm zur Darstellung nach Außen hartkantig konturierter und nach Innen sich im Nichts des Sprühnebels verlierender Kreise dienen; Kreise, deren Konturen Riedel mal hauchdünn und zart an der Kante der Schablone entlang gesprayt federleicht abbildet, ab und an aber auch von sichtbaren Farbwolken getragen auskleidet; in ihrer Kontur hauchdünn angedeutete Kreise, die mitunter plastisch anmuten und/oder den Blick nach Innen freigeben. Anders als zuvor schneidet Riedel nun auch mehrere Positivschablonen zu; dienen ihm zudem die Innenteile seiner Negativschablonen als Positivschablonen zur Abbildung negativer Formen; versteht Riedel diese negativen, weil im Inneren durch einen Leerraum beschriebenen runden Formen, obgleich diese zu Kreislinien tendieren bzw. als solche verstanden werden könnten, als Kreise; Kreise, die sich nach Innen hartkantig und leer und nach Außen sich im Nichts des Sprühnebels verlierend abzeichnen. Anders als zuvor, sprayt Riedel nun mit den neuen, sich aus dem zusätzlichen Einsatz von Positivschablonen ergebenden bildnerischen Möglichkeiten, im Zusammenspiel sich positiv und negativ abzeichnender Kreise, optisch besonders anspruchsvolle und aufgeladene Geometrien; steigert er in deren Miteinanderwirken die bildnerische Kraft von Sprays nochmals. Anders als zuvor widmet Riedel diese neuen Arbeiten nun nicht mehr auch anderen Künstlern, sondern einzig und allein Rodtschenko. In diesem formalen Kontext reicht das bildnerische Spektrum an Riedels mit kreisrunden Sprayschablonen geformten Geometrien von extrem minimalistischen Werken, die nur aus einem hart konturierten, mal nach Innen offenen, mal auch nebulös ausgekleideten Kreis bestehen bis hin zu komplexen aus einem Geflecht an schabloniert gesprayten Kreisen bestehenden Arbeiten. Auch und gerade sprayt Riedel Werke, die mal im luftleeren Raum der Schwerkraft entbunden zu schweben scheinen; mal in ihrer komplexen in-, über- und nebeneinander angelegten Konstruktion in die Tiefe des Raumes weisen bzw. den Blick in den Raum öffnen. Neben seiner Arbeit mit Schablonen fokussiert sich Riedel wie bereits 2002 und danach in manchen Werkreihen auf freihändig aus der Hand gesprayte, vom Sprühnebel umgebene, unscharf anmutende und nebulös gehaltene Kreise; Kreise, die bedingt durch das Malen im Freien und dem Wind der immer mitmalt, wie auch durch den dreidimensionalen Malprozess in ihren Gestalt oft nicht exakt kreisrund sind. Wie 2017 stellt Riedel auch diese freihändig gesprayten Kreise in die Tradition der konstruktivistischen Gemälde Rodtschenkos; widmet Riedel auch diese, ob nun kleinen oder großen Kreise Rodtschenkos Schaffen; begreift Riedel diese vom Sprühnebel getragenen Kreise, obgleich nicht mehr nach Außen hartkantig abgegrenzt, nicht mehr nur als in ihrem Charakter nebulöse Farbfelder sondern auch als Geometrien, als geometrisch dimensionierte Flächenformen. Über dies hinaus entwickelt Riedel einen Bildtypus, der in der Kombination von mit Schablonen und freihändig gesprayten Kreisen getragen wird; eine Bildtypus, der insbesondere im Kontrast von scharf und unscharf, opak und transluzent und nicht zuletzt im Kontrast von leicht und schwer seine ganz eigene Optik entfaltet. Auch hier umfasst die bildnerische Bandbreite einerseits extrem minimalistische, beispielsweise mit nur zwei oder drei Formen gearbeitete Kompositionen und andererseits komplexe, mit einer Vielzahl an kreisrunden Formen gesprayte Arbeiten; auch hier scheinen manche Werke bzw. Formen mal zu schweben; öffnet er in anderen Kompositionen (mitunter zudem) gezielt den Raum.


In der Werkreihe „Spray Pattern Proofs - here of Fat Caps -“ entdeckt Riedel per Zufall im Rahmen seiner Sprühbildproben das besondere Sprühbild von Fat Caps. Ein komplexes Sprühbild, das sich ihm bei einem etwas weiter gewählten Abstand der Sprühdose zum Werkträger zeigt. Ein Sprühbild, das sich ihm mit einem extrem kurzen Sprühstoß oft als Kreis im Kreis manifestiert. Ein Sprühbild, dass sich häufig im äußeren Bereich als - in der Tendenz - kreisrundes, extrem zartes, dahingehauchtes und transluzentes Abbild verselbstständigt und z. B. mit schwarzer Farbe gesprayt hin zu grauen Arealen mutiert. Ein Sprühbild, das sich zugleich im Inneren durch einen weiteren, jetzt opaken und diffus konturierten Kreis abzeichnet. Ein (nahezu) kreisrundes Gebilde, das sich mal im Zentrum, mal eingebettet am Rand des äußeren Kreises Bahn bricht. Kurz entschlossen entscheidet sich Riedel mit diesem ganz besonderen, weil komplexen Sprühbild eine kleine, überwiegend aber nicht nur monochrom gehaltene Werkreihe zu sprayen. Eine Werkreihe, in der Riedel mit der Variation des Abstands der Spraydose zum Werkträger spielt und mal Kreise in Kreisen, ab und an auch durch einen bewusst gewählten kleinen Abstand homogene, opake und diffus konturierte, mal flache, mal ins Plastische weisende Kreise mit einem Stoß sprayt. Eine Werkreihe, in der aufgrund der Komplexität und extremen Sensibilität des Sprühprozesses keine Gestalt der anderen gleicht und es sich abermals um absolute Unikate handelt. Eine Werkreihe, deren Bildwelten mit den einzigartigen Mitteln von Sprays Räume öffnen und der Gestalten von der Schwerkraft entbunden zu schweben scheinen und mitunter ins Plastische weisen. Formal begreift Riedel diese freihändig gesprayten Kunstwerke - trotz ihrer von hin zu meist kreisförmigen Arealen getragenen und doch etwas komplexeren, sich selbst organisierenden, in Riedels Verständnis auch zu Farbspuren mutierenden Gestalt - in der Tendenz als „Informelle Abstraktionen“ und aufgrund ihrer einfachen, durch jeweils extrem kurze Sprühstöße entstehenden Machart und ihrem simplen, weil lose und luftig in den leeren undefinierten Bildgrund gestellten Arrangement als „Simple Paintings“. Dabei sieht Riedel diese Sprühbilder nicht nur als rein abstrakte Gebilde; erinnern ihn doch viele Areale an der Grenze zur Figuration an Augen. Augen, die für Riedel sinnbildlich für uns Menschen, insbesondere uns Künstler der niemals endenden Avantgarde, aber auch für Gott, der alles sieht stehen.
 
 
Über die bewusste und gezielte Wahl und Variation des Sprühabstandes von Fat Caps hinaus, schmeißt Riedel wie in den Jahren zuvor seine allein zur Vorabprüfung der Konsistenz der Farbspraydosen und des Sprühbildes seiner Caps nebenbei mit Sprays versehenen Papiere nicht in den Sondermüll, sondern erhebt diese meist ohne genuines Wollen bzw. rationale Kontrolle geschaffenen, ab und an auch zumindest in Sequenzen gezielt entstehenden Arbeiten in der Werkreihe „Spray Pattern Proofs“ abermals in der ihm eignen radikalen u. a. Dada- und Neo-Dada-Manier zu autonomen Kunstwerken. Auch jetzt mutieren die einzelnen Sprühbildproben bedingt durch den Rundstrahl der Caps, insoweit sie nicht in Sequenzen verstopft sind, zu gänzlich oder in der Tendenz kreisförmigen Arealen, mitunter auch zu Ovalen und/oder Flecken. Zeichnen sich die Sprühbilder bei geringem Abstand zum Werkträger relativ scharf und eher klein und bei größerem Abstand relativ unscharf und größer ab. Dabei weist die Optik der Bildelemente in ihrer kreisförmigen Gestalt zumeist in die Geometrie; tendieren ab und an gestauchte Kreise und Ovale hin zum Biomorphen; entstehen in der bildnerischen Kraft von Schärfen und Unschärfen und in der mitunter diskontinuierlichen Ausdehnung der Areale (neo-)expressiv aufgeladene Bildwelten. Bildwelten, deren in den leeren und undefinierten Bildraum gestellten Elemente mit den Mitteln von Sprays mitunter Räume öffnen und von der Schwerkraft entbunden zu schweben scheinen. Nicht zuletzt versteht Riedel manche Arbeiten in ihrer einfachen Machart mal als reine „Simple Paintings“; bewegen sich andere Werke in ihrer etwas komplexeren Machart zwischen „Simple and Complex Paintings“.


In der vier-teiligen, als Zyklus angelegten Werkreihe „Puristically and geometrically dimensioned - with Points - sprayed Sunken Reliefs“ entwendet Riedel einem Geschäft aus dem Lebensmitteleinzelhandel vier zuvor zur schichtweisen Stapelung von Coca-Cola-Flaschen fungierende, an sich ins Altpapier gehörende, relativ dünne Pappen, samt der sich darin kreisrund ein- bzw. abdrückenden Flaschendeckel und linearer Druckspuren als Bildträger und positioniert in eben diese primär kreisrunden Vertiefungen in extrem reduzierter und puristischer Manier zwischen drei und maximal sechs aus der Hand gesprayte zu kleinen Kreisen mutierende, mal nahezu scharfe, mal leicht unscharfe Punkte. So wird die Gestalt der Werke zum einen beherrscht durch die (in Sequenzen) seriell gereihten, hin zu geometrischen Mustern tendierenden, sich in der Pappe als Werkträger kreisrund manifestierenden, mal deutlichen, mal eher geringen Vertiefungen. Mutieren die Werkträger für Riedel mit ihren nach Innen gerichteten, teils großen, primär runden Hohlräumen und teils auch nur in der Tendenz erkennbaren, überwiegend kreisrunden Druckspuren zu „Sunk(en) Reliefs“ (deutsch: „Versunkenen Reliefs“). Zum anderen greift Riedel die kreisrunden Abdrücke auf und setzt in diese Hinein gezielt in extrem reduzierter und simpler Manier einige, stark farbige, freihändig gesprayte, vom mehr oder weniger gut sichtbaren Sprühnebel getragene, in die Geometrische Abstraktion weisende Spraypunkte. Betont Riedel in jeder dieser Arbeiten auf diese spraykünstlerische Weise die komplex geometrische, von Kreisen dominierte Werksprache. Tritt Riedel mit den freihändig gesprayten und gezielt platzierten Punkten in die Interaktion mit den kreisrund gemusterten Druckspuren der Wellpappe. Sieht Riedel diese von der Geometrie getragenen Arbeiten u. a. mit ihren kreisrunden Vertiefungen in der Tradition Konkreten Kunst und mit den freihändig gesprayten Kreisen in der Tradition der Nachmalerischen Abstraktion. Auch begreift Riedel diese von nur wenigen und extrem kleinen Sprayarealen getragenen Arbeiten als Spielart bzw. Genre des in seinen Worten titulierten „(Nearly) Empty Paintings“. Legt Riedel die Werke aus dieser Werkreihe als „(Nearly) Empty sprayed Artworks“ an.


In der Werkreihe „Free Painterly Spray Pattern Proofs“ schmeißt Riedel seine Sprühbildproben abermals nicht in den Sondermüll. Vielmehr erhebt Riedel auch jetzt diese ohne genuines Wollen entstehenden Arbeitspapiere u. a. im Kontext von Dada, Automatismus und Neo-Dada in radikaler und provokativer Manier zur Kunst. Dabei testet Riedel das Sprühbild seiner Spraydosen und Sprühaufsätze nicht mehr nur mit Hilfe eines kurzen Sprühstoßes, der sich soweit alles in Ordnung ist kreisrund abzeichnet, sondern mit diversen zu Linien, Punkten, Kreisen, Farbfeldern und Flecken tendierenden Farbspuren bzw. Arealen. Farbspuren, die sich stets vom unvermeidlichen und wesensbedingten Sprühnebel getragen, zumindest leicht, oft auch sehr unscharf, diffus und nebulös, aber auch mitunter transluzent auf dem Arbeitspapier abzeichnen. Farbspuren, die sich durch den Sprühnebel getragen im Erscheinungsbild zu optisch und energetisch aufgeladenen in den Neo-Expressionismus weisenden Bildwelten organisieren. Bildwelten, deren unter Ausschluss der Vernunft und der von dem Gehirn befreiten, mit dem Unterbewusstsein Kontakt aufnehmenden Sprayweise von der Idee und Machart her hin zu „Automatistischen“ Kompositionen mutieren bzw. im Kontext des vom Surrealisten André Breton in den 1920er und 1930er begründeten und ausformulierten Automatismus stehen. Bildwelten, die in der Verneinung genuinen Wollens als Angriff auf die bürgerlich tradierte Kunst und in der Erhebung von Sondermüll zur Kunst im Kontext von Dada und Neo-Dada stehen.
 
 
In der drei-teiligen, als Zyklus angelegten Werkreihe „Abstract Picture Worlds inspired by one two-part dash-and-dot Spray Pattern Proof“ lässt sich Riedel in der Bildsprache seiner Arbeiten eher zufällig durch eine Sprühbildprobe inspirieren. Eine Sprühbildprobe bei der Riedel mit einer aus der Hand geschwungenen, sich bogenförmig und zu einer Seite offen abzeichnenden Spraylinie und einen dahinein gesetzten, mit einem kurzen Sprühstoß entstehenden, im Optimalfall kreisrunden Punkt (Areal) das Sprühbild des Caps (Sprühaufsatzes) und die Lackkonsistenz einer Spraydose prüft. Auf dem interessanten Erscheinungsbild dieser Sprühbildprobe basierend kommt Riedel auf die Idee sich in drei Werken auf eben dieses Erscheinungsbild, als alleinigem bildnerischen Ausdrucksmittel zu fokussieren. Kombiniert Riedel in diesen abstrakt gedachten Bildwelten in einem kurzen, ab und an extrem schnellen, oft etwas kontrollierteren Schwung gesprayte, sich nahezu hartkantig und/oder leicht diffus abzeichnende Linien mit in einem kurzen Sprühstoß gestalteten, vom mehr oder weniger gut sichtbaren Sprühnebel umgebenen, zu kleinen und etwas größeren Kreisen mutierenden Punkten. Dabei kommt das extrem sensible Sprühbild der Spraydose, das kleinste gestische Änderungen sichtbar macht in manchen Linienführungen auf besondere Weise zum Tragen. Zeichnen sich hier am Ansatz und Ende Schwungs Anhäufungen oder aber sich im Nichts des Sprühnebels verlierende Sequenzen ab. Auch legt Riedel seine in den leeren Bildgrund gesprayten Kompositionen nicht wie so oft zuvor im Werkträger zentriert bzw. zentral, sondern mehr oder weniger stark nach unten versetzt und nach oben etwas offener, bewusst dezentriert bzw. dezentral an. Dabei verleiht Riedel den drei mit den Mitteln von Sprays optisch aufgeladenen und farbstark kolorierten Arbeiten, mit leicht kontrollierter bzw. energetisch aufgeladener Geste eine spielerisch anmutende Bildsprache. Eine Bildsprache, in der die gestisch schwungvolle, sich mehr oder weniger dicht überlagernde und ineinander verschlungen anmutende Linienführung eine besondere Dynamik entfaltet. Eine Bildsprache, die in einem Werk licht arrangiert ist und ästhetisch ausgewogen sein will. Eine Bildsprache in der zwei der drei Werke in ihrer vielschichtigen und dichten Komposition und damit im Ergebnis wild und heftig anmutenden Bildsprache für Riedel hin zum Neo-Expressionismus tendieren bzw. weisen.
 
 
In der Werkreihe „Abstract Picture Worlds inspired by one arched Spray Pattern Proof“ erhebt Riedel inspiriert von einer zufällig entstehenden Sprühbildprobe, die sich aus der Hand geschwungen als Linie bogenförmig abzeichnet, eben diesen gerundeten Bogen, in all seinen Spielarten zum alleinigen bildnerischen Ausdrucksmittel. So führt Riedel in dieser Werkreihe seine Arbeit mit freihändig gesprayten Strichen ein weiteres Mal fort. Widmet sich Riedel in seinen abstrakten Bildwelten neben linienförmigen Geraden, Gittern, Kreisen, Spiralen und nicht zuletzt Schlaufen nun auch dem (in etwa) bogenförmigen Strich als weiterer Variante. Dabei gleicht, bedingt durch den dreidimensionalen Malprozess auch jetzt kein Strich bzw. Bogen dem anderen. Manifestieren sich auch jetzt im linearen Sprühbild kleinste gestische Änderungen im Tempo, Neigung und Abstand der Spraydose zum Werkträger auf unmittelbare Weise. Zeichnen sich Schwungansatz und/oder Schwungende nicht selten einerseits deutlich sichtbar, beim Sprühansatz in der Anhäufung von Sprays und beim Sprühende in der nebulösen Ausbreitung, sich im Nichts des Sprühnebels verlierend ab. Gelingt es Riedel andererseits manchen Bögen, in dem er die Striche über den Bildträger hinaus fortführt, etwas von ihrer gestisch expressiven Kraft zu nehmen. Sind Anfang und Ende der Striche ab und an nicht mehr besonders markant. Auch wird die Bandbreite an Bögen von sich mal dünn und mal etwas breiter, von sich mal deutlich, mal auch nur flüchtig, sich mal relativ scharf, mal mehr oder weniger unscharf, sich mal im Format groß oder klein abzeichnenden Linien getragen. Sind Riedels freihändig gesprayten Bögen in ihrer Gestalt auf der einen Seite mit der von (halbkreisförmigen) Rundbögen und vor allem mit der von parabelförmigen Bögen - als mathematischen auch Kettenlinie, Seilkurve, Katenoide oder Kettenkurve genannten mathematischer Kurven und Bogenkonstruktionsweise - zu vergleichen. Hält Riedel manche seiner Bögen andererseits als sich nahezu schließende Rundungen. Legt Riedel manche Bögen wenn auch schnell, verhalten und kontrolliert gesprayt, andere hingegen extrem flüchtig aus der Hand gesprayt an. Sprayt Riedel die bogenförmigen Linien mitunter derart schnell, dass sich die einzelnen Striche, auch in der Ermangelung von aus der Dose austretenden Lacken nicht mehr in Gänze, sondern nur noch extrem zart und flüchtig oder aber unstet und diskontinuierlich, unterbrochen in mehreren Arealen zu Farbspuren tendierenden Arealen auf dem Werkträger abbilden. Getragen von all diesen bogenförmig gesprayten Strichen reicht Riedels Spektrum an mehr oder weniger stark optisch und gestisch aufgeladenen Kompositionen u. a. von in die Tiefe des undefinierten Raumes weisenden bis hin zu im luftleeren Raum schwebenden Gemälden. Von chaotisch bis hin zu wohl angeordnet erscheinenden Bildwelten. Von lichten bzw. luftigen bis hin zu mehr oder weniger dicht arrangierten Bildwelten. Von sich leicht überlagernden bis hin zu sich mal in mehreren, mal auch in extrem vielen Bildebenen überlagernden Bildwelten. Von „Simple Paintings“ über „Between Simple and Complex Paintings“ bis hin zu komplexen, dicht und vielschichtig gesprayten Gemälden. Auch präsentiert Riedel zwei seiner Arbeiten nicht wie gesprayt mit einem nach unten offenen Bogen, sondern um 180 Grad auf den Kopf gestellt. Zudem geht Riedel in der für ihn charakteristischen Weise nicht nur auf für kleines Geld käuflich erworbene Grau- und Finnpappen, sondern auch als von ihm sogenannte „Sprayed Found Picture Carriers“ auf über 10 Jahre alte, in seinem Fundus befindliche Passepartouts und auf an sich ins Altpapier gehörende, aufgefaltete aufgeschnittene und ausgebreitete Kartons bzw. Schachteln aus beidseitig gedeckter Wellpappe. Macht sich Riedel die durch Faltungen bestehende Beweglichkeit und Formbarkeit der Wellpappen bei der Präsentation seiner Arbeiten zu eigen. Legt Riedel diese Wellpappen als multifunktional und multivariabel präsentierbare Werke an. Ein und dasselbe Werk, das er mal als klassisches Tafelbild an die Wand montiert, mal an die Wand lehnt und an einer Stelle geknickt in den Fußboden ragen lässt, mal (nahezu) frei stehend, ins objekthafte weisend, an einer oder mehreren Stellen geknickt präsentiert. Nicht zuletzt deuten die wohl geordneten, neben, in- und übereinander gestellten, weich, rund und fließend gesprayten bogenförmigen Striche, ob nun z. B. in der Tendenz zu halbkreisförimigen Rundbögen oder zu vor allem parabelförmigen Bögen neben ihrer rein abstrakten Gestalt hinaus als „Between Pure and Imaginary charged linear Abstractions“ für Riedel hin zu architektonischen Gebilden wie Gewölben oder Kuppeln; hin zu Bauelementen wie Toren, Türen, Fenstern und Chorbögen; hin zu beispielsweise römischen, romanischen und arabischen Bauten. Verweisen diese wohl angeordnet gesprayten Bögen für Riedel z. B. auf einzelne Bauten wie Triumphbögen, Kirchen und Burgen, aber auch auf Städte und Dörfer samt ihrer vielfältigen Bauten. Suggerieren diese Bögen für Riedel zudem den imaginären Blick in einzelne Bauten wie Kirchen und Burgen.
 
 
2018 widmet sich Riedel in der Werkreihe „Abstractions composed with vertical Lines“ zum wiederholten Mal dem (in etwa) vertikal in die Länge gezogenen, aus der Hand gesprayten, optisch, gestisch und damit (neo-)expressiv aufgeladenen (nahezu) geraden Strich als alleinigem bildnerischem Ausdrucksmittel. Dabei versteht Riedel die jetzt entstehenden Arbeiten, anders als 2017 in der Werkreihe „Vertical Lines between radical Abstractions and human stick figures - we humans and artists -“ nicht bzw. weniger als ins Extreme reduzierte, auf einer gesprayten Linie basierende Strichfiguren. Vielmehr begreift Riedel seine von, zumindest in der Tendenz vertikalen, immer mehr oder weniger stark gestisch aufgeladenen, häufig extrem in die Länge gezogenen Strichen getragenen Werke in aller erster Linie als rein abstrakte, zumeist farbstarke und extrem lebendige für Riedel diesmal hin zum Neo-Expressionismus tendierende bzw. auf ihm basierende Bildwelten. Reicht die kompositorische Bildsprache in der Fokussierung auf die an sich banale und doch so vitale Linie von „Simple Paintings“ bis hin zu mit der an sich simplen und doch so lebendigen Linie, komplex arrangierten bzw. gesprayten „Between Simple and Complex Paintings“. Wählt Riedel auch hier, um die Radikalität seines Kunstansatzes zu untermauern, in einigen Arbeiten ins Altpapier gehörende, sich in seinem Fundus befindliche Passepartoutreste als Werkträger. Wendet Riedel damit ein weiteres Mal sein „Found Picture Carrier“-Konzept an. Präsentiert Riedel zur Steigerung der optischen und expressiven Qualität ein Werk nicht wie gesprayt, sondern um 180 Grad gedreht und damit auf den Kopf gestellt. Formal bringt Riedel an- und abschwellende, sich stetig oder unstet abzeichnende, überwiegend dünne oder zuweilen etwas fettere, gestisch extrem schnell und flüchtig oder etwas kontrollierter gesprayte Linien zum Ausdruck. Linien, die Riedel mitunter derart schnell sprayt, dass sich die einzelnen Striche, auch in der Ermangelung von aus der Dose austretenden Lacken nicht mehr in Gänze, sondern nur noch extrem zart und flüchtig oder aber unstet und diskontinuierlich, unterbrochen in mehreren Arealen zu Farbspuren tendierenden Arealen auf dem Werkträger abbilden. Linien, die Riedel diesmal mit Hilfe eines dünnen „Skinny Caps“ oft, aber nicht nur relativ scharf bzw. leicht unscharf hält. Linien, die Riedel mal licht nebeneinander stellt, mal sich mehr oder weniger dicht überlagern lässt. Linien, die Riedel mal in den leeren Bildgrund, ab und an relativ zentriert stellt, mal vom unteren Bildrand in den Bildraum ragen lässt. Linien, die getragen von Riedels malerischer Geste nicht selten in der primär kreis- bis ovalförmigen Anhäufung von Sprays am oberen Ende, also im Sprayansatz ein deutlich sichtbares, häufig (in Sequenzen) nebulöses Sprühbild aufweisen. Linien, die ob nun zugleich oder nur am unteren Ende des Schwungs, als am Sprayende nicht selten von einem sich verbreiternden, oft zunehmend diffuser werdenden, sich im Nichts des Sprühnebels verlierenden Sprühbild getragen werden. Linien, die zuweilen in Sequenzen, durch einen extrem kleinen Abstand der Spraydose zum Werkträger leicht ausfransen. So gleicht auch jetzt bedingt durch den dreidimensionalen Malprozess kein Strich dem anderen. Macht sich Riedel, in der für ihn so charakteristischen Weise das extrem sensible Sprühbild der Spraydose zu eigen. Manifestieren sich auch jetzt in der Linienführung kleinste gestische Variationen im Tempo, Neigung und Abstand der Spraydose zum Werkträger. Entstehen in dieser Werkreihe abermals absolute Unikate, deren abstrakten, häufig lebendig und verspielt, wie auch kindlich naiv anmutenden Bildwelten optisch, gestisch und (neo-)expressiv aufgeladen sind. Von Riedel in erster Linie abstrakt gedachte Bildwelten, die zudem geheimnisvoll anmuten. Bildwelten, in den der Verstand zwar nach einer Erklärung bzw. Deutung sucht, die Riedel diesmal allerdings nicht sieht und weder sich noch dem Betrachter vorgeben will.
 
 
Mit zwei weiteren Arbeiten führt Riedel die Werkreihe „Margin Paintings“ aus dem Vorjahr fort. Dabei entstehen diese beiden Arbeiten, anders als zuvor nicht als genuin gewollte Kunstwerke, sondern bei der Gestaltung anderer Kunstwerk nebenbei. Tendieren, die abermals vom Rand her und als Positivschablone über den Rand hinaus besprühten Arbeiten diesmal nicht zu von meist fett oder zuweilen dünn und allesamt unscharf gesprayten zu Farbfeldern mutierenden Arealen, sondern hin zu optisch und neo-expressiv aufgeladenen Abstraktionen. Abstraktionen, die Riedel abermals im Kontext des insbesondere nach dem zweiten Weltkrieg in Europa aufkommenden Informel und des in sich Nordamerika - vor allem in den USA - etablierenden Abstrakten Expressionismus, aber auch im Kontext des sich in den späten 1970er Jahren herausbildenden Neo-Expressionismus sieht. Werden auch jetzt, die im Inneren nicht besprühten Leerflächen zu einem tragenden bildnerischen Element. Werden die leeren Flächen im Bildinneren unmittelbar durch das Bildäußere mitbestimmt. So dienen ihm zwei im Format quadratische, einem Malblock entnommene, und in einem Fall nochmals zugeschnittene Papiere, ausschließlich als streng geometrische Positivschablonen zur Gestaltung seiner Arbeiten aus der Werkreihe „Homage to El Lissitzky and his (sometimes sprayed) Constructivist Art“. Fungieren beide vor allem am Rand mit Farbspuren versehenen Papiere, ohne genuines Wollen gesprayt als eigenständige, zufällig entstehende Kunstwerke. Lässt Riedel diese beiden Werke in einem für ihn interessanten Stadium für sich stehen. Muten beide nebenbei entstehenden Werke mit ihren am Rand befindlichen, sich opak und nebulös und in zwei Schichten abzeichnenden Farbspuren bzw. -arealen und getrieben durch den Wind in den leeren Bildgrund fliegenden Sprays besonders markant, u. a. kraftvoll und unsauber an. Befinden sich in einer Arbeit im Bildinneren zudem sowohl eine Sprühbildprobe als auch zwei sich in ihrer Kontur hauchzart abzeichnende Finger des Künstlers, die Riedel im Nachhinein als Zeugnis seiner Existenz sieht. Wird die andere Arbeit auch getragen von die expressive Qualität steigernden, aus der Spraydose gesprenkelten, kleinteiligen Farbtropfen und diversen Gebrauchsspuren. Im Ergebnis gelingt es Riedel durch die bildnerischen Kraft des Sprühnebels, seien es nun Unschärfen oder weiche Farbübergänge diesen beiden nebenbei entstehenden Werken eine sphärische Qualität und Aura zu verleihen und imaginäre Räume zu öffnen. Sind diese beiden Arbeiten ein weiteres Exempel für malerisch einzigartige Kraft von Sprays.
 
 
Auch 2018 erhebt Riedel ein weiteres Mal eine Malunterlage, auf der er im quadratischen Bildformat dimensionierte Werke über ihren Rand hinaus besprüht und ob gleich ohne genuines Wollen und ohne bewusste Eingriffe entstanden, an sich in den Sondermüll gehörend, als für sich stehendes, in Gestaltung sich selbst überlassenes Werk in u. a. (neo)dadaistischer Manier in einem relativ weit fortgeschrittenen Stadium zur Kunst. Zeichnen sich auch jetzt die auf der Malunterlage platzierten und besprühten Bildträger mit ihren quadratisch dimensionierten Rändern und Ecken, quasi als geometrische Positivschablonen nach Innen hartkantig und nach Außen vom deutlich sichtbaren Sprühnebel getragen ab. Bilden sich die Konturen der im 30x30-Format besprühten Papiere einerseits nach Innen leer als quadratische Negativformen und zugleich nach Außen in vielfältiger, vom Sprühnebel getragener Weise als positiv dimensionierte Farbspuren ab. Lassen sich in dieser Malunterlage mal hauchzarte, mal markante, mal stete und relativ kontinuierliche, mal unstete und diskontinuierliche, mal relativ schmale, mal etwas breitere, mal auch abgerundete Sequenzen erkennen. Entsteht auf diese Weise ein optisch kraftvoll aufgeladenes Werk, dessen hybride Formensprache zugleich Elemente der Geometrischen und Neo-Expressiven Abstraktion vereint. Ein Werk, dass zudem für Riedel von der Idee her in der Tradition des (Neo)Dadaismus steht. Ein Werk, in dem für Riedel alles, auch eine nebenbei entstandene Malunterlage Kunst ist.


Über diese Arbeit hinaus erklärt Riedel ein zugleich als Malunterlage und Sprühbildprobe dienendes DIN-A2-Papier in abermals (neo)dadaistischer Manier, in einem auch diesmal relativ späten Stadium zur Kunst. Dabei lebt diese, in der Entstehung sich selbst überlassene, ohne bewusste Eingriffe gestaltete Arbeit einerseits von punkt- (kreisförmigen) in einem Sprühstoß geformten Sprühbildproben. Kreisförmige Areale, die sich u. a. in der Verwendung von sogenannten „Fat Caps“ relativ groß und in ihrer Kontur diffus und in der Prüfung des Sprühbildes von „Standard Caps“ und „Skinny Caps“ relativ klein und leicht diffus, mithin auch relativ scharf abzeichnen. Andererseits prüft Riedel in dieser Arbeit das Sprühbild seiner Caps und die Konsistenz seiner Spraylacke auch mit in einem Schwung lang gezogenen Strichen. Striche, die sich in weiten Sequenzen relativ scharf abzeichnen. Striche, deren Sprayansatz und/oder Sprayende deutlich sichtbar und nicht selten deutlich nebulöser sind. Zugleich kommen auf dem Papier auch Farbareale zum Tragen, die aus dessen Verwendung als Malunterlage resultieren. Farbspuren die aus Werken resultieren, die Riedel mit über den Bildrand hinaus freihändig gesprayten, mal dünnen oder mal fetten Linien formt. Zu Farbfeldern mutierende Farbareale, die sich nach dem Entfernen des fertigen Werkes zu einer Seite hartkantig und zu den anderen Seiten mehr oder weniger unscharf abgebildet haben. Farbspuren, die sich aus zu Flecken tendierenden Farbspritzern ergeben. Zu guter Letzt legt Riedel in diesem Werk einige hybride, teils opake, teils auch transluzente Farbareale an. Von all diesen Farbarealen getragen lässt Riedel ein Gemälde entstehen, das in seiner von Sprays getragenen, optisch und expressiv aufgeladenen Gestalt in aller erster Linie abstrakt anmutet und erst in zweiter Linie in seiner imaginären bzw. surrealen Qualität und seiner geheimnisvollen Gestalt nach einer Deutung verlangt. Eine Deutung, die Riedel diesmal bewusst nicht vornimmt, sondern offen und damit im Unklaren lässt. Eine Deutung, die damit letztlich jedem Betrachter, im Appell an dessen Auge und Unterbewusstsein selbst überlassen bleibt.
 
 
Diethard Riedel, Stand 2019

 


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© Diethard Riedel, sprayed ways into the modern